Historische Horizonte: Raum, Zeit, Handlung

in Das Auge der Geschichte

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Im gleichen Jahr, als Hogenberg begann, seine Bildberichte zu veröffentlichen, gab sein Freund und Geschäftspartner Abraham Ortelius ein epochemachendes Buch heraus: das Theatrum orbis terrarum, den ersten Atlas überhaupt.1 Ortelius hatte die Karten zusammengestellt und überarbeitet, Hogenberg aber hatte sie in ein einheitliches Format übertragen und radiert.2

Bevor ihm dafür Ortelius am Ende seines Vorworts im Theatrum Dank ausspricht, hebt er hervor, welchen Nutzen der Leser aus den dargebotenen Karten ziehen könne: Das Theatrum sei nicht nur günstiger und handlicher als die zahlreichen großformatigen Wandkarten.3 Für den Antiquar Ortelius besteht das Verdienst der Karten vor allem darin, dass sie es erlaubten, historische Vorgänge besser zu verstehen.4 Einem Spiegel vergleichbar („quibusdam speculis“) stellten sie nämlich nicht nur die Orte des Geschehens, sondern auch das Geschehen selbst vor die Augen ihrer Betrachter („ante oculos collocatis“). Karten ließen sowohl frühere Vorgänge als auch die Orte, an denen sie stattgefunden haben, gleichsam gegenwärtig erscheinen („Tabulis ob oculos propositis liceat quasi præsentem, res gestas, aut loca in quibus gestæ sunt intuerie“).5 Auf diese Weise ermöglichten Karten ein umfassenderes Verständnis der Begebenheiten und böten zusätzliche Informationen an, die geschriebene Berichte komplementär ergänzten. Erwerbe man historische Kenntnisse mithilfe von Karten, blieben sie deshalb länger im Gedächtnis („memoriæ multò diutius inhærent“).6 Die Geographie, betont Ortelius zu Beginn seiner Vorrede, werde deswegen zurecht das ‚Auge der Geschichte‘ („Historiæ oculus“) genannt.7

In welchem Verhältnis stehen Raum und Zeit, Geographie und Geschichte in Hogenbergs Bildberichten zueinander? Dieser Frage nachzugehen verspricht, Aufschluss darüber zu erhalten, wie die Blätter Handlungen, also von Menschen herbeigeführte Veränderungen, in einem statischen Medium darstellen.

1 Topographien der Gewalt

Am 2. Oktober 1572 ließ Herzog Alba seinen unterbezahlten Kriegsknechten für zwei Tage und zwei Nächte freie Hand in Mechelen.8 Die anschließenden Plünderungen in der Stadt brachten einen Wendepunkt in dreifacher Hinsicht mit sich: Zum einen gelang es Alba, mit einem Schlag das gesamte Gebiet südlich der Maas wieder in seine Gewalt zu bringen. Zum anderen fügte der Vorfall einen weiteren Baustein der sogenannten ‚Schwarzen Legende‘ hinzu und verschärfte die ablehnende Haltung vieler Niederländer gegen die Spanier.9 Schließlich stellte die Plünderung von Hogenbergs Heimatstadt einen Schlüsselmoment dafür dar, wie Hogenberg und seine Mitarbeiter in ihren Bildberichten mit Räumlichkeit umgingen.

1.1 Mechelen und die Folgen

Auf dem Blatt (Abb. 48), das der Darstellung von Mechelens Plünderung vorausgeht, sieht der Betrachter, wie Alba mit seinen Truppen die Stadt Mons im Hennegau zurückerobert, die Rebellen in Richtung Mechelen fliehen und Oraniens Bruder, Ludwig von Nassau, gezwungenermaßen die Niederlande verlässt.10 Ludwig hatte zuvor mit verbündeten Hugenotten von Frankreich aus eine zweite Front im Süden der Niederlande eröffnet, während die watergeuzen vom Meer und eine dritte Armee vom Reich aus angegriffen hatten.11 Der Bildbericht zeigt die Vorgeschichte des Geschehens in Mechelen und leitet dazu über.

Während in der linken oberen Ecke zu erkennen ist, wie Alba mit der Flandrischen Armee das Feldlager im Bildvordergrund verlässt und in Mons einrückt, ist in der rechten oberen Ecke dargestellt, dass Oraniens Truppen in Richtung Mechelen eilen.12 Die beiden Städte werden aus einer erhöhten Perspektive in seitlicher Ansicht gezeigt, so dass ihre Befestigungen und charakteristischen Merkmale deutlich zu erkennen sind. Die Weichbilder entsprechen den jeweiligen Darstellungen aus den Civitates Orbis Terrarum, die Georg Braun und Franz Hogenberg ebenfalls 1572 veröffentlicht haben.13 Der Bildbericht rückt die beiden Städte zusammen und verkürzt kühn den Abstand zwischen ihnen. Folglich geht es hier nicht um eine exakte Wiedergabe der geographischen Verhältnisse, sondern um eine Zusammenschau zweier Orte der darzustellenden Handlung. Der Bildbericht verräumtlicht also das Geschehen. Raum erscheint auf dem Blatt als das, was sich zwischen Orten aufspannt.14

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Alba erobert Mons (1572), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Als die Rebellen unter dem Befehl von Bernard van Merode Ende August Mechelen erreichten, öffnete die Stadt gegen den Widerstand ihres Schultheißes die Tore.15 Knapp drei Wochen später kam auch Wilhelm von Oranien nach Mechelen und übertrug Van Merode die Besetzung der Stadt. Sobald sich jedoch herausgestellt hatte, dass auch Alba mit seiner Flandrischen Armee von Mons in Richtung Mechelen zog, verließen Van Merode und seine Männer am 1. Oktober 1572 die Stadt, um einer Konfrontation aus dem Weg zu gehen. Mehrere tausend Einwohner sollen sie begleitet haben. Als Alba mit seinen Kriegsknechten einen Tag später Mechelen erreichte, kam ihm eine städtische Delegation aus Geistlichen und Bürgern entgegen, die sich im Namen der gesamte Stadt Albas Befehl unterwarfen. Alba entschloss sich allerdings, an Mechelen ein Exempel zu statuieren. Er erlaubte seinen Truppen, sich das zu nehmen, was sie begehrten. Nur die Kathedrale von Sint-Rombouts ließ er unter Schutz stellen.

Am 4. Oktober beauftragte Herzog Alba den Antwerpener Drucker Christoph Plantin, ein Flugblatt herzustellen, auf dem Alba sein Vorgehen begründete.16 Da auf ihn und seine Männer geschossen worden sei, habe Alba keine andere Wahl gehabt, als mit aller Strenge („par toute rigeur“) gegen die Stadt vorzugehen, genauso, wie er auch gegen alle anderen Städte vorgehen werde, die sich ihm widersetzten.17 Auf Wunsch Albas stellte Plantin von dem Flugblatt lediglich einhundertfünfzig Exemplare auf Niederländisch und einhundert auf Französisch her. Im Gegensatz zu obrigkeitlichen Verlautbarungen ging es bei ihnen nicht darum, ein möglichst großes Publikum zu erreichen. Alba ließ stattdessen die Blätter an aufständische Städte verteilen. Das Flugblatt diente also nicht vorrangig dazu, Albas Handeln zu rechtfertigen. Die Plünderung von Mechelen und das Flugblatt hatten vielmehr die Aufgabe, andere Städte aufzufordern, sich Alba bedingungslos zu unterwerfen. Mit Erfolg. Denn sobald bekannt geworden war, welches Schicksal Mechelen ereilt hatte, kamen Gesandte aus den umliegenden Städten zu Alba und kapitulierten.18 Mechelen plündern zu lassen, entsprach mithin Albas Strategie der exemplarischen Bestrafung. Das Flugblatt half Alba dabei, die übrigen Städte daran zu hindern, Wilhelm von Oranien zu unterstützen.

Ganz anders verhält es sich mit dem Bildbericht, den Hogenbergs Kölner Werkstatt zur Plünderung Mechelens herausgab (Abb. 49).19 Er folgt auf den Druck zur Einnahme von Mons und der Flucht von Oraniens Kriegsknechten.20 Mit ihm wechselt der Betrachter von einer Position außerhalb der beiden Städte zu einem Standpunkt innerhalb von Mechelen.21 Wie auf einer Bühne entfaltet sich vor seinem Auge eine Szene der gewaltsamen Inbesitznahme von Stadt und Einwohnern.

Das Bild lässt sich in drei Bereiche aufteilen: Im Hintergrund ist zu sehen, dass Oraniens Gefolgsleute die Stadt verlassen haben und sich in das hügelige Umland zurückziehen.22 Den Mittelgrund säumen eine Häuserzeile und die Sint-Rombouts-Kathedrale. Ihr in den Ortsnamen hineinragender Turm tritt als charakteristisches Kennzeichen der Stadt hervor und unterstützt gemeinsam mit der detailreichen Darstellung der Häuser den Anspruch des Blattes, einen realen Ort abzubilden.23 Die Bauten bilden die Kulissen für die Handlung im mittleren Bildbereich: Albas Knechte stürmen in die Stadt und eröffnen das Feuer. Anschließend überqueren sie eine Brücke und dringen in die Häuser am linken Bildrand ein. Die Stadt als umfriedeter Schutzraum erweist sich als ebenso verletzbar wie die Häuser ihrer Einwohner.24 Der Bildbericht gestaltet mithin die Einnahme der Stadt als ein Überschreiten distinkter Räume.

Im Bildvordergrund geht es nicht mehr darum, einen tatsächlichen Stadtraum darzustellen, sondern die Ausmaße der Plünderungen vor Augen zu führen.25 Nachdem der Bildbericht zunächst die Flucht von Oraniens Truppen, anschließend das Eindringen der Flandrischen Armee thematisiert hat, beschreibt er hier die Folgen der Einnahme: sowohl die materiellen Verluste als auch die Gewalt gegenüber den Einwohnern. Im Zentrum des Vordergrundes befindet sich eine antikisierende Personengruppe vor offenbar erbeuteten Gegenständen. Sie besteht aus zwei kleinen Kindern, einem Jungen und zwei Frauen. Der Junge ist der einzige Bekleidete. Er versucht gerade, sich in gebückter Haltung davonzustehlen, wird aber von einem Kriegsknecht ertappt. Die beiden Kinder und eine der beiden Frauen sitzen vor dem Raubgut und wenden sich hilfesuchend an die stehende Frau, die ihre Scham mit einem Tuch bedeckt und ihre Tränen trocknet. Die Nacktheit verdeutlicht die Schutzbedürftigkeit und Hilflosigkeit der Frauen und Mädchen. Indem das Bild sowohl die stehende Frau als auch die Sint-Rombouts-Kathedrale auf der vertikalen Mittelachse anordnet, legt es dem Betrachter nahe, beide miteinander zu identifizieren. Die weinende Nackte gerät dadurch zur Personifikation der Stadt Mechelen.26

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Plünderung von Mechelen (1572), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Die Szene im Vordergrund bricht mit der quasi-realistischen Darstellungsweise im übrigen Bild und lässt sich als Sinnbild deuten.27 Ihre Aussage wird durch den Detailreichtum der topographischen Merkmale beglaubigt. Hogenbergs Bildbericht verhandelt vornehmlich die in der Allegorie veranschaulichten Folgen der Einnahme: Albas Kriegsknechte hätten nicht nur Mechelen ausgeraubt, sondern die Stadt im wörtlichen wie im übertragenen Sinne vergewaltigt. Der Angriff auf die Stadt als Gemeinschaft ihrer Einwohner entsprach insofern einem Angriff auf die Familie als deren kleinste Einheit.28 In der Bildlegende bricht sich deshalb Empörung Bahn, „Da da khein ordnung wart gehaltten“.29 Anstatt die schutzbedürftigen Nackten seinen Betrachtern preiszugeben, fordert der Bildbericht zur Anteilnahme und Mitgefühl auf und verurteilt das Vorgehen Albas und der Flandrischen Armee. Mit der Plünderung Mechelens haben sie dem Blatt zufolge nicht nur räumliche Grenzen überschritten, sondern auch moralische.

Mit der Darstellung des Geschehens in Mechelen betraten Hogenberg und seine Mitarbeiter Neuland.30 Plünderungen niederländischer Städte waren bislang kein Gegenstand aktueller Nachrichtendrucke gewesen.31 Welche ikonographischen Vorbilder standen Hogenbergs Kölner Werkstatt zur Verfügung?32 Als etablierte Interpretamente boten sich vor allem antike Topoi und biblische Episoden an. Aus der römischen Geschichtsschreibung waren hier Themen wie die urbs capta oder die urbs direpta einschlägig, unter die auch die mit einer Plünderung einhergehenden Vergewaltigungen fielen.33 Der Tod Lukretias und die Gründung der römischen Republik empfahl sich insbesondere den Rebellen und ihren Sympathisanten, um die Vorgänge Mitte der siebziger Jahre zu deuten. Auch die Proskriptionen während des zweiten Triumvirats konnten Hogenbergs Zeitgenossen als Vergleichsfolie dienen. So verhandelte beispielsweise der französische Maler Antoine Caron Geschehnisse aus den Religionskriegen mithilfe dieses Sujets.34 Eine biblische Episode, mit deren Hilfe Hogenbergs Zeitgenossen Vorgänge wie in Mechelen beschrieben, war der Bethlehemitische Kindermord, den Peter Bruegel der Ältere prominent in Szene gesetzt hat.35 Des weiteren lieferten Berichte aus Übersee, die bisweilen Gewalttaten der spanischen Kolonisten ansprachen, ein Repertoire an Vorwürfen und entsprechenden Motiven, das nicht zuletzt Wilhelm von Oranien und den Rebellen zupass kam.36

Direkte Vorbilder aber, auf welche Weise sich Geschehnisse wie in Mechelen in Druckgraphiken darstellen lassen, fanden Hogenberg und seine Mitarbeiter allenfalls in den Quarante Tableaux von Tortorel und Perrissin. Im Gegensatz zu ihnen zeichnen sich aber die Bildberichte der Kölner Offizin durch eine genaue Wiedergabe der topographischen Gegebenheiten aus; während die Bilder aus der Genfer Serie nur selten über eine schematische und skizzenhafte Darstellung der Örtlichkeiten hinausgehen, ist eine detailliert ausgearbeitete Topographie gerade ein herausstechendes Merkmal von Hogenbergs Bildberichten.37 Darüber hinaus nehmen die Betrachter von Hogenbergs Blättern einen distanzierteren Standpunkt zum abgebildeten Geschehen ein. Die Kölner Offizin beschritt also einen eigenen Weg, um Plünderungen und andere Formen einseitiger Gewaltanwendung bildlich darzustellen.

