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Abstract
Thanks to the recent availability of a complete copy of the paintings of the Rabat Kalila and Dimna, probably executed in Baghdad in the late 13th century, it has become possible to collate what remains with its copy in the Bibliothèque nationale in Paris, and to provide, with some certainty, a restitution of the original cycle of paintings in the Rabat manuscript.
The collapse of the Saljuq authority in the late 12th century and the subsequent renaissance of the ʿAbbasid caliphate in the first half of the 13th century and its attendant book culture in Baghdad have been well documented. The artist of the Rabat manuscript, if not as daring or well-rounded in his repertoire as the celebrated painters of the great Maqāmāt manuscripts earlier in the 13th century (al-Wāsitī and St Petersburg), was nevertheless well acquainted with their landscape idiom and was a sympathetic and accomplished painter of the bulk of the subjects in the manuscript: animals. The manuscript is the earliest known to incorporate depictions of Mongols in Islamic painting. It also has the largest number of illustrations of any known Kalila and Dimna manuscript. Now that we have a better idea of its original cycle, we can appreciate both the novelty and variety that the painter brought to his formidable task of illustrating the spaces left for 187 paintings.
Abstract
The ties between the Kalila and Dimna rewritings and the Persian literary world that are evident from the moment that the text pops up in Sassanian Iran continue through the medieval and early-modern periods. The proliferation of Persian versions through the centuries attests to the text’s recurring attraction for a courtly Persian-speaking audience: a research-active intelligentsia lay at the origin of integrated compilations of KD versions and critical engagement with the multiple meanings of the text.
The analysis of a sub-story in “the Story of the Monkey and the Tortoise” will illustrate the challenges the KD text throws our way. I briefly compare the sub-story of “The Sick Lion, the Fox and the Donkey’s Ears and Heart” as it is presented in the Arabic Ibn al-Muqaffaʿ version(s) and in the Persian Nasrallah Munshi and Kashifi versions. The discussion will open up the story’s different levels and meanwhile also demonstrate aspects that are typical of the KD ’s structure and contents in general. I will also expose the relevance of the textual fluctuation within the primary sources on which the KD field is based, pointing out key elements of the rewritings. Meanwhile, I will highlight how the Persian versions develop the story’s depth. And I will argue that aspects of the Persian versions might legitimately and usefully irrigate the field of Arabic KD studies.
Abstract
La première moitié du XVI e siècle est une période fascinante qui marque l’apogée des processus de collusion artistique et culturelle entamés un siècle auparavant entre les domaines mamlouk et ottoman. Un manuscrit conservé dans une collection particulière offre l’occasion de revenir sur les conséquences de la conquête des anciens territoires mamlouks en 1516-1517 sur les arts du livre. Copié en 943H/1537 de notre ère, très vraisemblablement à Damas, par Badr al-Dīn Muḥammad b. al-Ghazzī al-ʿĀmirī (m. 984H/1577), ce codex richement illustré renferme trois textes arabes en vers inspirés de Kalīla wa-Dimna d’Ibn al-Muqaffaʿ : Miftāḥ al-fiṭna fī naẓm Kalīla wa-Dimna de Jalāl al-Dīn al-Naqqāsh, al-Ṣādiḥ wa-l-bāghim d’Ibn al-Habbāriya et enfin al-Laṭāʾim wa-l-ashnāf d’Ibn Makānis. Il s’agit d’un objet unique tant dans l’association des trois textes qui le composent que par ses cent trente et une peintures qui sont le seul exemple conservé de ces textes illustrés. Il s’agit également du premier manuscrit daté d’après la conquête de Selīm Ier pouvant être attribué à un peintre ottoman exerçant dans les anciens territoires mamlouks. Son étude souligne la complexité du paysage artistique damascène de la première moitié du XVI e siècle et témoigne des modalités complexes d’interaction entre les traditions artistiques mamlouke et ottomane.
Abstract
La Bibliothèque nationale de France conserve six manuscrits arabes illustrés de Kalīla wa-Dimna copiés entre le 13e et le 18e siècle. Ce corpus auquel s’adjoint un manuscrit daté de 1222 des Maqāmāt d’al-Ḥarīrī a fourni une occasion unique d’étudier un champ très peu exploité jusqu’à présent. En croisant les données apportées par l’approche stylistique, codicologique et iconographique avec celles obtenues au moyen d’analyses physico-chimiques et d’imagerie scientifique, il a été possible de caractériser la palette de couleurs de ces ouvrages, d’en observer les éventuelles transformations et d’en différencier les différents usages qu’en ont fait les peintres au cours des siècles.
