Browse results

You are looking at 1 - 8 of 8 items for

  • Primary Language: sr-Cyrl x
  • Search level: All x
Clear All

Аннотация

В этом эссе рассматриваются суждения Александра Бенуа1912 года о“живописной сущности” творчества Сезанна ичуть более поздняя собственная оценка Сезанна ипонятия “живопись как таковая” Казимира Малевича. Автор утверждает, что эти концепции иподходы кСезанну очень схожи. Хотя это сходство вих понимании Сезанна иего значения преодолело собственные существенные эстетические иличностные различия фигур, такое отношение было совершенно чуждым культурной среде того времени инепонятным для широкой публики искусства. Автор исследует, почему существовал этот культурный разрыв, связывая его систорией искусства вРоссии, втом числе иконописного иискусства передвижниковXIX века. Наконец, она объясняет, как это несоответствие впонимании вконечном итоге было частично преодолено.

In: Experiment

Аннотация

История Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), как правило, излагается в рамках тоталитарной парадигмы, согласно которой западный модернизм был обречен исчезнуть из экспозиций советских музеев после утверждения соцреализма в 1932 году. Между тем, отношение к Сезанну и другим художникам, ассоциировавшимся с “буржуазными” стилями, в 1930-е годы было более сложным, нежели однозначно негативным. Творчество художника оценивалось прагматично, как и другие потенциально полезные для советских художников практики из истории искусства, поискам которых способствовали исследования эстетических взглядов Маркса и Ленина. В данной статье, во многом основанной на неопубликованных документах из архива ГМНЗИ, показывается, что отношение к наследию западного модернизма, и в частности, фигуре Сезанна, не было предопределено, и зависело от различных реформ и кампаний – прежде всего, от агрессивной антибуржуазной и антизападной риторики, преобладавшей в такие поворотные для советской политики периоды, как “культурная революция” и “большой террор”. В отсутствии прямых указаний сверху музейщикам часто приходилось искать сигналы в противоречивом политическом климате, а показу Сезанна неизменно сопутствовала некоторая неопределенность – независимо от того, рассказывали ли они о том, может или не может его искусство стать ценным уроком для советских художников.

In: Experiment

Аннотация

В данном материале рассматривается художественная акция группы (артели) Царь горы, осуществленная в мае 2015 года в Экс-ан-Провансе, на горе Сент-Виктуар. Четверо художников (Юрий Альберт, Паруйр Давтян, Виктор Скерсис и Андрей Филиппов), взойдя на гору, написали свои пейзажи с видом на те места, откуда, предположительно, сам Сезанн писал свои многочисленные виды горы Сент-Виктуар. Именно там, по мнению художников, начиналось современное искусство. Позже эти работы артели Царь горы были выставлены в Москве, Нижнем Новгороде и Перми. Описывается предыстория Артели, связь ее участников с кругом “московского концептуализма” и ее деятельность в последующие годы. Кратко анализируется метод коллективного взаимодействия художников артели Царь горы и смежных объединений тех же художников под другими названиями. В Приложении публикуется текст “Новый сезаннизм” Юрия Альберта, одного из создателей и участников артели Царь горы, в котором автор описывает три своих проекта, посвященных Сезанну, придуманных и частично осуществленных в середине 90-х годов, и не связанных с традицией живописного “сезаннизма” в России.

In: Experiment

Аннотация

В статье прослеживается история прославленной коллекции картин Поля Сезанна Ивана Морозова с момента приобретения первых работ в 1907 году (La Montagne Sainte-Victoire vue du chemin de Valcros, c.1878–1879, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва; и Nature morte à la draperie, c.1892–1894, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) до национализации коллекции в 1918 г.; его преобразование в 1919 г. во Второй музей новой западной живописи, переименованный в 1923 г. во Второй музей нового западного искусства; слияние в 1928 г. с коллекцией Сергея Щукина и образование Государственного музея нового западного искусства, располагавшегося в бывшем особняке Морозова; продажа некоторых работ Сезанна в 1930-х годах; окончательное закрытие музея в 1948 году, когда произведения были распределены между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. Отчет включает, где это возможно, происхождение и даты покупки конкретных произведений, суммы, которые заплатил Морозов, а также отношения коллекционера с различными дилерами, такими как Амбруаз Воллар и Поль Дюран-Рюэль. К сожалению, фотографий того, как развешивалась коллекция до революции, нет, поэтому автор изучает различные рассказы и впечатления посетителей, которые дают некоторое представление о том, как она могла выглядеть. Поскольку Морозов был менее склонен показывать свою коллекцию художникам и отдельным представителям публики, чем Щукин, эти сведения ограничены. Первые фотографии развески датируются началом 1920-х и сделаны после национализации в 1918 году.