Hogenbergs Blatt zu Mechelen erschien nur wenige Wochen, nachdem der Massenmord an mehreren Tausend französischer Hugenotten in der Bartholomäusnacht vom 23. auf den 24. August seinen Anfang genommen hatte.38 Zu diesem Vorfall hatte Hogenbergs Werkstatt ebenfalls einen Bildbericht herausgebracht.39 Ging es hier um das Attentat auf Admiral de Coligny und die darauf‌hin eskalierende Gewalt von Katholiken gegenüber Calvinisten, führt das Blatt zu Mechelen seinem Publikum vor Augen, wie die Flandrische Armee im Dienste des katholischen Königs von Spanien den Sitz des Erzbischofs Granvelle, einem treuen Gefolgsmann Philipps II., plündert. Eine konfessionelle Deutung fiel daher aus.40

Stattdessen hoben Hogenberg und seine Mitarbeiter das Ungleichgewicht der Gewaltanwendung hervor: Albas Kriegsknechte bringen wehrlose Stadtbürger um. Dass dies an einem Ort geschieht, der eigentlich Schutz und Sicherheit verspricht, verschärft den Gegensatz zusätzlich. Der Bildbericht zu Mechelen übertrug mithin eine Ereigniskategorie aus den Französischen Religionskriegen auf die Geschehnisse in den Niederlanden, die Hogenberg und seine Mitarbeiter auf den Titelblättern ihrer Frankreich-Serie „ein vberauß jämerlich morden vnd metzgen“ genannt hatten.41 Mit dem Blatt zu Mechelen setzten sie zum ersten Mal ein Massaker an der niederländischen Bevölkerung ins Bild.42 Sie schufen eine bildliche Ausdrucksweise für das, was seit Mitte des 16. Jahrhunderts als ‚Massaker‘ bezeichnet wird.43 Bis heute meint der Begriff eine einseitige Gewaltanwendung von mehr oder weniger professionellen Tätern gegenüber Hilflosen und Unbewaffneten. Kennzeichnend für ein Massaker ist deshalb die Asymmetrie der Gewaltausübung. Für gewöhnlich kommen keine elaborierten Hilfsmittel zum Einsatz. Und es findet wie in Hogenbergs Bildbericht in einem zeitlich und räumlich begrenzten Rahmen statt.44

Das Blatt steht am Beginn einer Reihe von Darstellungen, die Massaker in Naarden, Haarlem, Oudewater, Maastricht und Antwerpen zeigen.45 Auffallend an ihnen ist dreierlei: Zum einen behandeln sie Einnahmen von Städten, die zwischen 1572 und 1576 stattfanden. Zum anderen fehlen Bildberichte, die Plünderungen und Massaker der Rebellen zeigen, obwohl es die ebenfalls gegeben hat.46 Plünderungen und Übergriffe gegenüber der Bevölkerungen gehörten in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zur regulären Kriegsführung, nicht zuletzt weil sie der Finanzierung der Söldnerheere dienten.47 Die Bildberichte schildern allerdings nur Massaker, die vonseiten der Flandrischen Armee begangen worden sind. Das legt die Vermutung nahe, dass Hogenberg und seine Mitarbeiter bewusst auswählten, welche Vorgänge sie als Massaker darstellten und welche nicht. Schließlich fällt an den Massakerdarstellungen auf, dass sie im Anschluss an das Geschehen in Mechelen auf sinnbildliche Elemente zu verzichten scheinen. Sie bedienen sich vielmehr einer Rhetorik des Faktischen, die insbesondere auf einer genauen Darstellung der Handlungsräume beruht.48 Deutlich tritt das bereits an der nächsten Massakerdarstellung hervor, die Hogenbergs Werkstatt noch im gleichen Jahr zum Kauf anbot.

1.2 Bühne und Karte

Am 14. November 1572 erlitt die kleine Stadt Zutphen in Gelderland das gleiche Schicksal wie Mechelen.49 Abermals zeigte Albas Vorgehen die gewünschte Wirkung: Sämtliche Städte, die in Gelderland und Overijssel mit den Rebellen kooperiert hatten, unterwarfen sich dem Regiment des ‚eisernen Herzogs‘, sobald bekannt wurde, was in Zutphen geschehen war. Anschließend wandte sich Alba Holland und Zeeland zu, den letzten beiden Provinzen, in denen noch Städte für die Sache der Rebellen eintraten. Alba beschloss, ein drittes Exempel zu statuieren. Diesmal traf es die Stadt Naarden im Osten Hollands.50 Naarden hatte sich geweigert, seine Tore für Albas Truppen zu öffnen. Erst als die Flandrische Armee die Stadt bereits umzingelt hatte, bot sie an, zu kapitulieren. Vor Abschluss der Verhandlungen konnten Albas Kriegsknechte die Eingekesselten überwältigen. Am 2. Dezember brannte die Stadt bis auf die Grundmauern nieder; nur einer Handvoll Einwohner gelang es, bei Nacht in das verschneite Umland zu entkommen. Anschließend zog die Flandrische Armee weiter nach Amsterdam, das stets loyal zum Regiment Herzog Albas gehalten hatte. Hier wartete Alba darauf, dass sich die übrigen Städte von Holland und Zeeland seiner Gewalt unterwarfen. Dieses Mal jedoch vergebens.

Hogenbergs Bildbericht zur Einnahme und Zerstörung Naardens stellt das Geschehen abermals als Massaker dar (Abb. 50).51 Die Stadt wird erneut von rechts erstürmt.52 Diesmal jedoch sind die Kriegsknechte der Flandrischen Armee im Vordergrund zu sehen, wie sie die Grenze zwischen Stadt und Umland überschreiten und sich Zutritt zum geschützten Raum hinten den Stadtmauern verschaffen. Die darauf folgenden Plünderungen finden im Gegensatz zum Mechelen-Blatt nur am Rande statt. Deutlich mehr Raum erhalten die Gewalttaten gegenüber den Einwohnern der Stadt. Im Vordergrund der linken Bildhälfte richtet sich die Gewalt der Kriegsknechte gegen einzelne Einwohner. Don Fadrique de Toledo, Albas Sohn, tritt als berittener Kommandeur der Truppen prominent in Erscheinung und bekommt damit für das Geschehen die Verantwortung zugesprochen. Im Zentrum der linken Bildhälfte ist eine Massenhinrichtung auf dem Marktplatz dargestellt. Der Bildbericht unterscheidet klar zwischen denjenigen, die Gewalt anwenden, und denjenigen, die sie erleiden. Über der Stadt schwebt am oberen Bildrand ihr Name. Die Schiffe am Horizont unterstreichen zugleich die Lage Naardens an der Zuiderzee und ihre Funktion als Hafenstadt. Das Rathaus markiert den Ort der städtischen Selbstverwaltungen, ist aber vom Feuer bedroht, das von Albas Kriegsknechten gelegt worden ist und bereits einen Teil der Stadt verzehrt hat. Der städtische Raum und diejenigen, die ihn geschaffen und mit Leben erfüllt haben, erleiden in Hogenbergs Bildbericht das gleiche Schicksal. Sie bilden eine Einheit.

Die Bildlegende bezeichnet das Ausmaß der Gewalt als bislang einmalig und stellt eine deiktische Beziehung zwischen Ort, Bild und Text her: „Es ist khein großer mordt gesehen, Dan den die Spanger hie begehen“.53 Mithilfe von Hogenbergs Darstellung soll der Betrachter nicht nur ein Bild sehen, sondern den tatsächlichen Ort der Handlung. Die Bildlegende hebt weiter hervor, dass sich unter den Opfern der Spanier „weiber man vnd kind“ befunden hätten.54 Dieser „mordt“ an den Einwohnern und das Niederbrennen der Stadt seien zudem „Wider alle kriegs ordnung vnd recht“ gewesen, nicht zuletzt weil sich Naarden zuvor ergeben hätte.55 Der Bildbericht behauptet mithin, den Vorfall wirklichkeitsgetreu wiederzugeben, und bewertet ihn zugleich.

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Massaker in Naarden (1572), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Die Wahl des Blickpunktes bewirkt im Verbund mit den abgebildeten Gebäuden eine Tiefenstaffelung des Bildraumes. Diese Komposition erlaubt es, einzelne Etappen des Vorgangs in unterschiedlichen Bereichen des Bildes und damit des städtischen Raumes darzustellen. Die räumliche Einteilung entspricht einzelnen, aufeinander folgenden Szenen. Die Gestaltung des Bildraumes ähnelt darin der räumlichen Einteilung zeitgenössischer Theaterbühnen.56

Das Rathaus, die einzelnen Gebäude, die Stadtmauern und die umgebende Landschaft stellt das Bild ebenso kleinteilig dar wie Albas Kriegsknechte und die Einwohner innerhalb der Stadt. Es stattet den Raum und die in ihm handelnden Akteure mit einer Fülle von Details aus, die für einen lapidaren Bericht des Tathergangs unerheblich wären. Anscheinend tauchen sie deswegen im Bild auf, weil es so ausgesehen hat, als die Flandrische Armee Naarden niederbrannte. Dieser Detailreichtum von Hogenbergs Darstellungen ist ein typisches Beispiel für das, was Roland Barthes einen ‚Wirklichkeitseffekt‘ genannt hat.57 Die kleinteilige Beschreibung sorgt dafür, dass der Referent, auf den sich das bildliche Zeichen bezieht, an die Stelle des Signifikats tritt. Die erzählerisch kontingenten Details von Hogenbergs Bildberichten erschaffen den Eindruck, dass sie Wirklichkeit abbilden. Sie konnotieren, mit anderen Worten, Mimesis.58 Im Falle von Naarden vermeint der Betrachter, nicht mehr eine Druckgraphik zu sehen, sondern das tatsächliche Massaker. Das heißt, nicht nur die Bildlegende, auch das Bild selbst tritt mit der Behauptung an, Hogenbergs Blatt gebe den Vorfall so wieder, wie er sich de facto vollzogen habe. Überzeugungskraft erhält dieser Anspruch, da sich offenbar Bild und Topographie hinsichtlich der dargestellten Details optisch ähneln. Wegen dieses Erzählüberschusses neigt der Betrachter dazu, der Wirklichkeitsbehauptung Glauben zu schenken. Das Bild wird deshalb nicht als künstlerisch hergestelltes Artefakt wahrgenommen, das eine willkürliche Geschichte erzählt, sondern als Darstellung vergangener Wirklichkeit.

In Folge dessen gewinnt die Aussage des Bildberichtes an Schärfe.59 Indem Hogenbergs Druck die Einseitigkeit der Gewaltanwendung und Brutalität der Kriegsknechte ins Zentrum rückt, führt sie zwar die militärische Übermacht von Albas Truppen vor Augen. Der Bildbericht diskreditiert allerdings das Vorgehen als unverhältnismäßig und widerrechtlich. Im Theater der Grausamkeit, das Hogenbergs Bildberichte zu Mechelen und Naarden aufführen, übernehmen Albas Kriegsknechte und ihre Opfer diametral entgegengesetzte Rollen: hier eine gewalttätige Tätergemeinschaft der Spanier und aller, die in ihrem Dienst stehen – dort eine unschuldige Leidensgemeinschaft niederländischer Stadtbewohner. Da beide Darstellungen das Geschehen als Massaker zeigen, stehen ihre Bewertungen fest: Diejenigen, die das Massaker verüben, begehen ein Unrecht, diejenigen, die als Opfer Gewalt erleiden, befinden sich im Recht. Albas Regiment offenbart sich deshalb in Hogenbergs Blättern als Tyrannis.60 Die militärische Übermacht der Flandrischen Armee geht mit Schrecken einher, anstatt Ruhe und Ordnung wieder herzustellen. Hogenbergs Massakerdarstellungen verwandeln Albas Erfolge in moralische Niederlagen.

Nicht zuletzt dank ihrer topographischen Details geben sich zwar die Bildberichte aus Hogenbergs Kölner Offizin als authentische und damit glaubwürdige Tatsachenberichte. Ihre argumentative Stoßrichtung ist allerdings vergleichbar mit Albas Flugblatt zur Einnahme Mechelens.61 Hatte der von Alba beauftragte Druck die Aufgabe, aufständische Städte dazu zu bewegen, sich seiner Herrschaft zu unterwerfen, führen Hogenbergs Bildberichte scheinbar sachlich und der Wirklichkeit entsprechend vor Augen, dass potentiell jede niederländische Stadt zum Opfer von Albas Tyrannei werden könne. Der Appell, der von Hogenbergs Blättern ausgeht, läuft Albas Flugblatt entgegen. Denn die Kölner Massakerdarstellungen führen vor Augen, welches Risiko jede Stadt eingeht, die sich Albas Gewalt unterwirft. Der Kampf um den städtischen Raum ist hier nicht mehr Teil einer militärischen Strategie zwischen adligen Konfliktparteien, sondern ein existenzieller Kampf aller Niederländer. Die rhetorische Pointe dieser Aussage besteht darin, dass scheinbar nicht der Bildbericht, sondern Albas Kriegsknechte sie treffen. Hogenbergs Blatt gibt vor, es zeige als völlig transparentes Medium den Vorgang selbst. Folglich scheint es auch Albas Flandrische Armee zu sein, die sich durch das Massaker selbst verunglimpft, und nicht der Bildbericht. Anstatt mithilfe von allegorischen Motiven den Vorgang zu bewerten, tritt Hogenbergs Darstellung in den Hintergrund und lässt dem Anschein nach das Geschehen für sich sprechen. Damit aber erklärt das Blatt den Vorgang selbst zum Sinnbild der spanischen Tyrannei.

Zur Bestätigung der eigenen Aussage benennt die Bildlegende im Nachhinein die Folgen des ‚Massakers‘ von Naarden: „Drumb die Hollender gar behendt/ Haben erwurgt viel Spantzer knecht.“62 Damit weist das Blatt auf die zukünftigen Geschehnisse voraus und markiert Naarden als Wasserscheide in den Auseinandersetzungen. Diese Einschätzung teilte ebenfalls Claude Mondoucet, der Resident des französischen Königs am Brüsseler Hof.63 In der Funktion eines Seismographen der öffentlichen Meinung schrieb er in einem Bericht an Karl IX., dass die Strenge und Grausamkeit („la rigueur et cruauté“), von der die Flandrische Armee unter Albas Sohn Gebrauch mache, zu Angst und Schrecken unter den Niederländern führe. Die Städte sähen sich deshalb veranlasst, darauf achtzugeben, nicht in seine Hände zu fallen („pour se bien garde de tomber en ses mains“).64 Da im holländischen Städtchen Naarden alle, die dort angetroffen worden seien, über die Klinge hatten springen müssen („tout ce qui s’ y rencontra mys au fil de l’ espée“), bleibe den übrigen Städten letztlich nichts anderes als Widerstand.65 Alba und sein Sohn Don Fadrique hatten offenbar mit ihrem Vorgehen den Bogen überspannt.

In Haarlem, dem nächsten Ziel von Albas Feldzug zur Rückeroberung der rebellischen Territorien, kam es zu einem Putsch gegen die Ratsherren, die noch unentschlossen waren, ob sie sich Alba unterwerfen sollten oder nicht.66 Unter dem neuen militärischen Oberbefehlshaber Wigbolt Ripperda weigerte sich Haarlem darauf‌hin mehrere Monate lang, Albas Truppen einzulassen. Von Dezember 1572 bis zum nächsten Sommer belagerte Don Fadrique die Stadt. Wilhelm von Oranien gelang es während dieser Zeit nicht, den Belagerungsring zu durchbrechen und Haarlem mit den benötigten Lebensmitteln zu versorgen. Nachdem Don Fadrique den Einwohnern zugesichert hatte, dass es zu keinen Vorfällen wie in Mechelen oder Naarden kommen werde, gaben Haarlems Bürger am 12. Juli 1573 erschöpft auf. Trotzdem ließ Alba rund zweitausend Mitglieder der städtischen Garnison hinrichten und etliche Bürger gefangen setzen. Zudem erhob er immense Entschädigungsforderungen. Obendrein kam es zu einer Meuterei seiner chronisch unterbezahlten Kriegsknechte, die sich an der eingenommen Stadt schadlos hielten.

Im Vergleich zur Zeit vor der Einnahme Mechelens hatte sich aber die Situation inzwischen grundlegend geändert: Alba konnte zwar einige militärische Erfolge für sich verbuchen. Nicht zuletzt durch Hogenbergs Bildberichte waren sie jedoch mit publizistischen Niederlagen einhergegangen. Die zeitgenössischen Berichte über die Vorfälle in Mechelen und Naarden führten einem breiten, politisch interessierten Publikum vor Augen, womit zu rechnen sei, wenn eine Stadt sich in die Gewalt Albas begab. Nicht von ungefähr geriet deswegen Haarlem zu einem Inbegriff von heroischer Tapferkeit, Zähigkeit und Widerstandsgeist.67 Das Verhalten seiner Einwohner machte Schule. Anschließend ergab sich keine niederländische Stadt mehr kampflos Albas Kriegsknechten.68

Hogenbergs Bildbericht eignet der gleiche Impetus (Abb. 51).69 Die Bildlegende hebt hervor, dass die Einwohner Haarlems lange Albas Truppen standgehalten hätten, dass Oranien die Stadt nicht habe entsetzen können und dass sie sich deswegen habe ergeben müssen. Die Hinrichtungen, zu denen es darauf‌hin gekommen war, seien erneut „Wider alle kriegs ordnung vnd recht“ geschehen.70 Inhaltlich bietet das Blatt zur Belagerung von Haarlem keine Überraschungen.

