Dialektik der musikalischen Schrift

Die Frage danach, wie musikalische Schrift zu bestimmen sei, beantwortet Adorno nicht durch eine griffige Definition – auch wenn es den Aufzeichnungen zur Reproduktionstheorie an apodiktischen Leitsätzen nicht mangelt –, sondern indem er die Schrift in ein Gewebe von wechselwirksamen Relationen, Dynamiken und Vorgängen einspannt. Gegenüber dieser mehrschichtigen Bestimmung musikalischer Schrift erscheinen etwaige Auffassungen von Musiknotationen als schriftliche Fixierung eines Klangphänomens oder als eine Art ‚Rezept‘ bzw. als Handlungsanweisung zum Spielen eines Musikstücks – beide Ansichten dienen Adorno als Kontrastfolie¹³ – als eindimensional. Sie greifen Adorno zufolge zu kurz.

Zunächst erweist sich die Schrift gegenüber dem intendierten Klanggeschehen als ‚insuffizient‘.¹⁴ Nur unzureichend und ungenau vermag sie das Musikalische in seiner Zeitdimension und in der spezifischen Art und Weise seiner klanglichen Artikulation festzuhalten. Adorno spricht hier von „Hohlräume[n] der Signifikation“¹⁵ sowie „Zone[n] der Mehrdeutigkeit“¹⁶ bzw. „der Unbestimmtheit“¹⁷ und bezeichnet damit „eine Schicht von Fragen, die nicht unmittelbar mit dem Ideal des Klangs zu beantworten sind und die der Interpretation, als eines zum Text Hinzutretenden bedarf, um dessen Objektivität überhaupt herzustellen.“¹⁸ Somit „trägt [die Schrift] nicht das Ganze“¹⁹, vielmehr bleibt sie substanziell auf den Interpretationsvorgang verwiesen. Dementsprechend setzt auch die musikalische Reproduktion nicht schlichtweg das um, was schriftlich fixiert worden ist: Der Interpretationsprozess, bei dem dechiffrierende und mimetische Prozesse ineinandergreifen, ist zum einen in aufführungspraktische Zusammenhänge eingebettet, die über die materiellen Schriftzeichen hinausweisen. Zum anderen setzt er eine „[g]enaue Analyse“²⁰ und „interpretative Arbeit“²¹ voraus, um in einem kreativen Prozess das zu reproduzieren, was als Übersetzung in Schrift vorliegt. Adorno argumentiert in der Reproduktionstheorie sowohl „[g]egen die Phrase, man solle dem Geist, nicht dem Buchstaben treu sein“,²² als auch gegen den „Fetischismus des musikalischen Textes“.²³ Es gehe vielmehr um die Darstellung „der Musik für die der Text einsteht“²⁴, wobei Adorno den Vorgang der Reproduktion durch die Figur der „Nachahmung eines nicht vorhandenen Originals“²⁵ begreift. Gerade die Tatsache, dass die „Musik für die der Text einsteht […] weder als solche selbstevident, noch unmittelbar gegeben, noch eindeutig ist“,²⁶ begründet die Relevanz einer theoretischen Vergewisserung über die musikalische Schrift, über die Prozesse der Schriftwerdung von Klang sowie der Rückübersetzung von Schrift in Klang. Indem Adorno hinter das vermeintlich gegenständliche Erscheinungsbild einer Partitur auf jene beweglichen Vorgänge blickt, wird in den Reproduktionstheorie-Fragmenten eine Dialektik der musikalischen Schrift greifbar, die im Folgenden anhand zentraler Spannungsfelder skizziert werden soll.

Dialektik von Verdinglichung und ästhetischer Freiheit. Bleibt die musikalische Schrift in der oben geschilderten Hinsicht hinter der Vorstellung einer „selbstverständliche[n] Anweisung für die Interpreten“²⁷ zurück, geht sie zugleich darüber hinaus. Musiknotationen sind durch eine grundlegende mediale Differenz, die beim „Aufschreiben von Musik […] mitgesetzt“²⁸ ist, von der klingenden Musik unterschieden. Diese Mediendifferenz bringt nicht nur mit sich, dass die Schrift gegenüber dem Klanglichen spezifische (z.B. materiale, ikonische, räumliche, auch temporale) Eigenqualitäten aufweist. Wird Musik – und zwar als Ereignis, Tätigkeit und zeitliche Artikulation im „Jetzt und Hier“²⁹ – verräumlicht und in Schrift übersetzt, ist dies Adorno zufolge als Entfremdung zu begreifen.

