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Sarah Nancy

La compréhension du texte plutôt que l’appréciation du timbre, l’accès à la signification plutôt que l’abandon aux sensations sont-elles les clefs du plaisir pris au chant au XVIIe siècle en France ? C’est ce que peuvent laisser penser non seulement les témoignages d’écoute et les textes théoriques contemporains de l’essor du premier grand genre opératique, la tragédie en musique, mais aussi la place musicale singulièrement discrète que celle-ci réserve à la voix.

On montrera que cet apparent refus de l’ancrage de la voix dans le corps de l’interprète et, symétriquement, ce désir apparent de contourner le corps de l’auditeur n’ont pas pour but de nier le corps, mais de permettre à l’auditeur d’éprouver et de manifester intelligiblement ses émotions, et de goûter ainsi le plaisir de les vivre en commun. L’allégeance de l’art du chant à l’ordre logique et linguistique apparaît donc comme l’une des facettes de l’intérêt intense qui se manifeste au XVIIe siècle pour la propension de l’émotion esthétique à soustraire l’individu au vivre-ensemble, c’est-à-dire aussi à concerner le vivre-ensemble.

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Sophie Marchand

Les débats qui entourent, dans les années 1780 la décision de faire asseoir le parterre des théâtres officiels parisiens révèlent l’importance de la posture corporelle du spectateur et ses liens avec la manière dont celui-ci interprète le spectacle et y participe. Deux argumentaires s’opposent sous la plume des partisans du parterre assis et des nostalgiques du parterre debout. Les premiers entendent policer le spectacle, en instaurant au sein du parterre une discipline des corps, supposée garantir une contrainte des esprits. Face à eux, d’autres penseurs, hostiles à la réforme, reconnaissent au corps des compétences et des droits à l’interprétation et attribuent à la position debout le pouvoir de transcender les corps individuels des spectateurs en corps collectif du public, par la magie d’une forme d’alchimie, propre à la réception théâtrale. Qu’on cherche à la contenir ou, au contraire, à favoriser son avènement, cette « électricité du théâtre » représente le point de jonction entre corps et interprétation, singulier et collectif, esthétique et politique.

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Hélène Merlin-Kajman

En insistant sur le cas particulier du «corps grotesque» et du burlesque, on voudrait montrer que l’économie affective du XVIIe siècle et son partage ne reposent pas sur le refoulement du corps, mais sur la transformation du «ressenti» des émotions : dans la littérature du XVIIe siècle se sont développées des représentations de sujets éprouvés par des émotions. La bienséance qui les caractérisera de plus en plus n’est pas le fait d’un refoulement : mais la tonalité qui, sortant le « privé » du burlesque, lui donne une visibilité et une dignité publiques propres. Aussi convient-il, pour les lire et les interpréter ou, mieux, les res-sentir et les réadresser, de placer – de subjectiver – notre propre sensibilité dans leur sillage, plutôt que de les soupçonner d’artifice et d’intention manipulatrice.

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Guiomar Hautcœur

Cet article propose une réflexion sur l’immersion, état dans lequel le lecteur échappe en partie au contrôle des instances rationnelles pour s’abandonner à l’emprise sensorielle de la fiction. Le genre d’expérience que recouvre l’immersion est implicitement présent dans la plupart des discours polémiques sur le roman parus entre le XVIe et le XVIIIe siècle, qu’il s’agisse d’Amadis de Gaule ou des romans de Richardson. Or on sait que les lecteurs du XVIIIe siècle ont cessé d’être captivés par les « anciens romans ». Quels sont donc les procédés mis en place par Amadispour « ravir » le lecteur du XVIe siècle, et comment se fait-il qu’ils aient cessé d’être efficaces ? Par quels nouveaux procédés ont-ils été remplacés ? L’observation de la façon dont Cervantès, puis Laclos, traitent le motif amadisien de la soumission du chevalier aux ordres de sa dame, permettra de mesurer l’évolution des procédures d’immersion du lecteur dans quelques romans d’Ancien Régime.

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Elisa de Halleux

Dans Apollon et Daphné, un tableau de Tintoret conservé à la galerie de Modène, le corps représenté sert véritablement de matrice à l’interprétation. Une telle image, qui donne à voir les corps de deux personnages en mouvement dont les visages sont cachés, sollicite dès le premier instant une vision active. En effet, vu de loin, Apollon a tout l’air d’une femme, et Daphné d’un homme, fait que seule une vision rapprochée dément. Or cet effet visuel, loin d’être anodin, est profondément chargé de sens. L’analyse des corps androgynes d’Apollon et de Daphné, de leurs qualités et de leurs postures respectives, et de leur configuration plastique, fera apparaître qu’ils doivent ici être compris comme les signes d’une conception de l’amour, de la nature et du cosmos profondément ancrée dans la pensée de la Renaissance. Plus encore, ils en sont les figures, façonnées par des moyens spécifiquement picturaux, au sein même de l’œuvre.

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Delphine Lesbros

Cet article aborde un certain type de réception de la peinture, qui pousse son spectateur à la toucher parce qu’elle a éveillé son désir. Il s’attache notamment, à travers deux cas, à la manière dont l’érotisation de la vue peut solliciter le toucher. Une lettre de Lodovico Dolce à Alessandro Contarini, commentant le tableau Vénus et Adonis du Titien, témoigne de contacts fantasmés au sein de la représentation, avec elle par l’intermédiaire du peintre décrivant une sensation tactile ressentie dans le corps du spectateur, sans qu’il touche l’œuvre cependant. Léonard de Vinci rapporte quant à lui un passage à l’acte, consistant à embrasser une peinture, ce qui conduit à s’interroger sur la nature de l’objet du désir et des baisers. Dans les deux cas, l’enjeu du rapport entre le corps du spectateur et l’interprétation qu’il fait de l’œuvre se situe dans une relation, passant par la vue et le toucher, avec une peinture qui est à la fois objet et lieu de fantasmes.