Es bedient sich aber eines anderen Darstellungsmodus. Während die Massenhinrichtungen nach der Kapitulation auf einem gesonderten Blatt in der gewohnten Kavalierperspektive zu sehen sind, stellen Hogenberg und seine Mitarbeiter die zuvor erfolgte Belagerung in einer Karte dar.71 Auf ihr ist nicht nur ein detaillierter Stadtplan Haarlems zu sehen. Sie führt auch die umliegenden Ortschaften, einzelne Wasserwege und Deiche sowie die Schanzen und Lager der verfeindeten Truppen mitsamt der stattgefundenen Gefechte auf. Der Bildbericht zeigt seinem Betrachter auf diese Weise zahlreiche Details der topographischen Gegebenheiten, nun aber nicht mehr im Modus der Mimesis, sondern der Planimetrie. Im Unterschied zur Ansicht erhält die Karte ihren Wirklichkeitsbezug durch das zugrunde liegende relationale Modell der geographischen Beschaffenheit des Geländes.72 Sie teilt also mit ihrem Referenten nicht das Erscheinungsbild, sondern setzt die dargestellten Merkmale des Raums zueinander in ein Verhältnis, das demjenigen der geographischen Gegebenheiten entspricht. Sie bietet, mit anderen Worten, ein Modell des Terrains, das seine räumliche Struktur wiedergibt. Der auf diese Weise hergestellte Bezug von Bildbericht und Wirklichkeit basiert auf mathematischer Abstraktion und nicht auf optischer Ähnlichkeit.73 Seinem Wirklichkeitseffekt tut dies keinen Abbruch, im Gegenteil. Er bezieht seine Überzeugungskraft lediglich aus einer anderen Quelle: der mithilfe von technischen Gerätschaften durchgeführten Messkunst.74

d35882745e18628Abb. 51

Belagerung von Haarlem (1572–1573), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Hogenbergs Blatt schafft Übersicht über die militärischen Vorgänge und stellt die Orte in eine räumliche Beziehung zueinander; es verräumlicht also das Geschehen.75 Der Bildbericht bringt den Betrachter auf Distanz zum Gegenstand seines Blicks, erlaubt ihm aber zugleich, sich selbst überall auf der Karte zu verorten.76 Er versetzt ihn also nicht wie im Falle der Massakerdarstellung in die Position eines zwar möglicherweise anteilnehmenden, ansonsten aber passiven Zuschauers. Als Betrachter einer Karte eignet ihm eine herrschaftliche Perspektive der – zumindest theoretisch – vollständigen Verfügungsgewalt über den Raum. Er kann wie bei Hogenbergs Karte von Haarlem einen imaginären Standpunkt sowohl innerhalb der Stadtmauern als auch außerhalb einnehmen. Kartographische Darstellungen verbinden einen Wirklichkeitseffekt mit einem größtmöglichen Freiraum, sich als Betrachter aktiv und wechselweise im behandelten Geschehen zu positionieren. Hogenbergs Bildbericht spiegelt insofern die Betriebsamkeit und den Tatendrang der Einwohner Haarlems wieder. In diesem Fall gehen Widerstand, Aktivität und Verfügung über den städtischen Raum mit der kartographischen Darstellung einher. Zugleich ermöglicht er seinem Publikum, sich auf eine Seite zu schlagen. Mithin bietet sich gerade die vorgeblich ‚objektive‘ Darstellung der Karte dafür an, bewusst Partei in den Auseinandersetzungen zu ergreifen.77

Der verwendete Stadtplan entspricht der Darstellung Haarlems im zweiten Band der Civitates Orbis Terrarum, der 1575 erschienen ist.78 Dass Hogenberg und seine Mitarbeiter sowohl für ihren Bildbericht als auch für ihren Städteatlas offenbar auf eine gemeinsame Vorlage zurückgreifen konnten, war eine Folge der Einnahme Mechelens 1572. Als nämlich Albas Kriegsknechte angerückt kamen, flohen zahlreiche Leute, die sich zuvor in der Stadt aufgehalten hatten. Unter ihnen befand sich auch Jacob van Deventer.79 Der Kartograph stand seit 1559 im Dienst Philipps II.80 Im Namen des Königs vermaß er die niederländischen Städte und hielt seine Ergebnisse in Form von Stadtplänen fest. Da die Pläne nur dem Amtsgebrauch dienen sollten, waren sie geheim. Als Van Deventer Mechelen verließ, nahm er sie mit. Kurze Zeit später erreichte er Köln, wo er auf einen alten Familienfreund traf: Franz Hogenberg.81 Ihm erlaubte er, mehrere Dutzend seiner Pläne zu kopieren und nicht nur für das Städtebuch, sondern auch die Bildberichte zu nutzen. Hogenberg vermied es, Angaben zur Herkunft der Vorlagen zu machen, um seinen Freund nicht zu gefährden. Immerhin handelte es sich bei den Stadtplänen um militärisch relevante Geheimdokumente.

Der Bildbericht zu Belagerung und Entsatz von Leiden im folgenden Jahr macht ebenfalls zahlreiche Anleihen bei der Kartographie (Abb. 52).82 Er stellt dar, wie watergeuzen unter dem Kommando Admiral Boisots in Delft mit Booten aufbrechen, um das von der Flandrischen Armee eingeschlossene Leiden zu befreien.83 Schanzen der spanischen Truppen hindern sie daran, auf direktem Weg nach Leiden zu gelangen. Deshalb haben die geuzen die Deiche an der Maas durchstochen und das Umland überflutet, so dass es ihnen möglich ist, die gegnerischen Schanzen zu umfahren und die Flandrische Armee vor Leiden in die Flucht zu schlagen. Um dieses Geschehen darzustellen, vereint Hogenbergs Bildbericht kartographische Elemente wie den Küstenstreifen, die Dünen, den Verlauf der Wasserwege und die Lage der Siedlungen mit Ansichten von Den Haag, Leiden und ihren umliegenden Ortschaften. Die Stadtansichten entsprechen zwar in diesem Fall nicht den Darstellungen der Civitates. Dafür nehmen sich die kartographischen Elemente als direkte Zitate der Holland-Karte von Ortelius’ Theatrum aus, für das Hogenberg sämtliche Karten der Erstausgabe gestochen hat.84 Der Bildbericht ‚zoomt‘ gleichsam in die Karte hinein und vergrößert den zu betrachtenden Ausschnitt. Im Unterschied zur Karte zeigt er die Landschaft aus der Vogelperspektive. Die seitliche Ansicht von Den Haag wiederum scheint direkt der Karte entnommen zu sein, in der ebenfalls die Lage der Städte durch miniaturisierte Ansichten gekennzeichnet wird. Der Bildbericht aus Hogenbergs Kölner Offizin gibt sich damit als Verbindung aus Karte, Stadtansicht und Ereignisschilderung.

d35882745e18711Abb. 52

Entsatz von Leiden (1574), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Die kartographische Darstellung korrespondiert einmal mehr mit der Tatkraft und dem Widerstandsgeist der niederländischen Rebellen. Im Gegensatz zur Belagerung von Haarlem war diesmal dem Unternehmen Erfolg beschieden. Die Bildlegende ergreift für die Aufständischen Partei, indem sie den heroischen Kampf der zahlenmäßig unterlegenen Rebellen gegen die Flandrische Armee betont: „Wie ein klein anzall Prinzigschen/ Haben viel hundert Spanigschen// Verdriben aus irm vortheil groß/ Das seie vbel seher verdroß“.85 Darüber hinaus apostrophiert sie das Geschehen als „wunder vber all wunder“.86 Sie führt den Erfolg des Unternehmens auf ein Eingreifen Gottes zurück, der für den nötigen Regen gesorgt habe, damit das Wasser für Boisots Boote hoch genug steigen konnte.87 Die Bildlegende impliziert dadurch, dass Gott auf Seiten der Rebellen stand. Mit anderen Worten, Hogenbergs Bildbericht erklärt den Entsatz von Leiden als ein Gott gewolltes Unterfangen.

Das eigentliche Wunder, den Regen, zeigt das Blatt hingegen nicht. Nur seine Folgen sind zu sehen, nämlich dass die Boote der Rebellen über Land fuhren.88 Nichtsdestoweniger liefert Hogenbergs Bildbericht eine Erklärung, wie die Rebellen Leiden entsetzt haben. Dafür bezieht er das Geschehen auf die geographischen Bedingungen und verwandelt die Landschaft zwischen Delft und Leiden in einen Schauplatz des Geschehens.89

1.3 Die Spanische Furie

Einen Höhepunkt erreicht das Zusammenspiel von Schauplatz und Handlung in Hogenbergs Bildberichten zur sogenannten ‚Spaanse Furie‘, der Plünderung Antwerpens durch Truppenverbände der Flandrischen Armee. Diesem Vorgang, der zur Unterzeichnung der Genter Pazifikation geführt und die niederländischen Provinzen in ihrem Kampf gegen die Flandrische Armee kurzzeitig vereint hat, widmeten Hogenberg und seine Mitarbeiter nicht nur ein oder zwei Blätter, sondern sechs.90 In ihnen greifen sie auf die erprobten Gestaltungsmittel zurück und entwickeln zugleich die bisherigen Motive weiter, um die Gewalt gegenüber den Einwohnern Antwerpens im Bild darzustellen.91 Schon bei den Blättern zu den Plünderungen von Oudewater 1575 (Abb. 58) und Maastricht 1576 (Abb. 57) lässt sich eine zunehmende Drastik der Gewaltdarstellungen beobachten.92 Die sechs Blätter zu Antwerpen steigern diese Entwicklung abermals.

Am Beginn der Folge steht ein in die Schräge gekippter Stadtplan Antwerpens (Abb. 53).93 Er entspricht weitgehend der Darstellung in den Civitates.94 Sein Betrachter sieht die Handelsmetropole aus südlicher Richtung und erhält einen Überblick über die Wehranlagen, die von Alba errichtete Zitadelle und die einzelnen Straßenzüge. Zugleich fasst der Stadtplan die folgenden Bildberichte zusammen, indem er die einzelnen Etappen der Einnahme und Plünderungen an unterschiedlichen Stellen im Stadtraum verortet. Auf diese Weise ergibt sich ein chronologischer Ablauf: Zuerst dringen die Kriegsknechte im Vordergrund über die verhasste Zitadelle in Antwerpen ein und schlagen die städtische Schützengilde in die Flucht.95 Im Zentrum der Stadt kommt es darauf‌hin zu Kämpfen zwischen den Kriegsknechten und Bürgern, wobei das Rathaus als Sinnbild der Scheldemetropole Feuer fängt.96 Am oberen Bildrand fliehen Einwohner Antwerpens über die Wallanlage und durch den Wassergraben.97 Die folgenden Plünderungen und Gewaltexzesse sind nicht mehr bildlich dargestellt, sondern erschließen sich dem Betrachter über die beigegebenen Legenden.98 Sie geben nicht nur Aufschluss über den Auf‌bau der Zitadelle und die städtebaulichen Merkmale Antwerpens. Eine Kartusche verzeichnet ebenfalls die Straßen, die dem Feuer zum Opfer fielen, sowie die vornehmsten Ratsherren, die von den Kriegsknechten umgebracht worden sind.99 Hogenbergs Stadtplan wird damit zu einem Protokoll der Inbesitznahme des städtischen Raums und der anschließenden Gewalt, die sowohl Stadt als auch Einwohner über sich haben ergehen lassen müssen. Die auf den Stadtplan folgenden Bildberichte zeigen das Geschehen zunächst an den Stadträndern, um dann immer weiter ins Innere der Stadt vorzurücken. Im Unterschied dazu zeigt der Stadtplan das Geschehen entlang einer räumlichen Tiefenstaffelung. Er überführt die Chorographie in eine Chronographie.

d35882745e18805Abb. 53

Plan Antwerpens, Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Die Bildunterschrift dient als Zusammenfassung des dargestellten Geschehens, geht aber darüber hinaus, da sie den Vorgang in einen größeren Deutungshorizont stellt. Mit dem deiktischen Einstieg „Hie ist zu sehen in was gestalt“ beansprucht sie zunächst für die bildliche Darstellung den Status eines transparenten Mediums, das dem Betrachter nicht etwa Linien und Flächen vor Augen führt, sondern den Blick freigibt auf das tatsächliche Geschehen vom 4. November 1576.100 Dadurch installiert die Bildlegende ein wechselseitiges Verweissystem zwischen Wort und Bild: Das, was das Bild zeigt, bezeichnet die Legende und umgekehrt. Bild und Wort bestätigen sich also gegenseitig. Analog verfährt die Bildunterschrift bei der Deutung des Geschehens: Die Spanier insgesamt werden als tyrannisch und gewalttätig diskreditiert. Als Bestätigung hierfür rekurriert die Legende auf die Plünderungen und Übergriffe gegenüber allen Einwohnern der „schönste[n] Statt im niderlandt“. Damit stellt das Blatt erneut eine Opfer- einer Tätergemeinschaft gegenüber. Diesmal aber richtet sich diese Gegenüberstellung gegen Philipp II., indem die Bildlegende behauptet, dass die meuternden Kriegsknechte gerade durch ihre unkontrollierte Gewalt dem Landesherren dienen würden: „So dienen seie dem Kunig eben/ Mit plundern, rauben, morden schenden“. Mit großer Anteilnahme, aber auch mit Hohn und Spott betrachte deswegen „reich und arm/ In gantzer Deutscher nation“ die Vorgänge in Hogenbergs Heimat. Dort sei nämlich noch nicht verstanden worden, dass nur ein gemeinsames Greifen zu den Waffen Abhilfe schaffen könne: „Diß wilt man noch nitt sehen und wenden,// Biß sich erheb ein gemein alarm“.

Während der Stadtplan einen Überblick über das gesamte Geschehen bietet, holen die folgenden Bildberichte einzelne Episoden näher an das Auge des Betrachters heran und explizieren die zuvor aufgestellten Behauptungen der Bildlegende. Im Gegensatz zu den übrigen Bildberichten der Abfolge entbehren die beiden letzten Blätter jeder konkreten Verortung des dargestellten Vorgangs im Stadtraum.101 Die Blätter zeigen beliebige, das heißt austauschbare Orte innerhalb Antwerpens und die dort stattfindenden Plünderungen und Gewaltexzesse (Abb. 54).102 Auf diese Weise werden die Bilder zu Platzhaltern für die Vorgänge, von denen die Einwohner Antwerpens betroffen waren. Hogenbergs Abfolge zur ‚Spanischen Furie‘ vollzieht mit den einzelnen Nahansichten die Bewegung der spanischen Kriegsknechte nach: von außen dringen die Söldner über die Verteidigungsanlagen bis in jedes einzelne Haus ein. Die Gewalt ist allgegenwärtig. Sie überschreitet nicht nur architektonische Grenzen, ihr Ausmaß sprengt auch, wie die Bildunterschrift des letzten Blattes betont, bisherige Erzählungen: „Vill list man in der altten gschicht/ Auch in der Poeten gedicht/ von viler herren tÿrannej// Vnzucht, haß, neid, vnd morderej,/ Daß alles ietzt zu vnser zeit/ Zu Antorff gar seher vberschreit“.103 Die Bildberichte geraten zu Schauplätzen einer Entgrenzung der Gewalt. Die Gewalt hat die ganze Stadt ergriffen und durchdringt metastasenartig alle Häuser. Ihrem Ausmaß werden tradierte Erzählmuster nicht mehr gerecht. Die Szenen vor und in den Häusern ähneln Boschschen Höllendarstellungen. Die Explizitheit, mit der Hogenbergs Blatt die Grausamkeiten zeigt, ist mit Blick auf die übrigen Bildberichte beispiellos.