Den grundlegenden Wandel, den Musik in ihrer Objektivation als Schrift erfährt, beschreibt Adorno häufig in Sprachbildern der Bewegung (z.B. als Erstarren und Stillstellen der Musik), der Lebendigkeit sowie der Aggregatzustände: „Die musikalische Schrift ist ein System von festen Zeichen für das dem eigenen Wesen nach Nichtfeste“.³⁰ Dabei steigert Adorno die „spezifische Differenz“³¹ zwischen Musik und ihrer Schrift zu einem Widerspruch³² und zur „Paradoxie der Vergegenständlichung des schlechthin Ungegenständlichen“.³³ Ihren theoretischen Sinn hat diese Verschärfung in der Ausleuchtung der Pole der dialektisch zu denkenden Verknüpfung von Musik als schriftlich vermittelte und als klanglich performierte, sowie in der Verdeutlichung der grundlegend transformativen und wiederproduzierenden Leistung, welche die musikalische Interpretation erfordert.

Das Sich-Fremdwerden von Musik in ihrer schriftlichen Aufzeichnung begründet nicht nur die Notwendigkeit interpretativer Akte. Dass sich Musik ihrer „ephemeren Gegenwart“³⁴ entäußert, wirkt auf die Musik, auf die Art und Weise ihres Gemachtseins zurück. Als verräumlichter ist der flüchtige Klang beherrschbar und dergestalt kompositorischen Verfahren verfügbar. So versteht Adorno musikalische Schrift als „Organon der musikalischen Naturbeherrschung“³⁵ und betrachtet die musikbezogene Notationsgeschichte im Kontext übergreifender Rationalisierungstendenzen. Diese sind in eine Dialektik eingespannt: Denn die Gegenständlichkeit von Musik als schriftliche ist Voraussetzung subjektiven Konstruktions- und Gestaltungsvermögens und ermöglicht ‚ästhetische Freiheit‘³⁶, doch ist dies erkauft durch die Preisgabe einer wichtigen Qualität des Klangs: seiner Gegenwärtigkeit und Vergänglichkeit. „Die Notation reguliert, hemmt, unterdrückt immer zugleich, was sie notiert und entwickelt – und daran laboriert alle musikalische Reproduktion.“³⁷ Für die Interpretation ergibt sich daraus Adorno zufolge die Aufgabe, die mit der Verschriftlichung einhergehende Entfremdung von Musik aufzuheben: „Alles Musizieren“, so pointiert Adorno, „ist eine recherche du temps perdu.“³⁸

Ursprung der Notenschrift: Gedächtnisstütze und Disziplinierung. Adornos Überlegungen zum „Ursprung der Notenschrift“³⁹ fußen zwar auf dem musikhistorischen Wissensstand der 1940er Jahre, liefern jedoch wichtige Anhaltspunkte in Hinblick auf eine aktuelle, philosophisch fundierte schrifttheoretische Diskussion. Die von ihm angedeutete Kritik der seinerzeitigen Grundannahme, „die Notenschrift sei als Gedächtnisstütze entstanden“,⁴⁰ antizipiert nicht nur den heutigen musikwissenschaftlichen Stand, sondern bringt implizit das historische Momentum der Einführung von Notation im karolingischen Mittelalter auf den Punkt, ist heute doch wohlbegründet⁴¹ davon auszugehen, dass die Musik zum liturgischen Gebrauch im Sinne einer „kollektiven Überlieferung“⁴² zunächst memoriert und dann erst aufgeschrieben wurde. Im Zusammenhang der mündlichen Tradierung „erweist sich das Gedächtnis als stark“⁴³, so dass die Vorstellung, Musik müsse durch Schrift vor dem Vergessen geschützt werden, sich als Rückprojektion der Moderne entlarvt. Adornos Bemerkung, dass „Kinder […] keine Gedächtnisstütze [brauchen]“, weil ihnen „nicht die sprachliche Erinnerung [schwerfällt] sondern gerade deren ‚stützende‘ Vergegenständlichung“, weist auf die immanente Dialektik der musikalischen Schrift hin.⁴⁴ Ihre Funktion erfüllt sich gerade nicht in dem bloßen Aufbewahren des Flüchtigen, nicht als „Erinnerungsstütze“, sondern in dem Verweisen „auf die Herrschaft“⁴⁵: „Die Notation ist Stütze der Erinnerung und des Gedächtnisses nur als dessen Feind, als seine Wiederherstellung durch Vernichtung.“⁴⁶ Der musikalischen Notation liegt immer ein Moment von Disziplinierung und Autorität⁴⁷ zugrunde. Bereits in deren frühen Formen, den zu Recht mit dem Epitheton „Kontrollnotation“⁴⁸ angesprochenen mittelalterlichen Neumen, kommt diese Dialektik von Beherrschung und Bewahrung ans Licht. „Die Gestenschrift“, so charakterisiert Adorno die Neumen, „beschwört Musik in ihrer Unmittelbarkeit, als Natur gleichsam, ruft sie zur ephemeren Gegenwart und ist unbekümmert um ihre Dauer. […] [S]ie tötet Musik als Naturphänomen, um sie gebrochen, als Geist, zu bewahren“.⁴⁹ Erweist sich aus historischer Perspektive die Kulturtechnik des Notenschreibens als eine Bedingung und zentrale Triebfeder für die Tradierung von Musik, so geschieht dies ganz im Sinne der Dialektik der Aufklärung um den Preis der Naturbeherrschung.

