Il corpo dell’auleta

Produzione, percezione e visualizzazione del suono

in Greek and Roman Musical Studies
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The versatility of the aulos is passed on to the musician, who in turn is transformed into a physical representation of the instrument’s sound. With the precious aid of book iv of Pollux’s Onomasticon it is possible to reconstruct the special set of vocabulary linked to the sound of the aulos. If it could already in itself be considered as ἐπαγωγόν, the additional effect of the movements, gestures, and facial expressions of the aulete resulted in a strong visual, as well as emotional, impact. Nor can we forget, on the other hand, the less than favorable judgments, abundant in philosophical texts, that arose in regard to auletic performances: just as certain physiognomic traits of the aulos are to blame, so too are certain bodily movements of the aulete: almost as if the negative characteristics are passed reciprocally from instrument to musician in a sort of circular breathing.

La versatilità dell’aulos si trasmette all’esecutore, che durante la performance diviene così immagine fisica e concreta del suono percepito. Con il prezioso ausilio del libro iv dell’Onomasticon di Giulio Polluce è possibile ricostruire il campo semantico legato alla produzione del suono auletico. Se esso poteva già di per sé essere avvertito come ἐπαγωγόν, inoltre, i movimenti, i gesti e le espressioni facciali dell’auleta risultavano di forte impatto visivo, oltre che emotivo. Non ci si può dimenticare, d’altro canto, dei giudizi poco benigni, affioranti soprattutto dai testi filosofici, in merito alla pratica auletica: come alcuni tratti della fisionomia dell’aulos, così anche alcuni atteggiamenti del corpo dell’auleta sono biasimevoli, quasi che le caratteristiche negative passino vicendevolmente da strumento a esecutore in una sorta di respirazione circolare.

This article is in Italian.

Il corpo dell’auleta

Produzione, percezione e visualizzazione del suono

in Greek and Roman Musical Studies

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5

Raffa 2008177 (cfr. anche la nota relativa). Cfr. Ps.-Arist. Aud. 800b20-27 803a18-20 e 804a10-12; Ptol. Harm. 1.3 (su cui vd. Raffa 2008 180-181).

7

Raffa 2008178-179. Ancora sulla similitudine laringe-aulos cfr. Gal. UP 7.13.

8

Cfr. Csapo 2004217: “The pipes [. . .] protrude awkwardly from the body and set it in motion like a tail wagging the dog [. . .]”.

9

Cfr. Merriam 2000125: “[. . .] sembra che gli studi sulla produzione fisica del suono sui movimenti fisici del musicista e sulla risposta fisica dell’ascoltatore siano questioni di massima importanza per una comprensione al livello inter-culturale del comportamento musicale.”

12

Bethe 1917776.

13

Trad. P. Radici Colace 201327.

15

Radici Colace 199719.

16

Radici-Colace 2000274-275. Cfr. Index auctorum Pollucis Onomasticon libri I-X voll. i-iii ed. Bethe Ericus Teubner Stuttgardiae 1900-1937 iii 1-13.

17

Cfr. Raffa 2008188-189.

18

Cfr. Csapo 2004217: “the voice of another of the pipes themselves is said to emanate from the player’s mouth [. . .]”.

19

Cfr. Serra 200842: “In questo senso usiamo per esempio il termine ‘voce’ di un’enciclopedia: è un’intera costruzione culturale che parla che indica il significato di un termine all’interno di un progetto ben definito.”

21

Mathiesen 1999162. Per la bipartizione e la trattazione sugli ὄργανα κρουόµενα: Poll. 4.58-64. Cfr. Ps.-Plu. Vit. Hom. 2.148 (Kindstrand); Aristid. Quint. 2.16. La prima tripartizione in ἐντατά (a corda) καθαπτά (a percussione) ἐµπνευστά (a fiato) appare in Aristox. fr. 95 Wehrli ap. Ath. 174e.

27

Cfr. Vernant 1995198-202; Csapo 1997 257; Csapo 2004 217.

28

Csapo 2004217. Per una trattazione relativa all’aulos e al suo ruolo a livello religioso e sociale vd. Wilson 1999.

30

Cfr. LongoDafni e Cloe 2.35.2: ἀπεπειράθη τῶν καλάµων εἰ εὔπνοοι. In questo caso il riferimento è alle canne della siringa che Fileta saggia per verificare che rispondano bene al soffio e concedano libero passaggio al fiato.

32

West 199242.

37

West 1992107. Cfr. Men. fr. 31 K.-A. e Poll. 6. 120.

40

Sachs 1980157; Wilson 1999 70.

41

Landels 199931; Mathiesen 1999 219; Csapo 2004 221 n. 62.

42

Csapo 2004221.

44

West 19928495; Barker 2002 72. Cfr. Ps.-Arist. Aud. 801b32-40 e 804a12-14.

45

Mathiesen 1999222.

49

West 199289; Citelli 2001 443 n.7.

53

Vd. Comotti 199172; West 1992 87; Landels 1999 36-38; Byrne 2000 282; Barker 2002 62-64; Berlinzani 2004 128-129; Csapo 2004 219.

56

Barker 200265.

57

Mathiesen 1999190-191.

59

Barker 1989158n. 48 e n. 49; West 1992 95-96. Per il primo metodo cfr. Plu. Non Posse Suaviter 1096a-b: probabilmente la variazione dipendeva dal modo in cui questi movimenti modificavano la posizione delle due ance doppie tra le labbra del suonatore; per il secondo cfr. Ps.-Arist Aud. 804a.