Eine solche Entfesselung der Gewalt, vor der selbst althergebrachte Deutungen versagen würden, bedarf einer überzeugenden Erklärung. Hogenbergs Bildberichte hegen die Gewalt insofern ein, als sie ihrem Publikum eine metaphysische Deutung anbieten. Sie erklären die Spanier kurzerhand zur Geißel Gottes, die selbst die Türken an Grausamkeit übertreffe.104 Mit ihnen strafe Gott die Antwerpener, weil sie sich lediglich um weltliche Güter gesorgt hätten, nicht aber um einen frommen, gottgefälligen Lebenswandel: „So khan gott straffen sein gemein/ Wen seie ihn nitt furchtet allein// So lang seie sich zur frummigkheit ergibt; vnd leest gotlosigkheitt“.105 Die Bildberichte begegnen also der konstatierten Erklärungsnot mit größtmöglicher Konventionalität.106 Der Rückgriff auf eine metaphysische Erklärung entgrenzt zugleich den vermeintlich präzedenzlosen Vorfall: Indem die Bildberichte einen transzendenten Grund für das Geschehen anbringen, unterstellen sie, dass grundsätzlich jeder Opfer dieser göttlichen Strafe werden könne. Durch ihren Verweis auf das Transzendente lösen die Bildberichte das Schicksal der Antwerpener Bürger vom Ort des Geschehens und erklären es als übertragbar auf alle anderen christlichen Städte. Es könne jeden einzelnen treffen. Die Blätter enträumlichen also die Bedrohung, die angeblich von den Spaniern ausgeht. Ein neutraler Standpunkt ist damit für den Betrachter nicht möglich; eine indifferente Haltung gegenüber dem Dargestellten kommt nicht infrage.

d35882745e18860Abb. 54

Antwerpener Bürgerhäuser werden zu Folterkammern (1576), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Das Gegenüberstellen einer spanischen Täter- und einer niederländischen Opfergemeinschaft kommt in Hogenbergs Blättern ohne explizite Verweise auf konfessionelle Zugehörigkeiten aus. Stattdessen behandeln sie Spanier und Niederländer als Angehörige zweier unterschiedlicher Nationen. Diese vereinfachende Dichotomie wirkt in zwei Richtungen: Zum einen treten die Niederlande in Hogenbergs Bildberichten durch die detailreichen Darstellungen von Stadt und Land als ein von Niederländern geschaffener Raum in Erscheinung, in dem sie sich gegen die Übergriffe einer fremden Nation verteidigen müssen. Die topographischen und kartographischen Elemente der Blätter prägen so das ‚Bild‘ eines niederländischen Vaterlands.107 Die Blätter identifizieren den umkämpften Raum mit den in ihm lebenden und kämpfenden Niederländern und tragen auf diese Weise dazu bei, eine gemeinsame Heimat aller Niederländer hervorzubringen.108 In gleichem Maße, wie sie die bildliche Erscheinung der Niederlande als bedrohte Heimat schaffen, behaupten sie eine Gemeinschaft aller Niederländer.

Diese angebliche Einheit erkaufen die Drucke aus Hogenbergs Kölner Werkstatt mit einer Polemik, die nicht nur alle Spanier, sondern auch ihre Parteigänger in Bausch und Bogen verunglimpft. Im Gestus unparteiischer Tatsachenberichte lassen sie spanische Kommandeure und Kriegsknechte auftreten, die sich durch ihr eigenes Tun als Tyrannen und Gewaltmenschen vermeintlich selbst entlarven. Die Diffamierung aufgrund der Plünderungen und ‚Massaker‘ begann just ein Jahr, nachdem die Heilige Liga – ein Bündnis zwischen Venedig, dem Papsttum und Spanien sowie einigen anderen Mittelmeermächten – einen spektakulären Sieg über die Flotte des Osmanischen Reiches bei Lepanto 1571 errungen hatte.109 Militärisch blieb dieser Erfolg zwar weitgehend folgenlos. Die katholischen Mächte aber, allen voran Spanien unter Philipp II., bedienten sich dieses Sieges, um sich als Verteidiger der Christenheit zu stilisieren.110 Hogenbergs Bildberichte lassen sich vor diesem Hintergrund als Antwort auf die Inszenierung der Spanier verstehen.111 Sie enthüllen ihrem Anspruch nach den wahren Charakter der vermeintlichen Vorkämpfer des Christentums und demaskieren die Spanier als das, was sie zu bekämpfen vorgeben.112 Die Blätter verkehren also die Aussagen der spanischen Selbst-Stilisierung in ihr Gegenteil.

Sowohl die Polemik gegenüber den Spaniern als auch die bildliche Schaffung eines niederländisches Vaterlandes beziehen ihre Überzeugungskraft aus einer Rhetorik der Evidenz. Indem Hogenberg und seine Kölner Mitarbeiter auf die Darstellungsmodi der mimetischen Ansicht und der planimetrischen Kartographie zurückgreifen, um die behandelten Vorgänge in Erscheinung treten zu lassen, erzeugen sie Wirklichkeitseffekte. Sie geben vorgeblich nicht nur den Blick frei auf die Schauplätze und Handlungen, von denen sie berichten. Sie werden selbst wiederum zum Schauplatz, gerade weil sie das Geschehen zeigen. Sie setzten ebenso wie Ortelius’ Theatrum Medium und Gegenstand gleich. Denn der Atlas zeigt Ortelius zufolge den Erdkreis als Schauplatz historischer Vorgänge, und wird damit selbst nachgerade zum „Schawplatz“, wie der Titelkupfer der deutschen Ausgabe hervorhebt.113 Der Unterschied allerdings zwischen dem Theatrum und Hogenbergs Bildberichten besteht in der Darstellung von Handlungen. Der nächste Abschnitt fragt deshalb danach, wie Hogenbergs Bildberichte mit dem Phänomen der Zeit umgehen und vergangene Geschehnisse in Ereignisse verwandeln.

2 Zeit, Handlung und Ereignis

Nachdem deutlich geworden ist, dass Raum und Zeit in den Hogenberg-Blättern eng aufeinander bezogen sind, geht es im Folgenden um die Frage, wie die Bildberichte als statische Medien dynamische Vorgänge und Handlungen zum Ausdruck bringen. Dafür werden zwei Zeitebenen unterschieden: Die erste Ebene ist die historische Zeit. Damit ist die Zeitebene gemeint, in der sich zunächst ein bedeutsam erscheinender Vorfall ereignet hat, Hogenberg und seine Mitarbeiter darauf‌hin einen Bildbericht zu ihm schufen und schließlich ihr Publikum den entstandenen Bildbericht erwarb und in Augenschein nahm.114 Von der historischen Zeit lässt sich grundsätzlich die Zeit trennen, die im Laufe der historiographischen Erzählung durch die Bildberichte geschaffen wird.115 Hierbei handelt es sich um die erzählte Zeit. Es wird deshalb auch der Zusammenhang der Blätter untereinander betrachtet und die Frage beantwortet, welche erzählerischen Schwerpunkte die verschiedenen Serien der Hogenberg-Drucke bilden. Darauf‌hin geht es um die Darstellung des Geschehens im Rahmen einzelner Blätter und die Art und Weise, wie sie das Ereignis im Zuge der historischen Erzählung hervorbringen. Der gemeinsame Fluchtpunkt der Ausführungen besteht darin, die Konstitutionslogik der Bildberichte als historiographische Erzählung näher zu bestimmen und dadurch einen Beitrag zur Erzähltheorie frühneuzeitlicher Bilder zu leisten.116

2.1 Historische Zeit

Als Hogenberg die ersten Serien zu den Französischen Religionskriegen und dem Aufstand der Niederlande herausgab, betrug der Abstand zwischen ihrem Erscheinen auf dem Buchmarkt und den frühsten Geschehnissen, die sie behandelten, elf beziehungsweise vier Jahre. Das geschilderte Geschehen schloss mit dem Zeitpunkt der Berichterstattung im Laufe der Erzählung auf. Der Verlauf der Geschehnisse war sowohl Hogenberg und seinen Mitarbeitern als auch dem Publikum ihrer Serien für einen längeren Zeitraum bekannt. Darauf weist beispielsweise der letzte Vers des Blattes zum Bildersturm (Abb. 16) hin: „Gleich gar vil leuten das ist kundt“.117 Der Rahmen der Erzählung ist – außer bei den letzten Bildberichten zu den Vorfällen in Frankreich und in den Niederlanden, deren Erzählhorizont beinahe zur Deckung mit dem zeitlichen Horizont ihrer Veröffentlichung kommt – abgeschlossen.

Das erlaubte es den Herstellern, nicht nur Rück-, sondern auch Vorverweise auf kommende Geschehnisse in die Bildberichte zu integrieren. In besonderem Maße gilt das für die ersten drei Blätter zum Verfahren um Anne du Bourg und den Unfalltod des Königs: Der Bildbericht zur Wortmeldung Du Bourgs im Parlament (Abb. 5) weist mit den Worten „Darumb er lang gefange(n) licht,/ Nach todt des Kunigs wirt er gericht“ auf seinen Tod voraus.118 Der Turnierunfall Heinrichs II. führte nicht nur zu seinem Tod, dargestellt am Rande des entsprechenden Blattes (Abb. 6), sondern brachte der Bildlegende zufolge auch eine „große endrung in der religion“.119 Die Bildlegende zur Hinrichtung Du Bourgs schließt daran an und betont die verheerenden Folgen für das Königreich: „Demnach Franckreich beengst mit nodt,// Geferbett wirdt mitt menschen bloit,/ Verliert sei(n) floir vnd großes goit.“120 Auch mit Blick auf die Niederlande nehmen die Hogenberg-Blätter Bezug auf zukünftige Geschehen. Gleich der erste Bildbericht (Abb. 10) identifiziert die Mitglieder des compromis des nobles als diejenigen, die als gueux unter der Flagge Wilhelms von Oranien gegen Albas Regime kämpfen werden. Zum Einzug des Herzogs bemerkt der Bildbericht (Abb. 20), Alba sei vom König mit heimlichen Mandaten ausgestattet worden, „Damit ersolt das lant verrathen.// Auch hern, Burger samp dem Orden,/ Fangen zertrennen vnd ermoden.// Die Brusler ziehend im in gemuit,/ Vmb inzufhueren ire eingen ruit“.121 Und der Druck zur Verkündigung des Generalpardons von 1570 (Abb. 44) zeigt in Wort und Bild, dass es anstelle einer erhofften Beilegung des Konfliktes zu einer massiven Auswanderung gekommen sei: „Dan viel leuth wegen diß Pardon,/ Hauß, hoff verlaßen, vnd ziehet dauon.“122 Die Bildberichte weisen bisweilen auf die Folgen der gezeigten Vorgänge hin.

Nachdem Hogenberg und seine Mitarbeiter dazu übergegangen waren, Bildberichte zu den laufenden Auseinandersetzungen herzustellen und sie als Einzelblätter herauszugeben, folgte die Erzählung mit möglichst kurzem Abstand auf das zu berichtende Geschehen. Für den Fall, dass der Ausgang der Vorgänge noch nicht bekannt war, bringt die Bildlegende angesichts einer noch offenen Zukunft mitunter Hoffnungen und Wünsche zum Ausdruck. Zum Einzug Luis’ de Requesens 1573 (Abb. 22) beispielsweise endet die Bildlegende mit den beiden Versen: „Gott gebe daß er woll regier/ Zu wolfart vnd zu Gottes eher.“123 Das Blatt zur Verkündung des Generalpardons im darauf folgenden Jahr (Abb. 45) schließt ebenfalls mit dem Wunsch, dass durch Gottes Hilfe der Frieden von Dauer sein möge.124 Im Gegensatz dazu weist die Bildlegende zur Einnahme von Den Briel 1572 (Abb. 26) einen geschlossenen Erzählhorizont auf. Sie betont, dass Alba nach dem Verlust der kleinen Hafenstadt „außgerißen ist mit schand,/ Vnd verwustet daß gantz Neiderland“.125 Offenbar schufen Hogenberg und seine Mitarbeiter den Bildbericht zum Überraschungscoup der geuzen erst, nachdem sich abgezeichnet hatte, welche Folgen die Einnahme des Städtchens nach sich ziehen sollte. Die zeitliche Deixis der Bildlegenden lässt mithin Rückschlüsse zu, aus welchem Abstand heraus Hogenbergs Kölner Werkstatt ein Blatt angefertigt hat.

Abgesehen von dem zeitlichen Abstand zwischen dem zu schildernden Vorgang und dem erstmaligen Erscheinen der Bildberichte auf dem Buchmarkt spielt ebenfalls der Zeitpunkt ihrer Rezeption eine Rolle. Das gilt zumal für die Serien, die Hogenberg und seine Mitarbeiter im Nachhinein zusammengestellt haben. In diesem Fall treten die Zeitpunkte, zu dem ein Vorfall sich ereignete und das Publikum den entsprechenden Bildbericht rezipierte, noch weiter auseinander, als wenn die Blätter einzeln als Nachrichtendrucke gekauft worden wären. Der Kenntnisstand über den Fortgang der Geschehnisse kann sich insofern von demjenigen unterscheiden, über den Hogenberg und sein Mitarbeiter verfügt haben, als sie den Druck zunächst herausgaben. Der Kölner Bürger und Ratsherr Hermann Weinsberg zum Beispiel verglich mehrere Nachrichtendrucke miteinander und wartete längere Zeit ab, um dann die Version in seine Familienchronik aufzunehmen, die sich bewahrheitet hatte.126 Da jedoch die Bildberichte insgesamt wenig Hintergrundinformationen, insbesondere zu den beteiligten und oftmals namentlich genannten Personen bieten, ist davon auszugehen, dass sie sich an ein informiertes Publikum wenden, das über zahlreiche Aspekte bereits Bescheid wusste.127

Eine entscheidende Leistung der Hogenberg-Blätter bestand darin, ephemere Vorgänge vermeintlich auf Dauer zu stellen und über die Zeit hinweg sinnlich wahrnehmbar zu machen. Den Bildberichten oblag es also, die flüchtige Vergangenheit dem Anschein nach zu vergegenwärtigen und vor die Augen ihrer Betrachter zu stellen. Dafür mussten sie den zunehmenden Abstand nicht nur zwischen dem Zeitpunkt des dargestellten Geschehens und ihrer Veröffentlichung, sondern auch zwischen ihrer Veröffentlichung und der Rezeption durch das Publikum überbrücken. Wie sie dieser Herausforderung erzählerisch beizukommen versuchten, ist Gegenstand der folgenden Ausführungen.

2.2 Erzählte Zeit I: Zusammenhänge

Die Bildberichte aus Hogenbergs Kölner Werkstatt erzählen eine Geschichte. Indem in ihr Personen, die es tatsächlich gab, an realen Orten auftreten, untermauert sie den Anspruch ihrer Urheber, die Geschichte gebe die Zeitläufte wieder, wie sie sich wirklich ereignet hätten. Zu dem Eindruck, die Drucke würden Vergangenes authentisch wiedergeben, trägt ebenfalls die Art und Weise bei, wie in der Erzählung mit Zeit umgegangen, das heißt: wie Zeit erzählt wird.

Die Bildberichte folgen für gewöhnlich der Chronologie der Vorgänge. Nur zwei Ausnahmen lassen sich hiervon feststellen: Die erste Ausgabe der Serie zum Ausbruch des niederländischen Aufstandes bot die Geschehnisse in einer Reihenfolge, die das wechselseitige Auf und Ab der Auseinandersetzungen stärker hervorhob, aber nicht ihrem tatsächlichen Ablauf entsprach (Tabelle 3). Spätere Ausgaben der Folge stellen allerdings die chronologische Ordnung wieder her.