Adorno nimmt in diese Argumentation eine der zentralen Denkfiguren der Dialektik der Aufklärung auf und untersucht die Geschichte musikalischer Schrift ausgehend von der Figur der ‚Mimesis ans Tote‘.⁵⁰ Der Ursprung der musikalischen Schrift liege in der „Nachahmung disziplinärer Musiksysteme“, wodurch der mediale Transfer vom Hörbaren zum Sichtbaren als „Enteignung, Entfremdung, Erstarrung der Musik“ erkennbar wird. So fragt sich Adorno, ob „jedes Notenzeichen einmal Bild eines Schlages und dann von Gewalt selber“ war und notiert: „Der Verewigung der Musik durch Schrift eignet ein tödliches Moment: was sie hält, wird zugleich unwiederbringlich.“⁵¹

Drei Elemente des Notentextes. Adorno bestimmt den musikalischen Text terminologisch als Verhältnis dreier Elemente:

Die Terminologie möchte ich wie folgt festlegen: der musikalische Text enthält 3 Elemente

• 1) das mensurale (das bisher als signifikativ bezeichnete, der Inbegriff alles durch Zeichen eindeutig Gegebenen)

• 2) das neumische (bisher: mimisch, mimetisch oder gestisch genannt, das aus den Zeichen zu interpolierende strukturelle)

• 3) das idiomatische (bisher: musiksprachliche, d.h. die aus der je vorgegebenen und das Werk einschließenden Musiksprache zu erschließende. Dies muß noch genau entfaltet werden. Vielleicht auf Wien exemplifizieren. Bergs Vorschrift ‚wienerisch‘).

Thema der Arbeit ist eigentlich die Dialektik dieser Elemente.⁵²

Während Adorno mit dem Begriff ‚Mensuralen‘ als Inbegriff „alles durch Zeichen eindeutig Gegebenen“ eine traditionellerweise dem musikalischen Text zugeschriebene Kategorie exemplifiziert, verweist der Ausdruck des ‚Neumischen‘ darüber hinausgehend auf die grundsätzlich gestisch-mimische Qualität der Musik, aber auch auf den als Gestus artikulierten musikalisch-strukturellen Zusammenhang als ein Element des musikalischen Textes selbst. Mit dem ‚Idiomatischen‘ schließlich integriert Adorno auch die „dem Text äußerlich[en]“⁵³ musiksprachlichen Konventionen als wesentliches Element des musikalischen Textes. Sind letztere auch (größtenteils) nicht in den materiellen Notationen manifest, gehören sie dennoch konstitutiv zum Lesen musikalischer Schrift hinzu. Innerhalb dieser begrifflichen ‚Konstellation‘ versucht Adorno, musikalische Schrift und Interpretation sowohl intern auszudifferenzieren, als auch ihr genaues Verhältnis zueinander zu bestimmen: Im Ausgang vom „musiksprachliche[n] Kontinuum“⁵⁴, in dem zunächst jeder Text (und jede Interpretin bzw. jeder Interpret) zu verorten ist, wird das Notierte in einer Verbindung von dechiffrierender Tätigkeit, mimetischem Handeln und analytischer Arbeit in Klang transformiert. Ziel ist Adorno zufolge die „Wiederherstellung des Gestus“⁵⁵; die Vergegenständlichung von Musik in Notation ist aufzulösen und das als Notation Vermittelte in gegenwärtiges Handeln zurückzuübersetzen.⁵⁶ In Bezug auf die stets zur Disposition stehende Frage der Gelungenheit einer Interpretation hebt Adorno hervor, dass die einzelnen Dimensionen nicht voneinander zu isolieren und in Absonderung voneinander zu potenzieren seien: etwa in einem Interpretationsmodus, der lediglich auf eine korrekte (und damit starre) Dekodierung der Zeichen abhebt oder in einer Spielweise, in der die Überbetonung des Idiomatischen die spezifische Gestalt des Musikstücks verdeckt.