In: Experiment

Аннотация

В данной статье прослеживается история знаменитой коллекции картин Поля Сезанна Сергея Щукина от покупки первой картины в 1903 году (Натюрморт с фруктами, 1879–1880, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) у дилера Поля Дюран-Рюэля до национализации коллекции 1918 г.; его преобразование в 1919 г. в Первый музей новой западной живописи, переименованный в 1923 г. в Первый музей нового западного искусства; его слияние в 1928 г. с коллекцией Ивана Морозова в Государственный музей нового западного искусства, располагавшийся в бывшем особняке Морозова; продажа некоторых работ Сезанна в 1930-х годах; и окончательное закрытие музея в 1948 году, когда произведения были распределены между Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. Отчет включает, где это возможно, происхождение и даты покупки конкретных произведений, суммы, уплаченные Щукиным, а также отношения коллекционера с различными дилерами, такими как Амбруаз Воллар и Поль Дюран-Рюэль. Автор также исследует различные способы выставления произведений, реагируя на изменения в коллекции, пока она оставалась в частных руках, а затем, когда она была национализирована.

In: Experiment

Аннотация

В этой статье рассматривается поездка Роберта Фалька в Экс-ан-Прованс в 1932 году и то влияние, которое его непосредственный опыт знакомства с пейзажем и мотивами Сезанна оказал на художника и его работы. Автор анализирует различные картины, созданные Фальком в ответ на переосмысление видов, написанных Сезанном, а также сумел уточнить топонимы мест, которые Фальк запечатлел в своих пейзажах. Она утверждает, что Фальк, который был последователем Сезанна с 1910-х годов и признанным сезаннистом в России, приобрел более глубокое понимание Сезанна в результате тех сильных личных чувств, которые он испытал, работая в Провансе.

In: Experiment

Аннотация

Данная статья посвящена той роли, которую теория и практика Сезанна сыграли в исследовательской работе, проводившейся под руководством Казимира Малевича в Государственном институте художественной культуры (Гинхуке) в Петрограде/Ленинграде в 1924–1926 гг. Это свидетельствовало о появлении более аналитического и теоретического отношения к Сезанну. Придя к пониманию супрематизма как кульминации живописи, Малевич теперь сосредоточился на изучении вопросов, связанных с “живописной культурой” и “наукой об искусстве,” формулируя свою теорию добавочного элемента в живописи. Сезанн был ключевой фигурой в генезисе и разработке этих идей, а также в разработке Малевичем понятия “живопись как таковая” и понятия “живописная ткань.” Эти теории легли в основу новой учебной программы Малевича для художников. Автор рассматривает теории Малевича в том виде, в каком они развивались в Гинхуке, и институтские исследования поверхности живописи, света, цвета, структуры, объема, композиции и фактуры. Она также исследует подход Константина Рождественского к Сезанну, воплощенный в его неопубликованном эссе “Живописная система Сезанна”.

In: Experiment

Abstract

This article analyses the correspondence between Ahmed Z. Validov (Validi), a historian and school tutor from the Volga region, and Vasiliy V. Barthold, a Russian historian and orientalist, a professor at the Petrograd University. The modern-day scholars primarily concentrate on Validov and Barthold’s academic legacy, their writings on manuscripts, archeology and ethnography. Apparently, the historians describe them as associates by using «mentor and student» metaphor. However, this position is far from revealing the true nature of this complicated relationship.

What was the reason behind the communication between these two individuals? What did they discuss? Apart from the listing of manuscripts and archeological sites, both scholars were involved in the conversation about ethics and methods of Asian studies. They discussed the connections between the orientalists and local communities. To be specific, Barthold’s position was a widespread liberal positioning of a multinational and rightful empire as an ultimate good. Despite his indicative claim to support this position, Validov found multiple ruptures in Barthold’s thought. Validov criticised the Russian orientalists in anxiety and unreasonable hate towards the Muslim polymaths. He emphasised the insoluble contradictions in the Orientalists’ behaviour that hindered them from realising their ethical claims. This critical attitude is decisive in revealing the rationale behind the hostility between the knowledge-makers in the late Russian empire.

In: Journal of Central Asian History