Die andere Ausnahme bildet ein Bildbericht, der vermutlich 1577 entstanden und im Laufe desselben Jahres auf dem Markt erschienen ist (Abb. 55).128 Laut Nummerierung kam er nämlich als achtzehntes Blatt der dritten Serie zum Aufstand heraus, die den Zeitraum von 1576 bis 1577 zum Gegenstand hat (Tabelle 1). Allerdings datiert der Bildbericht das dargestellte Geschehen auf den „XII. Aprill“, und zwar „Anno D(omi)nj M.D.LXVII“, also 1567.129 Die Bildlegende stimmt in diesem Punkt nicht mit den beiden Editionen der Hogenberg-Blätter überein, deren Herausgeber annehmen, dass der 12. April 1577 gemeint sei und es sich um ein Versehen seiner Hersteller handele.130 Gegen diese Deutung spricht jedoch die dargestellte Begebenheit: Der Bildbericht zeigt, wie der Antwerpener Stadtrat beschließt, protestantische Gottesdienste in der Stadt zu verbieten, und sich dagegen Widerspruch regt. Dabei findet Johannes Saliger, ein damals auch unter dem Namen ‚Johann Beatus‘ bekannter lutherischer Prediger, besondere Erwähnung. Im Bild ist zu sehen, wie er gerade das Wort ergreift; die Legende gibt seine Worte in stilisierter, aber direkter Rede wieder: „Sagtt liebe Hern sehet vor euch/ Dan ich mich deß vor Gott bezeug,/ Dweill ir gottes wort verjagt/ Und suchtt allein weltliche pracht// So wirt fewr, schwert krieg, ungemach/ Vber euch kommen vnd alln schmach“.131 Da feststeht, dass sich Saliger nur in der Zeit von 1566 bis 1567 in Antwerpen aufgehalten hat, liegt es nahe, die Angabe der Bildlegende wörtlich zu nehmen.132

d35882745e19053Abb. 55

Verbot der protestantischen Predigt in Antwerpen (1567), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Das Blatt zur Warnung Saligers bietet nicht nur einen außergewöhnlichen Rückblick auf ein Geschehen, das zehn Jahre zuvor stattgefunden hat. Es wirft auch ein anderes Licht auf einen Vorfall aus dem Jahr 1576. Die Bildlegende schließt nämlich nach Saligers mahnenden Worten mit der Feststellung, dass er Recht behalten habe: „Daß leiders, wie er hatt gesachtt/ Ist ihn [den Ratsherrn, R. V.] widerfarn, mit aller macht“.133 Damit kann aus der Perspektive des Jahres 1577 nur die Spaanse Furie gemeint gewesen sein, die sechs Monate zuvor in der Metropole gewütet hatte. Nicht von ungefähr ähnelt Saligers Prophezeiung der Begründung auf dem Bildbericht, der die Zerstörung des Antwerpener Rathauses zeigt und sie auf ein Urteil Gottes zurückführt: „Verhengtt Gott das es werd verbrennt/ Durch der Spaniard gottlose hend,/ Da an zu sehen sein große macht,// Wie er allzeitt hatt nider bracht/ Die, so allein in dieser wellt/ Suchen pracht, eher, reichtumb vnd gellt“.134 Mithin zieht der Bildbericht zur Warnung Johannes Saligers von 1567 eine Parallele zum Votum Anne du Bourgs im Pariser Parlament 1559 (Abb. 5), mit dem Hogenbergs Bildberichte die Französischen Religionskriege beginnen lassen. Die Truppen der Flandrischen Armee geraten zu einem Werkzeug Gottes, mit dem er die Ratsherren Antwerpens geißelt, weil sie sich acht Jahre zuvor für die Vertreibung lutherischer Prediger ausgesprochen haben, und mit ihnen alle übrigen Einwohner der Stadt – eine Pointe, die eingedenk von Hogenbergs eigenen Verbindungen sowohl nach Antwerpen als auch zur lutherischen Gemeinde womöglich auch eine biographische Dimension aufweist.

Dieser forcierte Rückblick, der einen nicht allzu weit in der Vergangenheit liegenden Vorfall im Nachhinein plausibel machen soll, bestätigt als Ausnahme von der Regel die chronologische Abfolge der übrigen Bildberichte. Er macht zugleich deutlich, dass die Zusammenstellung der Hogenberg-Blätter in Reihen nicht willkürlich geschehen ist (Tabelle 1). Die Reihe, in die das Blatt zur Prophezeiung Saligers aufgenommen wurde, behandelt am Anfang die Absetzung des Brüsseler Staatsrates (Abb. 27) und schließt damit ab, wie die Niederländer die Spanier und ihre Unterstützer erfolgreich aus den Provinzen vertreiben.135 Die Serie als Ganzes erzählt die Geschichte eines erfolgreichen Aufbegehrens gegen die gewalttätigen und tyrannischen Spanier, die, wie während der Plünderung Antwerpens zu sehen ist, selbst vor den schlimmsten Verbrechen nicht haltmachten.

Die erste Serie zu den Niederlanden behandelt einen Zeitraum von 1566 bis 1570 und hat damit die politischen und religiösen Ursachen der Konflikte zum Gegenstand. Sie beschreibt den Weg in die Gewalt, ausgelöst durch eine absolutistische Religionspolitik der Regierung einerseits und eine zunehmende konfessionelle Radikalisierung einzelner Bevölkerungsteile andererseits.

Die zweite Serie führt die Eskalation der Gewalt zwischen 1571 und 1575 vor Augen und schildert, wie immer weitere Teile der niederländischen Bevölkerung in die Konflikte hineingezogen wurden. Wendepunkte sind dabei die Einnahme von Den Briel 1572 (Abb. 26), die Plünderung von Mechelen im gleichen Jahr (Abb. 49) und schließlich die Verkündung des Generalpardons durch Requesens 1574 (Abb. 45), der allerdings nicht den erhofften Frieden brachte.

Die Reihe nach der vorläufigen Selbstbehauptung der Niederländer beginnt mit dem Einzug Don Juans, behandelt die Auseinandersetzungen mit den malcontents, die Suche nach einem neuen Generalstatthalter, die Unabhängigkeit der sieben nördlichen Provinzen und endet schließlich mit dem Beginn des Kölner Krieges, der neben weiteren Geschehnissen in den Niederlanden Gegenstand der letzten abgeschlossenen Serie ist.

Die Gesamtausgabe aller bis dahin erschienenen Bildberichte vereint um 1610 die Blätter ungeachtet ihrer geographischen Verortung in chronologischer Reihenfolge – bis auf den Druck zu Johannes Saliger – und schafft damit ein Panorama der Auseinandersetzungen im Konfessionellen Zeitalter. Sie legt damit nach der Ermordung Heinrichs IV. ebenso Rechenschaft von seinem Aufstieg zum König ab, wie sie nach der Verkündung des Waffenstillstands in den Niederlanden den bisherigen Verlauf der Auseinandersetzungen ins Gedächtnis ruft.136

Dieser Überblick zeigt: Die Reihen sind zwar nicht in dem Sinne abgeschlossen, dass sich als Beginn und Ende jeweils ein entscheidender Vorfall festhalten ließe. Aber sie weisen thematische Gravitationszentren auf und stellen auf diese Weise einen erzählerischen Zusammenhang her. Die Serien markieren insofern unterschiedliche Phasen der Konflikte und verleihen ihnen zugleich Kontur.

Der buchstäblich aus der Reihe fallende Bildbericht zur Prophezeiung von Johannes Saliger macht auf einen weiteren Aspekt aufmerksam: Die Bildberichte liefern trotz ihrer chronologischen Abfolge insofern keine fortlaufende Erzählung, als sie keinem Akteur durchgängig folgen oder das wechselhafte Geschehen stets an einem Ort in den Blick nehmen. Vielmehr trafen Hogenberg und seine Mitarbeit eine Auswahl, welche Vorgänge sie in ihren Blättern festhielten und welche nicht. Das bedeutet, die einzelnen Bildberichte behandeln vor allem punktuelle Geschehnisse, nicht längere Zeiträume. Dieser Befund wiederum wirft die Frage auf, inwiefern die Bildberichte von einem dargestellten Zeitpunkt zum nächsten überleiten.

Die Zusammenschau der Bildberichte macht deutlich, dass nur eine geringe Anzahl von ihnen einen erzählerischen Übergang von einem Blatt zum nächsten bietet. Diese Bezugnahmen treten im Bild, in der Bildlegende und bisweilen auch in beiden Elementen auf. Graphisch leiten die Blätter auf zwei Arten über: Die erste Möglichkeit besteht darin, den Ort der folgenden Handlung bereits am Rande des Bildes zu zeigen, wie zum Beispiel bei dem Bildbericht zu den Heckenpredigten von 1566 (Abb. 14), der die Silhouette Antwerpens am Horizont zeigt und damit zum Ikonoklasmus in der Metropole Bezug nimmt (Abb. 16).137 Die Bildlegende wiederum des Bildersturm-Blattes verweist auf die vorangegangenen Heckenpredigten außerhalb der Stadtmauern Antwerpens.138 Graphische Übergänge von einem Ort der Erzählung zum nächsten lassen sich auch in späteren Bildberichten finden, beispielsweise zu den Französischen Religionskriegen.139 Mitunter nehmen die Blätter auch Bezug zu Orten, an denen sich zuvor die Handlung abgespielt hat. Das ist etwa der Fall bei dem Bildbericht zur Einnahme Bonns durch Ernst von Bayern 1584, auf dem auch das benachbarte Popelsdorf gezeigt wird, das Ernst wenige Wochen zuvor erobert hatte.140 Die Blätter überbrücken auf diese Weise Zeiträume von mehreren Wochen und stellen einen Zusammenhang zwischen den beiden gezeigten Vorgängen her. Im Gegensatz also zu den Bildberichten, die einen punktuellen Vorgang behandeln, weiten sie den Zeitraum, von dem sie erzählen, aus.

Die andere Möglichkeit, graphisch von einem Vorgang auf einen anderen zu verweisen, besteht darin, aufeinander folgende Geschehnisse an ein und demselben Ort zu zeigen. Zu diesem Mittel griffen Hogenberg und seine Mitarbeiter insbesondere, um gewaltsame Auseinandersetzungen und Belagerungen darzustellen. Beispiele hierfür wären die Blätter zur ‚Spanischen Furie‘ (Abb. 53 u. 54), zur Vertreibung deutscher Kriegsknechte aus Antwerpen 1577, die Kämpfe um Amsterdam in dem selben Jahr (Abb. 35) und die Einnahme von Maastricht 1579.141 Ein andere Gelegenheit, bei der die Mitarbeiter aus Hogenbergs Kölner Werkstatt solch eine narrative Verbindung nutzten, waren feierliche joyeuses entrées und öffentliche Verlautbarungen, etwa der Einzug von Erzherzog Matthias in Brüssel 1578 oder Anjous Schwur auf die Brabanter Privilegien in Antwerpen (Abb. 47) fünf Jahre später.142 Im Unterschied zu diesen Blättern decken die Bildberichte zum erfolgreichen Attentat auf Wilhelm von Oranien, der Hinrichtung seines Mörders und die anschließende Trauerfeier einen Zeitraum von ungefähr drei Wochen ab.143 Bei den anderen Blättern handelt es sich sonst nur um wenige Tage. Das heißt, sie dehnen die erzählte Zeit, auch im Vergleich mit den übrigen Bildberichten, wenn überhaupt, dann nur gering. Da aber in diesen Fällen zwei oder mehr Bildberichte einen zusammenhängenden Zeitraum abdecken, tritt der gesamte Vorgang als besonders bedeutend hervor. Die gleichen Befunde ergeben sich im Hinblick auf die Bildberichte, in denen entweder nur die Legende oder Bild und Text gemeinsam auf vorherige oder spätere Vorgänge verweisen.144

Zeit erscheint mithin in Hogenbergs Bildberichten als das, was benötigt wird, um von einem Ort der Handlung zum nächsten zu gelangen. Die Bildberichte ähneln darin einem Itinerar, das ebenfalls Handlung als Bewegung durch den Raum protokolliert. Da die Blätter nicht häufig, aber doch immer wieder aufeinander Bezug nehmen, prägen die so entstandenen Querverbindungen den Rhythmus der Erzählung und setzen inhaltliche Schwerpunkte. Indem Verweise zwischen den einzelnen Serien vermieden werden, stärkt das zugleich ihren inhaltlichen Zusammenhalt. Mithin entstehen die erzählerischen Gravitationszentren der Serien nicht zuletzt dadurch, dass der Zeitraum der Erzählung gedehnt oder gestaucht wird.

Eine Analyse der erzählten Zeit ist auch im Hinblick auf einen weiteren Aspekt aufschlussreich: die Motivation des Geschehens. Im Falle der spanischen Truppen, die 1577 aus Antwerpen und Maastricht abziehen, blicken beispielsweise die Bildunterschriften zurück auf die gesamten zehn Jahre, während derer sie sich in den Niederlanden aufgehalten haben und den Einwohnern übel mitgespielt hätten. Die Legende zum Abzug aus Antwerpen lautet:

Nach dem die Spaniard ein groß gutt/ Geraubt nach irem vbermutt:/ Vnd mit den gutter irer feind,/ Zu gleich all Ju(n)cker worden seind.Ziehen seie mitt irem raub gar groß,/ Auß Antorff, vnd auch aus dem Schloß,/ Davon sich nitt allein Brabant/ Erfrewtt, dan auch das gantse LandtGleich einer, der gar schwach vnd kranck/ Sich vbergibt von einem dranck/ Da durch er von sich gibtt all böß/ Gleich jetz Brabant den Spansen Wöst.145

Das Motiv von den Leid bringenden Spaniern prägt auch die Bildunterschrift des darauf folgenden Blattes. Ein Verweis auf das Wirken Gottes wendet aber den gesamten Vorgang ins Metaphysische und gibt zu erkennen, dass der Lauf der Ereignisse göttlichem Willen folge:

Wiewoll gar viell leut in Brabant/ Ir haab vnd gutt verloren handt/ Zu dem auch mitt vill gellt vnd gutt,/ Der feind trutz vnd vbermutt,Von sich haben abkaufft gar schwerlich,/ Seind seie doch alle ietz gar frolich,/ Das Gott nach seiner barmhertzigkheitt/ Mitt gnaden schawett an ir leidt/Keert ab die frembde nation,/ So alle vnzucht, spott, vnd hoon/ Haben geubtt in irem leben,/ Der liebe Gott wils ihn vergeben.146

Die Bildlegende stellt einen erzählerischen Zusammenhang nicht allein dadurch her, dass sie auf das bisherige Geschehen Bezug nimmt und damit ein ganzes Jahrzehnt abdeckt. Ihr zufolge sorge letztlich eine göttliche Fügung für den Verlauf der Auseinandersetzung, an deren vermeintlichem Ende Gott auf Seiten der unterdrückten und Leid geplagten Niederländern stehe.

Mithin geben die narrativen Querverbindungen, die Hogenbergs Blätter untereinander eingehen, Aufschluss über die Beweggründe des Geschehens. Dabei kann es sich um die Motivation der Akteure handeln, wie im Falle Herzogs Alba, den die Einnahme von Den Briel angeblich gekränkt habe und der danach Rache an den niederländischen Städten nehmen sollte.147 In diesem Beispiel erfährt der ‚eiserne Herzog‘ mithilfe der zeitlichen Vorausschau eine zusätzliche Charakterisierung. Es kann sich aber auch, wie bei den Bildberichten zum Abzug der Spanier 1577, um eine durch Gott garantierte Ordnung handeln, die als überindividueller Handlungshorizont das Geschehen in einen Sinnzusammenhang stellt. Die zeitlichen Bezüge der Bildberichte strukturieren deshalb nicht nur den Fortgang der Erzählung. Sie dienen mitunter auch der Kontingenzreduktion, da sie die Vorgänge im Hinblick auf eine göttliche Ordnung erklären und damit eine Notwendigkeit postulieren, mit der sie aufeinander folgen.