60

Barker 1989158n. 50; Csapo 2004 218-220. Cfr. Pl. Phlb. 55e-56a. Hagel (2004 373-374) afferma che certamente i suonatori esperti avrebbero potuto suonare (aggiustando l’intonazione con la pressione delle labbra) certe scale anche su auloi che per loro natura non ne prevedevano l’esecuzione tuttavia solitamente gli strumenti erano costruiti in modo tale da produrre una determinata scala (come dimostrano le diverse disposizioni dei fori su differenti strumenti).

61

Cfr. Raffa 2008188-189: “Nell’elenco del lessicografo i termini sono ovviamente decontestualizzati; tuttavia dato che gran parte del materiale lessicale confluito in Polluce proviene dalla poesia comica e considerato che la critica della nuova musica era un vero e proprio topos della commedia antica (in specie di Aristofane) si può ritenere negativa la connotazione generale di questi termini.”

62

Cfr. Csapo 2004216-221 per una presentazione dei tratti distintivi dello strumento.

64

Cfr. Barker 1984132n. 29. In Pi. P. 12.19-20 l’attributo πάµφωνος rinvia all’occasione specifica dell’invenzione del nomos policefalo da parte di Atena ovvero la vittoria di Perseo contro la Gorgone Medusa e il conseguente lamento ‘dalle molte voci’ delle sorelle Euriale e Steno; cfr. Gentili-Luisi 1995 7-9.

66

Provenza 2010146n. 23. Per un’altra occorrenza dell’aggettivo παναρµόνιος in Platone cfr. R. 404d12.

67

Cfr. Landels 199938. Il rifiuto platonico dell’aulos in quanto strumento ‘panarmonico’ si spiega con la precedente (R. 399a3-c6) limitazione delle harmoniai utili per la città alle sole dorica e frigia le uniche capaci di “imitare i φθóγγοι di uomini valorosi e saggi in tutte le circostanze della vita” (Provenza 2010 146).

68

Cfr. Serra 2008155-157.

71

Grandolini 2003388.

73

Grandolini 2010460.

74

Brussich 1995149-151; Berlinzani 2004 135-136. Cfr. Dio Chrys. Orat. 1.1-2; Plu. De Alex. Fort. 335a; Him. Or. 14.3. L’auleta tebano non è da confondere con il citarodo Timoteo di Mileto noto caposcuola del ditirambo attico e autore dei Persiani. Cfr. Brussich 1995 145-146; ivi 154-155 per una proposta di articolo monografico sull’auleta Timoteo di Tebe.

75

Brussich 1995154; Berlinzani 2004 139. Cfr. West 1992 366: “in music as in theatre public enthusiasm was increasingly focused on the virtuoso skills personality and showmanship of the individual performer.”

79

Vd. Roesch 1995128; Berlinzani 2004 121; Csapo 2004 213.

80

West 1992123-124; Di Diglio 2000 107; Berlinzani 2004 122. Cfr. Cratino fr. 77; Paus. Gr. Att. K 48; Poll. 7.87 10.153. Così Schaeffner (1987 25): “L’uomo batte il suolo coi piedi o con le mani percuote il suo corpo in cadenza lo agita parzialmente o interamente per animare gli oggetti e gli ornamenti sonori che indossa.”

82

West 1992366.

83

Napoli Museo Nazionale H 3240Cratere a volute attico a figure rosse 400 a.C. circa. Dell’iconografia e dei contesti di produzione e di ritrovamento del vaso si sono occupati sotto diversi punti di vista gli studi contenuti in Taplin O. Wyles R. (eds.) 2010. The Pronomos Vase and its Context (Oxford): in particolare Csapo (2010 79-130) dissocia il famoso musicista Pronomo storicamente esistito da quello raffigurato sul vaso leggendo nel nome ‘Pronomo’ una denominazione comune per un auleta; ancora Wilson (2010 181-212) passa in rassegna le informazioni in nostro possesso riguardo all’auleta Pronomo discutendo la sua posizione di icona culturale a Tebe la sua accoglienza ad Atene e lo status sociale dell’auletica.

84

Vd. Bélis 1986210; Roesch 1995 130-131; Csap0 2004 213. Berlinzani (2004 129 n. 54) sottolinea che “il celebre musico sapeva comunque mantenere pur nella ricca espressività del volto il decoro”. Cfr. Poll. 4.68-69.

86

West 1992367; Csapo 2004 214. L’auleta Pronomo oltre che per il suo talento era celebre anche per la sua barba: vd. Ar. Ec. 102; Apostol. CPG 2.244; Suid. s.v. Πρόνοµος. Cfr. Roesch 1995 130; Berlinzani 2004 128. Così Di Giglio (2000 44-45): “Accade ancora oggi che un musicista professionista si mostri in pubblico in tutta la sua eccentricità di artista: ogni cosa è ‘originale’ dall’acconciatura all’abbigliamento.”

88

Vd. Wilson 199993-95. Per approfondimenti su Arist. Pol. 8 vd. gli atti dell’8th Seminar for Ancient Greek & Roman Music “Music in Aristotle Politics Book VIII” (3-10 July 2011 Ionian University Corfù) consultabili al seguente link: http://conferences.ionio.gr/sagrm/2011/en/proceedings; in particolare per Arist. Pol. 1340b20-1341b18 vd. il commento di Egert Pöhlmann.

91

Lanza 1990218n. 1.

Figures

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    Hieronymus Bosch

    Trittico del carro di fieno, dettaglio del pannello centrale, 1512–1515

    Olio su tavola, 135 × 100 cm

    Madrid, Museo del Prado.

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