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Mary Noonan

Abstract

This chapter examines the scenic strategies Marguerite Duras developed in the plays India Song, Savannah Bay and L’Éden Cinéma in order to position the spectator in a place that enables her to inhabit her auditory imagination for the space of the play – to move, through the activity of listening to voices and non-verbal sounds, between ‘inner’ and ‘outer’ auditory realms.1 The ‘outer’ space that is represented on the Durassian stage as frustratingly inaccessible figures the ‘inner’ space to which Duras’s text directs the spectator-auditor unremittingly. Drawing on Didier Anzieu’s theory of the ‘skin-ego’, the primitive psyche constructed on the basis of ‘psychic envelopes’, the analysis presented here demonstrates that in her later plays, Duras generates a form of listening that breaks down the univocal defences of language and leads both actor and spectator to an intense apprehension of loss on the threshold of symbolic representation.

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Isabelle Denhez

Résumé

L’article présente une analyse texto-filmique de la scène du feu dans le jardin de Nathalie Granger, film de 1972 et livre de 1973, en préalable à un projet d’installation- performance. La première section traite du rapport texte-écran perçu comme débordement de la parole présente dans le texte publié en complète négation avec l’intensité du silence de la séquence filmique. La seconde partie propose une lecture péritextuelle visant à considérer le texte de 1973 comme une tentative de montage ultime qu’opérerait Duras, hybride réalisatrice-écrivaine imprimant sa voix à l’écran présent en filigrane par la projection réflexive. Une troisième partie montre qu’il s’agit là d’un discours indirect libre mis en œuvre pour allier puissance et précision par la voix destructo-créatrice de la « mémoire de l’oubli ».

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Marie-Pierre Cattino

Résumé

La méfiance de l’approximatif, recherche constante d’un temps ineffable : Marguerite Duras propulse de petites choses jusqu’aux grands événements de l’Histoire. Elle accouche dans le noir d’une nuit des mots avant qu’ils ne deviennent théâtre. Car la parole libérée est celle du silence de la maison, d’un regard perdu, d’un stylo qui accroche le sens, pour cela l’écriture est comme au premier jour, sans réponse, énigmatique. Au-delà d’une ouverture (par le cri et le hurlement silencieux), son théâtre nous apprend la résurgence, le ressassement. Il est une apostrophe à la vie, tournant le dos aux préjugés ordinaires.

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Aurélie Coulon

Résumé

Le Théâtre de l’Amante anglaise et Savannah Bay ont en commun de construire un espace dramatique dans lequel l’importance donnée au hors-scène induit un décentrement du regard. Ces deux textes seront analysés sous cet angle, puis on s’intéressera à la manière dont trois metteurs en scène, Michel Raskine (L’Amante anglaise, 1996), Éric Vigner (Savannah Bay, 2002) et Didier Bezace (Savannah Bay, 2014), s’en sont saisis. Il s’agit ainsi de dégager différentes modalités de suggestion et de figuration de l’invisible en examinant notamment les choix scénographiques et sonores, afin de mettre en lumière des questions de passage à la scène spécifiques au théâtre durassien.

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Volume-editor Mary Noonan and Joëlle Pagès-Pindon

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Joëlle Pagès-Pindon

Résumé

Entre dialogue et récitatif, Agatha témoigne de la genèse de ce que nous nommons « la voix adressée », qui fait de Yann Andréa le destinataire privilégié de l’écrit durassien dont il accompagne et recueille le surgissement. Inaugurant à l’automne 1980, un « cycle atlantique » ancré dans le vécu d’une enfance revisitée, Agatha expérimente le pouvoir incantatoire de « champs sonores » mêlant voix d’écriture et voix de lecture et met en place une poétique du « livre dit » dont l’apparition est contemporaine de cette période. Notre analyse s’appuie sur deux types d’archives : les premiers états manuscrits du texte d’Agatha découverts lors de l’établissement de notre édition pour le tome 3 des Œuvres complètes de Marguerite Duras dans la Bibliothèque de la Pléiade ; et les entretiens donnés par Marguerite Duras sur le tournage de son film Agatha et les lectures illimitées que nous avons édités sous le titre Le Livre dit. Entretiens de Duras filme.

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Denise Aron-Schröpfer

Résumé

L’article Le Silence des Musica(s) montre comment le lecteur/spectateur du XXI e siècle quitte la posture assignée au lecteur du XX è siècle pour inventer avec la maturation du temps, de nouveaux protocoles qui permettent de mettre à jour dans l’œuvre de Marguerite Duras, l’intuition qu’elle a eue des tendances majeures du théâtre contemporain. Plus précisément, la mise en parallèle aujourd’hui des écritures de La Musica, La Musica Deuxième, ainsi que du film du même nom montre les déplacements qui se sont opérés par rapport à la forme canonique du texte dramatique portant en gestation les éléments de modernité que sont entre autres, le silence visuel, le partage des voix, l’écriture de plateau ainsi que l’hybridation des genres.

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Marie-Madeleine Mervant-Roux

Résumé

Ajout tardif à l’étude génétique de la mise en scène de L’Amante anglaise par Claude Régy (Théâtre du Palais de Chaillot, 1968) publiée avec Almuth Grésillon en 2010, l’écoute des captations sonores récemment retrouvées de deux représentations a d’abord permis de compléter nos connaissances sur la première version scénique : sur le texte effectivement joué, sur la date de certaines corrections décisives apportées par Marguerite Duras. Ces enregistrements, qui apportent aussi un témoignage troublant sur le jeu des comédiens et les réactions du public, ont conduit à repérer à l’intérieur du spectacle lui-même la « révolution » qu’a représentée pour l’auteur et le metteur en scène, selon leurs propres dires, la création de L’Amante anglaise. Ces documents incitent enfin à remettre en question les modèles beaucoup trop visuels par lesquels a été décrit ce « théâtre de l’écoute » naissant. En rappelant ce qu’a été la genèse réelle, impure, de cette œuvre, ils en revitalisent la mémoire à venir.

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Neil Malloy

Résumé

Marguerite Duras envisage la scène comme un jardin ouvert, un espace clos à la clôture rompue, un paradis perdu hanté par des ombres où se cachent la misère du monde, les marginaux, les exclus. Parvenir à l’intelligence de l’exclusion et des exclus, tel semble être l’en-jeu du théâtre de Marguerite Duras dans les années soixante-dix. À travers l’étude d’India Song et de L’Éden Cinéma, cet article examine la mise en scène des marginaux dans le théâtre durassien. Il tient compte de la mise en scène des deux pièces telle que Duras l’a elle-même conçue dans ses didascalies et écrits paratextuels, et s’attarde en particulier sur le décor et les dialogues pour y déceler le projet poétique, politique et dramatique proposé par l’écrivain.

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Volume-editor Mary Noonan and Joëlle Pagès-Pindon