Wie aber gaben Hogenberg und seine Mitarbeiter dynamische Vorgänge in dem statischen Medium der Druckgraphik wieder? Wie setzten sie also das Nebeneinander des Bildes ein, um Handlungen darzustellen, die sich im Laufe der Zeit vollzogen?

2.3 Erzählte Zeit II: Das Ereignis

Den Auftakt zum niederländischen Aufstand bildet den Hogenberg-Blättern zufolge die Übergabe der Petition an Margarete von Parma durch den Adelskompromiss im April 1566 (Abb. 10).148 Der Augenblick jedoch, in dem Heinrich von Brederode, der Anführer der adligen Verschwörer, der Generalstatthalterin das Gesuch überreicht, ist von Hogenberg und seinen Mitarbeitern in den Hintergrund verbannt. Prominent inszenieren sie stattdessen, wie die Adligen zum Palais du Coudenberg ziehen und in den Bereich arkaner Herrschaft vordringen. Alternativ hätte das Blatt auch das vorherige Abfassen des Bittschreibens zeigen können, die Übergabe der Petition im Audienzsaal oder die anschließende Suspendierung der Häresieplakate.149 Indem aber der Bildbericht das Geschehen vor dem Palast in den Vordergrund stellt, unterstreicht er, dass es sich um einen außergewöhnlichen Vorgang handelt, wenn sich ein Schwurgemeinschaft des niederen Adels Zugang zur Stellvertreterin ihres Landesherrn verschafft und von ihm eine Korrektur der Ketzergesetze fordert. Die Leistung gerader dieser Darstellung besteht darin, die Konfliktsituation, die dem gezeigten Vorgang zugrunde liegt, den Moment des Umschwungs, durch den sich die Lage grundsätzlich wandeln sollte, und das Entstehen einer der Kriegsparteien zu zeigen. Der Bildbericht führt, mit anderen Worten, einen Ausschnitt aus dem gesamten Vorgang vor Augen, der dem Blatt zufolge als Peripetie zu gelten habe. Das Geschehen wirkt dadurch nicht nur besonders dramatisch, es unterscheidet auch in eine Situation vor ihm und nach ihm.

Dass Hogenberg und seine Mitarbeiter ihre Blätter bewusst auf diese Weise gestaltet haben, verdeutlicht ihre Darstellung des Turnier-Unfalls Heinrichs II. (Abb. 6), die im Motiv des sterbenden Königs am Rand des Bildes (Abb. 7) ein zukünftiges Geschehen vorwegnehmen.150 Das Gleiche gilt für die zahlreichen Schlachtendarstellungen, in denen stets zu sehen ist, welcher prominente Anführer gefallen und wie das Treffen ausgegangen ist.151 So zeigt beispielsweise das Blatt zur Schlacht bei Heiligerlee (Abb. 56), die für gewöhnlich den Beginn des Achtzigjährigen Krieges markiert, wie Oraniens Truppen unter der Führung seiner beiden Brüder Johann und Adolf von Nassau die Stellungen des Statthalters von Groningen, Jean de Ligne, Graf von Aremberg, erstürmen und seine Kriegsknechte in die Flucht schlagen.152 Deutlich ist zu sehen, wie Adolf und Aremberg vom Pferd stürzen und umkommen. Neben dem Tod der Anführer dient als wichtigster Indikator dafür, wer als Sieger aus dem Treffen hervorgegangen ist, das Behaupten des Schlachtfelds. Wie die übrigen Bildberichte aus Hogenbergs Kölner Werkstatt führt das Blatt zu Heiligerlee dabei den Moment vor Augen, der als entscheidender Wendepunkt des Geschehens anzusehen ist.

Nicht immer, aber häufig zeigen die Bildberichte hierfür mehrere Etappen eines Vorgangs. So ist beispielsweise auf dem Bildbericht zur Mercuriale des Pariser Parlamentes 1559 (Abb. 5) nicht nur zu sehen, wie Anne du Bourg sein Votum abgibt, sondern auch wie er und andere Räte anschließend verhaftet werden.153 Und auf dem Blatt zur Verhaftung Egmonts und Hoorns (Abb. 21) blickt der Betrachter durch das Fenster in der linken oberen Ecke auf Egmonts Überführung nach Gent.154 Der Bildbericht zur Einnahme von Maastricht 1575 durch meuternde Truppen der Flandrischen Armee (Abb. 57) zeigt wie im Falle von Mechelen (Abb. 49) das Geschehen als ein Überschreiten und spielt damit zugleich auf den antiken Namen der Stadt an: „traiectum ad Mosam“, Übergang über die Maas.155 Im Hintergrund steigt Rauch von dem Tor auf, durch das die Meuterer eindringen. An der rechte Seite überqueren weitere Kriegsknechte die Sint Servaasbrug und stoßen vom östlichen zum westlichen Teil der Stadt vor, wo ein weiteres Feuer ausgebrochen ist. Detailreich sind die Sint Servaasbasiliek und Sint-Janskerk als prominente Bauwerke herausgearbeitet. Im Vordergrund zeigt sich dem Betrachter eine Szenerie der Gewalt und des Plünderns. Die unterschiedlichen Bildbereiche markieren dabei unterschiedliche Augenblicke des Geschehens. Zuerst dringen die Truppen in die Stadt, unterstützt von deutschen Landsknechten.156 Anschließend kommt es zur Gewalt gegenüber den Einwohnern und dem Raub ihres Hab und Guts. Wie in zahlreichen anderen Bildberichten strukturiert hier der Raum die zeitliche Abfolge des gezeigten Vorgangs. Das heißt, die räumliche Struktur der dargestellten Szene bildet die zeitliche Struktur der Begebenheit ab.

d35882745e19248Abb. 56

Schlacht bei Heiligerlee (1568), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

d35882745e19266Abb. 57

Plünderung von Maastricht (1576), Franz Hogenberg, Radierung, ca. 21 cm × 28 cm

Auf diese Weise erfüllt Hogenbergs Komposition eine zentrale Anforderung, die an Darstellungen einseitiger Gewaltexzesse sowohl vonseiten der klassischen Rhetorik als auch der zeitgenössischen Bildtheorie gestellt wurden.157 So fordert beispielsweise der antike Rhetor Quintilian in seinem Lehrbuch der Redekunst, ein Redner solle die Einnahme einer Stadt nicht in einem Wort zusammenfassen, sondern kleinteilig in all ihren Einzelheiten schildern:

Zweifellos nämlich erfaßt derjenige, der sagt, die Gemeinde sei erobert worden, alles, was ein solcher Schicksalsschlag enthält, jedoch dringt es wie eine knappe Nachricht zu wenig tief ein in unser Gefühl. Wenn du dagegen das entfaltest, was alles das eine Wort enthielt, dann wird das Flammenmeer erscheinen, das sich über die Häuser und Tempel ergossen hat, das Krachen der einstürzenden Dächer und das aus den so verschiedenen Lärmen entstehende eine Getöse, das ungewisse Fliehen der einen, die letzte Umarmung, in der andere an den Ihren hängen, das Weinen der Kinder und Frauen und die unseligerweise bis zu diesem Tag vom Schicksal bewahrten Greise; dann die Plünderung der geweihten und ungeweihten Stätten, die Beute, die die Eroberer wegschleppen, deren Umhereilen, um sie einzutreiben, die Gefangenen, die jeder Sieger in Ketten vor sich hertreibt, die Mutter, die versucht, wenigstens ihr eigenes Kind festzuhalten, und wo es sich um größeren Beuteanteil handelt, den Wettstreit unter den Siegern. Mag auch das Wort ‚Zerstörung‘ all das, wie gesagt, umfassen, so ist es doch weniger, das Ganze auszusprechen, als alles.158

Die bildliche Beschreibung einer Begebenheit, wie sie sich im einzelnen vollzog, wird in der antiken Rhetorik als ‚Hypotypose‘ bezeichnet. Sie führt nicht nur das Geschehen anschaulich vor Augen und lässt die Darstellung möglichst authentisch wirken.159 Sie bietet sich auch für eine Ekphrasis an.160 Das heißt, die Schilderung einzelner Aspekte eines Vorgangs hat nicht nur eine ausführliche Beschreibungen zur Folge, sondern auch eine fesselnde Erzählung. Sie scheint, den Vorgang zu verlebendigen, und spricht dadurch besonders die Affekte des Betrachters an. Nicht von ungefähr versteht der italienische Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti das Zusammenfügen verschiedener Abschnitte einer Komposition zu einer erzählerischen Einheit als besondere Herausforderung des Malers: „Das bedeutendste Werk des Malers ist nicht die Riesengestalt, sonder der ‚Vorgang‘. Denn größeres Lob verdient sich das Talent des Malers mit der Darstellung eines ‚Vorgangs‘ als mit derjenigen einer Riesengestalt.“161

Der Eindruck von Zeitlichkeit entsteht bei Hogenbergs Bildberichten im Vollzug des Sehens. Indem der Blick des Betrachters von einem Ort der Handlung zum nächsten, also von einer Etappe zur folgenden wandert, vollzieht er geistig den Verlauf des Geschehens nach. Der Betrachter ergänzt auf diese Weise die einzelnen Bildmotive zu einem Handlungsablauf. Indem er seinen Blick von einem Moment der Handlung zum nächsten gleiten lässt, sieht er den dargestellten Vorfall sich dynamisch vor seinem inneren Auge abspielen. Er setzt die statischen Bildelemente geistig zu einem Geschehnis zusammen. Die Bewegung des Blicks überträgt sich dabei auf den Ablauf der Handlung.

Durch diese räumliche Strukturierung des Handlungsverlaufs unterscheiden sich Hogenbergs Bildberichte von dem, was gemeinhin als ‚Ereignisbild‘ bezeichnet wird. Der Begriff geht auf einen Ausstellungskatalog von 1935 zurück.162 Hier gilt als Ereignisbild eine visuelle Darstellung, die ein reales Geschehen zu einem Sinnbild zusammenfasst und dadurch einem Gemeinschaftsgefühl Ausdruck verleiht. Seine kunsthistorische Ausarbeitung erfuhr der Begriff in der Heidelberger Habilitationsschrift von Werner Hager.163 Unter einem Ereignisbild versteht er „Darstellungen, in denen eine historische Begebenheit, die noch als gegenwärtig im Bewußtsein lebt, in berichtender Schilderung abgebildet wird“.164 Allegorische Elemente, wie sie Hogenbergs Bildberichte bisweilen verwenden, seien solch einem Vorhaben abträglich, denn „diese lenken die innere Bewegung des Stoffes in Bahnen ab, die ihrem Wesen nach außerhalb der Sache selbst liegen“.165 Das Ereignisbild ziele vielmehr darauf, vergangene Wirklichkeit vor Augen zu führen, indem es den „historische[n] Gesamtzustand und die ihn bewegenden Kräfte, Artung und Haltung des handelnden Volkes oder Staatswesens und seiner Helden“ anschaulich verdichtet.166 Hager folgt darin dem Verdikt Gotthold Ephraim Lessings, der es sich in seiner Abhandlung Laokoon zur Aufgabe gesetzt hatte, die Grenzen zwischen Dichtung und Malerei zu bestimmen.167 Laut Lessing könnten bildliche, also raumgreifende Darstellungen, „nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen“ und müssten deshalb den prägnantesten wählen, „aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird“.168 Das Verbinden einzelner Etappen eines Vorgangs, die erst im Auge des Betrachters ein zusammenhängendes Geschehen ergeben, sehen weder Lessing noch Hager in ihren begrifflichen Bestimmungen vor.

Was indes aus Lessings und Hagers theoretischen Überlegungen auf Hogenbergs Bildberichte zutrifft, ist die Forderung, dass die visuelle Darstellung den entscheidenden Moment wiedergibt, in dem es zu einem grundlegenden Wandel der Ausgangssituation gekommen sei.169 Das statische Bild tritt in diesem Sinne metonymisch an die Stelle eines zeitlichen Vorgangs, aus dem es einen Zeitpunkt herausgreift, um eine komplexe Handlung samt ihrer Hintergründe und Folgen zusammenzufassen. Solche plötzlichen Umschläge von einer Situation zu einer anderen stellen auch Hogenbergs Bildberichte dar. Indem sie aus einem Kontinuum von Zeitpunkten vermeintlich aufschlussreiche, bemerkenswerte oder dramatische auswählen, um den Wandel von einer Situation zur nächsten wiederzugeben, schaffen sie das, was gemeinhin als Ereignis bezeichnet wird.

Der Begriff ‚Ereignis‘ bezieht sich auf ein Geschehen, das aus der alltäglichen Routine hervorsticht und jemanden vor Augen tritt.170 Aus einer geschichtstheoretischen Perspektive stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis solch ein Vorgang zu seiner Schilderung im Rahmen einer Erzählung steht.171 So ließe sich beispielsweise mit Blick auf Hogenbergs Massakerdarstellungen der Vorwurf erheben, seine Bildberichte würden aus dem gesamten Verlauf nur einzelne Momente auswählen und damit das Geschehen verkürzen. Provokationen gegenüber den Soldaten oder Meinungsverschiedenheiten innerhalb der Bürgerschaft erwähnen Hogenbergs Blätter nicht.172 Sie zeigen ebenfalls nicht, dass sich Bürger von eingenommenen Städten mitunter freikaufen konnten und aktiv mit den Kriegsknechten verhandelten. Genauso wenig stellen sie die Einwohner der benachbarten Ortschaften dar, die sich bereithielten, nach einer Einnahme mit den siegreichen Soldaten Handel zu treiben oder selbst die eine oder andere Kostbarkeit aus den gebrandschatzten Städten zu erbeuten. Wenngleich diese Einwände ihre Berechtigung haben und einmal mehr deutlich machen, dass Hogenbergs Bildberichte keine neutrale Erzählung bieten, treffen sie nicht den entscheidenden Punkt.

Anstatt den Blättern eine defizitäre, weil unvollständige, oder tendenziöse, weil anti-spanische, Berichterstattung vorzuhalten, gilt es zu berücksichtigen, dass ein Geschehen in seiner Gänze zwar benannt, nicht aber dargestellt werden kann.173 Zu viele Einzelheiten, zu viele Momente, zu viele Perspektiven machen es unmöglich, einen Vorgang vollständig wiederzugeben. Soll also von einem Geschehen berichtet werden, muss der Erzähler zwangsläufig Wichtiges vom Unwichtigen trennen, das heißt auswählen, vereinfachen und zuspitzen. Ausgehend von Droysens grundsätzlichen Überlegungen zur Geschichte, ließe sich mit ihm sagen, das historische Ereignis entsteht aufgrund der „epitomatorische[n] Natur des Geistes“: Um der Komplexität und Detailfülle vergangener Geschehnisse Herr zu werden, bedarf es stets „Namen, Begriffe, Urteile, Gedanken“ – und Bilder, sei hier ergänzt –, mithilfe derer sich die Vorgänge „unter Gesichtspunkte, Kategorien, Zweckbestimmungen usw.“ sinnvoll im Rahmen einer Erzählung zusammenfassen lassen.174 Es zeichnet gerade nachträgliche Berichte aus, dass sie qua Auswahl, Vereinfachung und Zuspitzung Kohärenz erzeugen und damit ein Geschehen handhabbar machen.175

Zudem erfordert es bereits eine Unterscheidung in ein zeitliches Davor und Danach, um überhaupt einen Vorgang wahrzunehmen, der aus dem Üblichen und Alltäglichen herausragt.176 Diese Unterscheidung folgt selbst dem grundlegenden Auf‌bau und Handlungszusammenhang von Erzählungen, für die ebenfalls ein Anfang, ein Wandel und ein Ende charakteristisch sind. Ein Ereignis als solches wahrzunehmen und einzuordnen, erweist sich mithin schon als Ergebnis eines Erzählvorgangs. Ebenso wie die historische Zeit von der erzählten Zeit zu unterscheiden ist, muss deshalb das tatsächliche Geschehen analytisch vom Ereignis getrennt werden.