Abstract
Attribué au premier quart du XIII e siècle, le plus ancien manuscrit arabe illustré de Kalīla wa-Dimna, Paris, BnF, Arabe 3465, possède également des peintures tardives au début et à la fin du volume. Peu étudiées jusqu’alors, ces pages nous aident à reconstituer l’histoire du manuscrit et de ses réfections. En outre, deux volumes du XVII e siècle, l’un conservé à Paris, l’autre à Oxford, s’en inspirent directement selon des modalités infiniment complexes et d’autres copies plus lointaines en sont également tributaires. Ces volumes permettent d’aborder les questions essentielles de la transmission iconographique et des modes de reproduction de la période « classique » jusqu’à l’époque post-mamelouke.
Abstract
This article seeks to situate early Arabic illustrated Kalila wa Dimna manuscripts with regard to both text and image, and to position them within the broader context of thirteenth and fourteenth century Arab painting. The transmission of the various narratives making up the text is traced, from South Asian origins through Persia and on to its various later translations, pre-eminent among them the version by Ibn al-Muqaffaʿ. A similar proliferation of visual representations is also discussed, from eighth-century Panjikent to fifteenth-century Italy. Emphasis is placed upon the dramatic relationship between image and text as the tale unfolds. The use of fixed forms of representation may, it is suggested, shed light on their function in illustrating the ultimately oral fable form that lies behind Ibn al-Muqaffaʿ’s highly literary verbal dexterity. In considering the earliest illustrated Arabic manuscripts, account is taken of their potential readership and what this tells us about patterns of patronage and production. Reference is also made to the emergence of innovative techniques of visual narrative in later manuscripts.
Abstract
Le manuscrit illustré de Kalīla wa-Dimna de la Bibliothèque nationale de France, Arabe 3467, comporte de nombreuses figures géomantiques, tant dans les images qu’en marge du texte. Seize figures de quatre lignes comportant chacune un ou deux points constituent les figures géomantiques, servant de base à une technique divinatoire arabe. Cette branche de la divination a connu un immense succès dans le monde islamique et une importante production écrite en témoigne. Ces figures ont donc des significations particulières, que le devin doit pouvoir interpréter. Nous explorerons l’hypothèse d’un usage bibliomantique du manuscrit, ainsi que des pistes d’interprétation sur le sens à donner à ces figures mystérieusement placées dans ce manuscrit, alors que Kalīla wa-Dimna ne traite pas de géomancie.
Abstract
La copie démantelée d’un Kalīla wa-Dimna, conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. 1981.373), pose depuis son entrée dans les collections d’importants problèmes de localisation et de datation. Le caractère polymorphe des illustrations a d’abord amené certains spécialistes à la considérer comme issue de l’Inde des sultanats, puis, sur la base de certains indices iconographiques, elle fut attribuée à la Turquie ottomane. Compliquant encore la tâche, il faut tenir compte du fait que le manuscrit présente des similitudes indéniables avec des exemplaires d’époque mamelouke, alors que certaines de ses illustrations sont indéniablement de style safavide. En bref, c’est là un manuscrit qui affiche une variété iconographique et stylistique tout à fait exceptionnelle, et somme toute assez déroutante. L’examen attentif des feuillets et des copies qui ont pu servir de modèles, a permis de distinguer différentes étapes dans la construction du codex et de ses peintures. Ces étapes confirment que les artistes ont eu recours à différents modes de reproduction, plus ou moins standardisés et que, dans certains cas, la construction d’une seule image a pu s’étendre sur plusieurs siècles. Le Kalīla wa-Dimna de New York fait figure de cas d’école dans l’histoire de la transmission iconographique et des pratiques de reproduction.
Abstract
This article focuses on the patron-author relationship between the Mughal ruler Emperor Akbar (r. 1556–1605) and his vizier Abu’l Fazl ibn Mubarak (1551–1602) and on its visual manifestation in the opening illustration to the Iyar-i Danish, Abu’l Fazl’s version of the Kalila and Dimna stories. The opening illustration depicts a reception at the court of the Sassanian king Khusrau Anūshirvān (r. 531–79) upon the return of Burzūya the physician from India, where he secretly procured the book of Kalila and Dimna. Although related to an episode from the Iyar-i Danish, Akbar’s artists set the scene at the Mughal court, layering the painting with references to Akbar as Khusrau Anūshirvān and Abu’l Fazl as Burzūya. The painting reveals their awareness of the long tradition of the Kalila and Dimna stories in the Muslim world, the processes of translation, assimilation, and the Mughal formation of self-identity in a multi-faceted society.