Je erfolgreicher Hogenbergs Bildberichte darin sind, ihr Publikum von der Authentizität und Wahrhaftigkeit ihrer Erzählung zu überzeugen, desto geneigter ist es, das dargestellte Ereignis mit dem wirklichen, inzwischen aber vergangenen Geschehen gleichzusetzen. Die historische Erzählung und das von ihr hervorgebrachte Ereignis treten dann an die Stelle des eigentlichen Vorgangs. Das Ereignis ist insofern der narrative Wiedergänger des Geschehens.

Nicht zuletzt die Darstellungsweisen von Zeit und Raum und die damit einhergehenden Wirklichkeitsbezüge legen es den Betrachtern der Bildberichte nahe, das dargebotene Ereignis mit dem vergangenen Vorgang zu verwechseln. Denn der Bildraum ist derart gestaltet, dass er nicht nur die zeitliche Struktur der Handlung vorgibt, sondern auch das, was man sieht, qua Ekphrasis in eine Erzählung zu überführen gestattet. Hogenbergs Bildberichte zielen, mit anderen Worten, darauf ab, erzählt zu werden.177 Im Gegensatz zu Lessing lässt sich deshalb sagen, dass die Bildberichte nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer räumlichen Strukturierung der Zeit Ereignisbilder sind.178

3 Zusammenfassung

Abraham Ortelius zufolge verdient die Geographie aus drei Gründen, das „Aug oder Gesicht der Historien“ genannt zu werden: Sie biete eine besseres Verständnis vergangener Vorgänge, indem sie Kenntnisse über die Gegebenheiten vermittele, in denen die Begebenheiten stattgefunden haben.179 Karten erlaubten es darüber hinaus, „das ienig wes man sonst ohne vnd sonder die, nur liset: ietz mit den augen geleich in ainen spigell, scheinet zu sehen vnd selbst darbey zu sein“.180 Kartographische Darstellungen könnten also frühere Vorgänge vergegenwärtigen und vor das innere Auge des Betrachters rücken. Da hierdurch die Geschehnisse leichter verstanden und eindringlicher vorgestellt werden können, blieben sie schließlich länger im Gedächtnis und ließen sich besser „andern mit worten beteuten vnnd einbilden“, also vermitteln.181

Der Verdacht, Hogenberg und seine Mitarbeiter könnten auf Materialien aus den beiden anderen Großprojekten zurückgegriffen haben, an denen er beteiligt war, hat sich bestätigt. Für die Herstellung seiner Bildberichte bediente Hogenberg sich intensiv der topographischen Vorlagen, die er auch für die Civitates Orbis Terrarum oder das Theatrum Orbis Terrarum verwendete. Die von Ortelius behauptete enge Verbindung von Geographie und Geschichte, die bereits in Georg Willers Messkatalogen zum Vorschein trat, findet mit Blick auf Hogenbergs Ereignisbilder einmal mehr ihre Bestätigung.

Die Blätter aus Hogenbergs Kölner Offizin stellen die Ereignisse bevorzugt aus einer seitlichen Ansicht in der Kavalierperspektive dar. Mithilfe einer anscheinend detailgetreuen Wiedergabe der örtlichen Gegebenheiten und prominenter Erkennungszeichen – bekannte Kirchen, Rathäuser oder Paläste – schufen Hogenberg und seine Mitarbeiter sogenannte Wirklichkeitseffekte, die den Authentizitätsanspruch der Blätter als Tatsachenberichte unterstützen. Die Drucke aus Hogenbergs Kölner Offizin konnten vor diesem Hintergrund für sich beanspruchen, überparteilich und wahrheitsgetreu zu sein. Hergestellt von Männern, die sich einer politisch wie religiös moderaten via media zuschlagen lassen, sprachen damit die Bildberichte ein heterogenes Publikum an, das es vorzog, sich auf der Grundlage eigener Beobachtungen ein Urteil zu bilden. Zugleich aber betrieben sie mal mehr, mal weniger subtil politische Meinungsbildung.

Nachdem Jacob van Deventer seinem Freund die geheimen Pläne zugespielt hatte, die er im Auftrag Philipps II. von den niederländischen Städten anfertigen sollte, zeigten Hogenbergs Bildberichte den Widerstand der Bürger in einem neuen Darstellungsmodus: in der planimetrischen Karte. Damit trug Hogenberg nicht allein dem Umstand Rechnung, dass es sich bei den militärischen Auseinandersetzungen vielfach um Belagerungen handelte, zu deren Verständnis genaue Kenntnisse der urbanen und durch zahlreiche Wasserwege gekennzeichneten Topographie der Niederlande in der Tat notwendig waren. Durch den herrschaftlichen Blick, der einer Karte eignet, konnotiert dieser Modus zugleich den potentiellen Zugriff auf das Terrain und damit die Aktivität des Betrachters. Indem Hogenberg und seine Mitarbeiter Karten verwendeten, um die Belagerungen und Schlachten darzustellen, redeten sie mithin einer politischen Selbständigkeit der Städte das Wort, die zunehmend als Protagonisten in den Bildberichten erschienen. Erst nach der Vertreibung der Spanier 1577, also nach der Rückeroberung des städtischen Raumes, treten Bürger auch in der seitlichen Ansicht als eigenständige Akteure auf.

Hogenbergs Bildberichte folgen dem gleichen Ordnungsprinzip, das auch Ortelius’ Atlas zugrunde liegt.182 Beide entwickeln die Darstellungen kleinteiliger Räume aus größeren Zusammenhängen heraus, gehen also von einem übergeordneten Ganzen zu seinen Teilen vor. Diese Systematik entspricht Ortelius zufolge der organischen Ordnung der Natur, „bey welcher allzeit fur die thaill das gantz (darvon die thail spriessen) gemacht ist“.183 In gleicher Weise sind in Hogenbergs Bildberichten nicht nur die topographischen Gegebenheiten auf die geographischen Räume bezogen, sondern auch der konkrete Vorgang auf den historischen Kontext und das individuelle Los des Einzelnen auf das kollektive Schicksal der Gemeinschaft, deren Teil er ist.

Die Bildberichte prägen auf diese Weise nicht nur das Bild eines niederländischen Vaterlandes, das von einem ausländischen Feind bedroht wird. Im gleichen Zug verleihen sie dem von ihnen visualisierten antispanischen Feindbild die Weihen des Faktischen. Den vermeintlichen Gegensatz zwischen Niederländern und Spaniern erklären sie für naturgegeben.

Die Bildberichte tragen dadurch zu einer Einhegung von Kontingenz bei. Sie bieten mithilfe ihrer räumlichen und zeitlichen Bezüge Erklärungen auf und verweisen mitunter auf eine göttliche Fügung, die dafür verantwortlich sei, wie sich die Zeitläufte entwickeln. Sie führen also bisweilen die Zwangsläufigkeit vor Augen, mit der ein Vorgang habe eintreten müssen. Auf diese Weise binden sie das individuelle Handeln des Einzelnen zurück an einen überindividuellen Handlungsrahmen und erklären das sichtbare Verhalten der Akteure als Ausdruck einer durch Gott verbürgten Ordnung.

Schildern die Bildberichte ein Ereignis aus der Kavalierperspektive, tritt dank Detailfülle und etappenweiser Darstellung das behandelte Geschehen wie auf einer Bühne vor die Augen der Betrachter; der Vorgang scheint trotz des zeitlichen Abstands gegenwärtig und verlebendigt zu sein. Der gleiche Effekt stellt sich bei den kartographischen Darstellungen ein, weil sie ihrem Publikum die Möglichkeit bieten, sich in den Auseinandersetzungen zu verorten und eine Position zu beziehen. Die Bildberichte werden damit selbst zu einem ‚Theater‘, einem Schau-Platz.184 Da die Hogenberg-Blätter allerdings behaupten, einen früheren Vorfall darzustellen, wie er tatsächlich hätte beobachtet werden können, gerät damit ebenso wie beim Atlas von Ortelius die gesamte Welt zum Theater.185 Die Bildberichte beanspruchen mithin für sich, das Schauspiel, das die Vergangenheit geboten hat, in das Schauspiel übertragen zu haben, das sie ihrem Betrachter vor Augen führen.186 Ihrem eigenen Anspruch nach, handelt es sich offenbar bei ihnen um eine autopoetische Verwandlung von einem theatralen Medium in ein anderes. Die hierbei erzeugte bildliche Erzählung bietet sich wiederum an, mithilfe einer Ekphrasis in eine andere Schilderung überführt zu werden.187 Hogenbergs Bildberichte schufen aus einem vergangenen Geschehen ein Ereignis. Sie selbst lassen sich deswegen als Ereignisbilder bezeichnen.

Hinzukommt, dass es Hogenbergs Darstellungen gelingt, den Betrachter nicht nur in die Lage eines passiven Zuschauers zu versetzen, vor dessen Augen sich die Aufführung eines historischen Theaterstücks abspielt. Hogenbergs Bildberichte fordern bisweilen ihre Betrachter auf, sich aktiv im dargestellten Geschehen zu verorten und Partei zu ergreifen. Dort, wo es Hogenbergs Blättern zufolge nicht um konfessionelle oder politische Rivalitäten geht, sondern um metaphysische Auseinandersetzungen zwischen Gott und Vertretern des Antichristen, nötigen sie nachgerade ihrem Publikum eine Parteinahme auf.

Eine Einbeziehung des Publikums spricht ebenfalls Ortelius in seinem Vorwort an.188 Hier führt er aus, dass jedem Gebildeten trotz unterschiedlicher Neigungen und Talente ein Interesse an der Geschichte eigne. Denn das Leben eines jeden einzelnen sei mit einer Geschichte vergleichbar, „die er anfahet, vbt, vnd volendt“.189 Die Neugierde, darüber Auskunft zu erhalten, was vor dem eigenen Leben geschehen sei, was momentan passiere und was sich in der Zukunft ereignen werde, rühre letztlich daher, „das ain ietwederer mensch sein aigne Historia scheinet zu haben“.190 Das bedeutet, sowohl Hogenbergs Bildberichte als auch Ortelius’ Atlas popularisieren Geschichte und erklären sie, wohl nicht zuletzt aus kommerziellen Erwägungen heraus, zum Anliegen aller. Mithin sei es Ortelius zufolge selbstverständlich, dass ein gebildetes Publikum zumindest Anteil an den Geschehnissen nimmt, wenn es sich nicht sogar mit einer der Konfliktparteien identifiziert.

Mit der janusköpfigen Doppelrolle des Betrachters als Zuschauer und Akteur bedienen die Bildberichte den neo-stoischen Topos des ‚Theatrum mundi‘.191 Ihm zufolge agiere der Mensch in einem auf der Bühne der Welt aufgeführten Stück, als dessen Regisseur für gewöhnlich Fortuna oder Gott herhalten müssen.192 Entscheidend ist, dass jedem einzelnen sowohl die Rolle eines Protagonisten als auch eines Zuschauers zufalle. Es komme daher darauf an, seine zugewiesene Rolle im Rahmen des Stücks zu verstehen und diese bestmöglich auszufüllen. Die Doppelperspektive fordert zur Selbstreflektion und einer vorbildlichen Verhaltensweise auf. Hogenbergs Bildberichten ist deshalb ein didaktischer Impetus eigen.

Grundlage hierfür sind Erkenntnisse, die dem Anspruch nach auf Autopsie und Empirie beruhen. Da die Betrachter vielfach die Zusammenhänge der einzelnen Begebenheiten selbst erschließen und die dargestellten Etappen eines Ereignisses erst zu einem Handlungsablauf zusammensetzen müssen, fordern die Bildberichte ihr Publikum auf, sich auf der Grundlage der eigenen Wahrnehmung an der Sinnstiftung zu beteiligen. Das hat zur Folge, dass die Betrachter die dargestellten Ereignisse internalisieren. Durch die aktive Mitarbeit bei der narrativen Erschaffung des Ereignisses wird es intensiver erfahren, als wenn es der Betrachter lediglich passiv rezipieren würde. Aus dem selben Grund ist es in seiner politischen Stoßkraft überzeugender und zugleich leichter zu erinnern.

Die eminente Verbindung, die Raum und Zeit in Hogenbergs Ereignisbildern eingehen, rückt das gesamte Projekt einer visuellen Historiographie in die Nähe der klassischen Gedächtniskunst.193 Seit der Antike gehörte die Frage, wie sich einzelne Sachargumente oder ganze Reden und Texte einprägen lassen, zu den wesentlichen Aufgaben der Rhetorik. Zahlreiche Lehrbücher der Redekunst geben deshalb ihren Lesern Hilfestellungen, wie ein Redner einzelne Argumente oder Wörter leicht seinem Gedächtnis anvertrauen könne. Eine der weitestverbreiteten Mnemotechniken bestand darin, sich mental einen vertrauten Raum vorzustellen und an prägnanten Orten in einer festen Reihenfolge möglichst ausgefallene Bilder abzulegen. Die Bilder standen als Stellvertreter für das Einzuprägende. Wollte sich der Redner daran wieder erinnern, musste er nur den Ort, an dem er das korrespondierende Bild in seinem Geist abgelegt hatte, wieder aufsuchen. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatte zwar die klassische Mnemotechnik im Auge zahlreicher Humanisten an Ansehen verloren, dafür kam ihr aber ein zentraler Stellenwert in zahlreichen esoterischen Schriften zu.194 Hogenbergs Bildberichte boten in Verbindung mit den immer beliebter werdenden Atlanten und Chorographien eine ars memorativa jenseits okkulter und neo-platonischer Spekulationen: Als Gedächtnisraum konnte beispielsweise eine Karte dienen, die auf ihr dargestellten Siedlungen waren die Orte und Hogenbergs Bildberichte gaben die zu memorierenden Geschehnissen wieder.

In der bisherigen Forschung gelten der Ortelius-Atlas und das Städtebuch von Braun und Hogenberg als komplementäre Publikationen. Sie wurden deswegen bislang getrennt von Hogenbergs Ereignisblättern untersucht. Es spricht jedoch viel dafür, von einer Trias aus Theatrum, Civitates und den Bildberichten auszugehen. Hogenberg und seinen Mitarbeitern kommt dabei das Verdienst zu, die programmatischen Aussagen zum ‚Auge der Geschichte‘ mit ihren Ereignisblättern in die Tat umgesetzt zu haben.

Vgl. dazu die Faksimile-Ausgabe von Ortelius, Theatrum. Einen Überblick über die Stellung des Werkes in der Mediengeschichte bietet Kelle, Ortelius.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 3 der unnummerierten Vorrede.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 1 der Vorrede.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 1 der Vorrede: „Multa enim in historiis occurrunt, ne dicam pæne omnia, quæ, nisi aliqua locorum cognitione polleas, non solum intelligi bene non possunt, verum etiam contra quam debeant nonnunquam intelliguntur“. Zum beruflichen Werdegang von Ortelius vgl. Kelle, Ortelius, S. 750 f.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 1 der Vorrede.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 1 der Vorrede.

Vgl. Ortelius, Theatrum, S. 1 der Vorrede.

Für den Verlauf und zeitgenössische Berichte vom Geschehen vgl. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 227–231.

Vgl. dafür Voges, Macht, Massaker und Repräsentation.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 136.

Vgl. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 220.

Vgl. abermals Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 136.

Vgl. Braun und Hogenberg, Civitates, Blatt 14 für Mons u. Blatt 19 für Mechelen.

Vgl. zur Wechselbeziehung von Ort und Raum u. a. auch Michalsky, Projektion und Imagination, S. 31 f. Allgemein zum Raum in Kartographie und Text vgl. Jahn, Raumkonzepte.

Vgl. für das Folgende Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 227 f.

Vgl. für das Flugblatt Declaration des ivste causes. Dass es sich um das erste und einzige Flugblatt dieser Art handelt, das Alba in Auftrag gegeben hat, betont Stensland, Habsburg Communication, S. 58 f.

Declaration des ivste causes.

Vgl. Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 30.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 137.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 136.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 137.

Vgl. hierzu auch Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 47 f.

Vgl. dazu die Abbildung von Braun und Hogenberg, Civitates, Blatt 19.

Vgl. Schilling, Die Stadt. Zum Haus als geschützter Rückzugsort vgl. Eibach, Das Haus, hier insbes. S. 201–205.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 137.

Zur Identifikation von Städten mit Frauen vgl. auch Thøfner, A Common Art, S. 55. Zum komplexen Zusammenspiel von Körperlichkeit und allegorischer Personifikation vgl. darüber hinaus Schmitz, Orte des Anderssagens.

Dass Hogenberg eine Einnahme seiner Heimatstadt auch ohne allegorisierende Elemente dargestellt hat, zeigt Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 219.

Zum Verständnis der Familie vgl. Weisner, Family.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 137.

Vgl. dazu erneut Voges, Macht, Massaker und Repräsentation.

Vgl. dazu Pettegree, The Invention of News, S. 212 und die vereinzelten Hinweise in Pettegree, The Book, S. 138, 140, 143 u. 146 sowie die Zusammenfassung von Stensland, Habsburg Communication, S. 62.

Vgl. für das Folgende auch Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 223 f.

Vgl. bspw. Ziolkowski, Urbs direpta.

Zu Carons Bild vgl. Cox und Greengrass, Painting Power. Zur Rezeption seiner Darstellung in den Quarante Tableaux vgl. Benedict, Graphic History, S. 116.

Vgl. dazu aus einer politikwissenschaftlichen Perspektive Münkler, Politische Bilder. Für eine kunsthistorische Einordnung des Motivs vgl. u. a. Boorsch, The Massacre of the Innocents; Rouillard, Marc-Antoine Raimondi und zu Bruegels Bildern vgl. nicht zuletzt Ferber, Bruegel and Alba sowie Zupnick, Bruegel and the Revolt of the Netherlands.

Vgl. für weitere Belege Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 231 f.

Zur Topographie der Quarante Tableaux vgl. Benedict, Graphic History, S. 115 f.

Den Zusammenhang beton auch eine zeitgenössische Flugschrift, vgl. Eigentliche vnd ordentliche vnparteische beschreibung.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 52.

Zu Mechelen als Sitz der Erzdiözese vgl. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 227.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 18a u. 18b.

Vgl. dazu grundsätzlich Voges, Macht, Massaker und Repräsentation.

Weitere Literatur und Quellen dazu bietet Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 32 f.

Vgl. abermals Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 137.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139 zu Naarden, 144 zu Haarlem, 157 zu Oudewater, 164 zu Maastricht u. 166–171 zu Antwerpen.

Vgl. bspw. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 226.

Vgl. hierzu Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 45.

Zum Modus der Beschreibung in den darstellenden Künsten vgl. auch den Klassiker von Alpers, Kunst als Beschreibung.

Vgl. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 232.

Vgl. einmal mehr auch Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, diesmal aber S. 51–53.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. zum Wandel der frühneuzeitlichen Bühnen Eke, Überblick, S. 21–29.

Vgl. dafür Barthes, Wirklichkeitseffekt.

Vgl. dazu Genette, Erzählung, S. 106.

Vgl. für das Folgende wieder Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. dazu ebenfalls Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, hier S. 65 f.

Vgl. abermals Declaration des ivste causes.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 139.

Vgl. für das Folgende Mondoucet, Lettres et négociations, S. 123–125.

Mondoucet, Lettres et négociations, S. 123.

Vgl. Mondoucet, Lettres et négociations, S. 123.

Vgl. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 236–239.

Vgl. abermals Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 236–239 mit weiteren Titeln. Für einen zeitgenössischen Bericht aus Köln vgl. bspw. Eygentliche vnd Warhafftige Newe Zeitung.

Vgl. abermals Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 56.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 140.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 140.

Vgl. zur Massakerdarstellung Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 144.

Vgl. zum Modell der Karte z. B. Sachs-Hombach, Karte und Orientierung. Zur Kartographie und aktuellen Berichterstattung vgl. insbes. Klinkert, Nassau in het nieuws, S. 42–45 und de Boer, Martial Arts.

Zur grundsätzlichen Bedeutung und Vielfalt von Ähnlichkeitsbeziehungen in der Frühen Neuzeit vgl. auch die Ausführungen von Foucault, Ordnung der Dinge, S. 46 und Eco, Grenzen, insbes. S. 86–98.

Zu den technischen Hilfsmitteln der Landvermessung vgl. Dolz, Instrumente und Methoden. Die hierdurch geschaffenen Modelle der Karten waren zwar aus heutiger Perspektive nicht besonders präzise, sie entsprachen aber dem state of the art und signalisierten ihren zeitgenössischen Betrachtern Genauigkeit und Wirklichkeitstreue, vgl. Klinkert, Nassau in het nieuws, S. 35.

Zu diesem spezifischen Blick vgl. den Klassiker von Buci-Glucksmann, L’ œil cartographique.

Vgl. dazu wie für das Folgende ebenfalls Krämer, Medium, S. 300–337.

Vgl. zur Macht der Karten insbes. in politischen Auseinandersetzungen den inzwischen kanonischen Aufsatz von Harley, Deconstructing. Zur Geschichte des Begriffs ‚objektiv‘ vgl. Daston und Galison, Objektivität.

Vgl. Braun und Hogenberg, Civitates, Teil II, Blatt 26.

Zu Jacob van Deventer vgl. u. a. Büttner, Erfindung der Landschaft, S. 86–88.

Vgl. bspw. Meurer, Atlantes Colonienses, S. 21.

Vgl. dazu auch Füssel, Natura sola magistra, S. 28–33.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 156.

Vgl. für den Vorgang auch Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, S. 240–243.

Vgl. für die Karte Ortelius, Theatrum, Blatt 19. Eine Analyse des Zusammenhangs von Bildbericht und Karte bietet Michalsky, Geographie, S. 2 f. Zur Landschaft als Gegenstand von Malerei und Geographie vgl. darüber hinaus Michalsky, Projektion und Imagination. Eine Einführung zum Theatrum bietet Kelle, Ortelius.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 150.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 150.

Vgl. zum Einsetzen des Regens auch Israel, The Dutch Republic, S. 181.

Vgl. für das Folgende auch Voges, Augenzeugenschaft und Evidenz, hier S. 175–178.

Zum Thema Landschaft vgl. auch Schama, Landscape. Zum Zusammenhang von Landschaft und Geschichte vgl. auch Helmrath, natio, regio und terra.

Zu den Folgen der ‚Spanischen Furie‘ vgl. u. a. Arnade, Beggars, Iconoclasts and Civic Patriots, 243–259. Zur Pazifikation vgl. Blécourt und Japiske (Hrsg.), Pacificatie van Gent. Für die Blätter vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 166–171.

Vgl. dazu auch Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, S. 59–64.

Vgl. zu den Bildberichten Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 157 und 164.

Vgl. für das Folgende Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 166.

Vgl. Braun und Hogenberg, Civitates, Bd. I, Blatt 18.

Vgl. auch Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 167.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 169, das in der Abfolge allerdings vor dem räumlich nachgeordneten Geschehen kommt.

Vgl. dazu Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 168.

Vgl. zu den folgenden Plünderungen auch Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 170 f.

Vgl. hierzu Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 166.

Vgl. für das Folgende erneut Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 166.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 170 f.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 171. Ein ausführliche Analyse des Blatte findet sich bei Voges, Macht, Massaker und Repräsentation, hier S. 61–63.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 171.

Vgl. dazu bspw. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 167.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 171, andere Bsp. bieten Blatt 169.

Zum Topos der Türken als Erbfeind der Christenheit und Geißel Gottes vgl. Wolter, Widersacher. Vgl. zu den darstellerischen Konventionen im Umgang mit dem Osmanischen Reich darüber hinaus Höfert, Den Feind beschreiben.

Zur Verbindung des Nationendiskurses mit geographischen Beschreibungen vgl. Müller, Politische Bildräume und Michalsky, Die Natur der Nation sowie Regan, Cartography.

Auf den Beitrag historiographischer Darstellung zur Schaffung von Nationen weist auch der Sammelband hin von Berger und Lorenz (Hrsg.), Nationalizing the past.

Vgl. bspw. Parker, Der Aufstand, S. 151.

Vgl. bspw. zu den auf‌kommenden Marienwallfahrten Schilling, Konfessionalisierung und Staatsinteresse, S. 181, 248, zum Mythos aber vor allem S. 434.

Zur Wahrnehmung der Spanier im Reich vgl. auch Schmidt, Das Bild Philipps II.

Zur Diskrepanz zwischen der spanischen Herrschaftsrepräsentation und ihrer Aufnahme vgl. ebenfalls Stensland, Habsburg Communication, S. 159.

Ortelius, Schawplatz, Titelkupfer.

Zu den damit einhergehenden unterschiedlichen Perspektiven vgl. auch Carr, Place and Time.

Vgl. zu diesem Unterschied grundsätzlich Ricœur, Zeit und Erzählung und Süßmann, Geschichtsschreibung oder Roman?, S. 37.

Vgl. zur elementaren Rolle der Zeit für die historische Forschung den Ausspruch von Bloch, Apologie, S. 32: „Der Historiker denkt nicht nur über Menschen nach. Die Atmosphäre, in der sein Denken von Natur aus atmet, ist die Kategorie der Zeit.“

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 111.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 20.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 21a/b.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 22.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 117.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 129.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 150.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 154.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 132.

Vgl. für solch einen Fall bspw. Weinsberg, Liber Senectutis, fol. 589. Eine ausführliche Analyse von Weinsbergs Informationsverhalten bietet Schnurr, Informationsbeschaffung und Mediennutzung.

Vgl. zu namentlich genannten Akteuren u. a. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 113, 132, 134, 172, 221 u. v. m.

Vgl. für das Folgende Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 178.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 178.

Vgl. die Angaben von Hellwig in Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 178 sowie in der Ausgabe von Mielke: Hogenberg, Text, B123.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 178.

Vgl. zu Saliger den Eintrag von Fromm, Art. „Beatus, Johann“.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 178.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 169.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 162, 179 u. 180.

Vgl. zur Bedeutung des Waffenstillstand für die Erinnerungskultur van der Steen, A Contested Past.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 110 f.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 111.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 75 f. zum Jahr 1591.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 252 u. 250.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 166–171, 184 f., 193 f. u. 215 f.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 195 f. u. 231–233.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 260–261.

Vgl. bspw. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 135 f. o. 140 f.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 179.

Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 180.

Vgl. dazu einmal mehr Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 132. Das entsprechende Zitat befindet sich auf S. 287 dieser Arbeit.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 109.

Für einen Druck, der die Übergabe hervorhebt, vgl. van Rijn (Hrsg.), Nederlantsche Historieprenten, S. 7.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 21a/b.

Vgl. z. B. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 123 f., 149, 152, 155, 198, 214, 249, 274 u. v. m.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 120.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 22.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 118.

Vgl. Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 164.

Vgl. dazu die Bildlegenden von Hogenberg und Hogenberg, Geschichtsblätter, Blatt 164 f.

Vgl. dazu auch Alpers, Describe or Narrate?, S. 17.

Quintilianus, Ausbildung des Redners, T. 2, Buch VIII, Kap. 3, 67–69, S. 179.

Vgl. Voges, Augenzeugenschaft und Evidenz, S. 170.

Vgl. zur literarischen Bildbeschreibung aus kunsttheoretischer Sicht die Dissertationsschrift von Darian, Theater.

Alberti, De pictura, Kap. 35, S. 257.

Vgl. Das Ereignisbild, S. 4–6.

Hager, Das geschichtliche Ereignisbild.

Hager, Das geschichtliche Ereignisbild, S. 2.

Hager, Das geschichtliche Ereignisbild, S. 2.

Hager, Das geschichtliche Ereignisbild, S. 2.

Vgl. Lessing, Laokoon, insbes. Kap. XVI, S. 114–121 u. Kap. XVIII, S. 129–137.

Lessing, Laokoon, S. 115.

Vgl. zu dieser Forderung auch Westerkamp, Prägnanz.

Vgl. z. B. Suter und Hettling (Hrsg.), Struktur und Ereignis. Zur Etymologie des Begriffs vgl. Boßmeyer, Visuelle Geschichte, S. 214–216.

Vgl. dazu eine kursorische Auswahl beginnend mit Fellmann, Das Ende; Barthes, Wirklichkeitseffekt; White, Metahistory; Ricœur, Zeit und Erzählung und endend mit Hölscher, Neue Annalistik.

Vgl. für das Folgende Kuijpers und Pollmann, Why remember terror?, S. 183–185.

Vgl. dazu auch den Klassiker von Carr, What is History?, S. 1–24.

Droysen, Historik, S. 8.

Vgl. dazu bspw. die Ergebnisse von Karla, Revolution als Zeitgeschichte, S. 211 f., 258 u. 321–323.

Vgl. Carr, Time.

Vgl. zu dieser Eingeschaft mancher Bilder auch Alpers, Describe or Narrate? Zum Zusammenhang und Unterschied vom griechischen grapho und der ekphrasis vgl. darüber hinaus Alpers, Kunst als Beschreibung, S. 237 f.

Lessing diente die Ekphrasis gerade als Beispiel, wie die Dichtung räumliche Darstellungen in ein zeitliches Nacheinander überführt, vgl. Lessing, Laokoon, Kap. XVIII, S. 129–137.

Für dieses wie das Folgende vgl. Ortelius, Schawplatz, S. 1 des unpaginierten Vorworts.

Ortelius, Schawplatz, S. 2 der Vorrede.

Ortelius, Schawplatz, S. 2 der Vorrede.

Vgl. dafür Ortelius, Schawplatz, S. 3 der deutschen Vorrede.

Ortelius, Schawplatz, S. 3 der Vorrede.

Zum Theater-Begriff vgl. Niefanger, Art. „Theater“.

Vgl. abermals das Vorwort der deutschen Erstausgabe von Ortelius, Schawplatz. Zum Titel und Titelblatt vgl. ebenfalls Bischoff, Weltenträger, Kontinente, Land und Meer sowie Friedrich, Das Buch als Theater. Zum Theater der Natur und dem Theater als Buch vgl. insbes. Blair, Theater of Nature, S. 153–179. Zum Theater als Organisationsform von Wissen vgl. Schock u. a. (Hrsg.), Dimensionen der Theatrum-Metapher.

Zur Inszenierung kriegerischer Auseinandersetzungen als Theater vgl. auch Roßbach u. a. (Hrsg.), Das Theatrum Europaeum sowie Füssel, Theatrum Belli.

Zum Zusammenhang von Autopoesis und Theatralität vgl. Fischer-Lichte, Ästhetik.

Vgl. dazu die unnummerierte Vorrede von Ortelius, Schawplatz.

Ortelius, Schawplatz, S. 1 des Vorworts.

Ortelius, Schawplatz, S. 1.

Einen Überblick über die Geschichte dieses Topos bietet Christian, Theatrum Mundi. Zur Verwendung in der Frühen Neuzeit vgl. ebenfalls West, Knowledge and Performance. Zur Rolle von Druckgraphiken im Zusammenhang mit dem Theatrum mundi als Ort der Systematisierung und Zurschaustellung von Wissen vgl. Brakensiek, Vom „Theatrum mundi“ zum „Cabinet des Estampes“.

Zur Geschichte der Metapher im Drama vgl. auch Quiring (Hrsg.), Theatrum Mundi.

Einen umfassenden Überblick, der immer noch nicht überholt ist, bietet Yates, The Art of Memory, auf Deutsch erschienen als Yates, Gedächtnis und Erinnern. Vgl. darüber hinaus den Sammelband von Berns und Neuber (Hrsg.), Ars memorativa und den Aufsatz von den Boer, The Art of Memory.

Vgl. abermals Yates, Gedächtnis und Erinnern.

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Das Auge der Geschichte

Der Aufstand der Niederlande und die Französischen Religionskriege im Spiegel der Bildberichte Franz Hogenbergs (ca. 1560–1610)

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