Zwar lassen sich durch die Begriffe des Idiomatischen, Mensuralen und Neumischen verschiedene Schichten und Funktionsweisen der Schrift auseinanderhalten und als wechselwirksame Relationen artikulieren. Klar voneinander abgrenzbar sind sie jedoch nicht, sondern greifen vielfach ineinander. So ist die „Rekonstruktion des Neumischen“⁵⁷ einerseits Zielpunkt des Interpretationsprozesses und zugleich in vermittelter Form in den anderen Elementen der Schrift mitenthalten: ‚Spuren‘ des gestisch-mimischen Moments finden sich bereits auf der Ebene der Zeichen, die Adorno auch als bildlich festgehaltene, rationalisierte Gesten in den Blick nimmt.⁵⁸ Auch im Idiomatischen, der tradierten Musiksprache, „sind Teile des neumischen versprengt und unartikuliert enthalten“.⁵⁹ In den Aufzeichnungen zur Reproduktionstheorie zielt Adorno mitunter darauf ab, „die Dialektik dieser Elemente“⁶⁰ darzulegen, indem er ihr Zusammenwirken an konkreten Beispielen ausbuchstabiert und die historische Dynamik ihres Verhältnisses entfaltet.

Es ist hier nicht der Ort,⁶¹ alle Implikationen und Konsequenzen dieser letztlich nicht unproblematischen Terminologie auszuführen; zu überlegen wäre aber, ob das Verhältnis dieser drei Elemente tatsächlich im Sinne einer Hegel’schen Dialektik zu denken sei,⁶² in der gewissermaßen das ‚Neumische‘ als „klingende Synthese“⁶³ aus einer Antithese von ‚Idiomatischem‘ und ‚Mensuralem‘ sich ergebe. Vielmehr wäre zu vermuten, dass die Entfaltung der Dialektik dieser Elemente, die nach Adorno das zentrale Thema der Arbeit darstellen sollte,⁶⁴ strictu sensu als negative Dialektik gedacht werden muss und ein Gelingen der ‚aufhebenden‘ Synthese, die dann darüber hinaus auch noch als deckungsgleich mit der „wahre[n] Aufführung“⁶⁵ angesehen werden müsste, mitnichten vorausgesetzt werden kann. Die ‚wahre Interpretation‘ im Sinne Adornos ist vielmehr ebenso notwendig wie unmöglich, sie stellt eine Idee dar, die nur in ihrer Realisierung sinnvoll ist, aber nicht realisiert werden kann, weil sie sonst ihre Idee verriete:

Dann: sie hat die Probleme auszutragen, die in der Komposition gelegen sind. Die Schwierigkeiten, Antinomien hat sie nicht, wie es fast allerorten geschieht, zuzuschmieren sondern deren eigenen Sinn zu begreifen und ihm zu gehorchen.⁶⁶

Geschichtlichkeit von Schrift und Interpretation. Die zu Beginn seiner Notizen exponierte, grundsätzlich als „unrealisierbar“⁶⁷ gedachte Idee einer ‚wahren Aufführung‘ gerät in Hinblick auf die in der Reproduktionstheorie enthaltenen Elemente einer Aufführungslehre sowie der Kritik an zeitgenössischen Aufführungspraktiken als Reflexionsfigur in den Blick, welche eine kritische Auseinandersetzung mit der Vielfalt an musikalischen Interpretationen ermöglichen soll.⁶⁸ Ein von Adorno häufig bemühtes Bild für das, was eine Aufführung notierter Musik zu leisten hätte, ist die Metapher der Röntgenphotographie. Sie zielt auf eine Sicht- bzw. Hörbarmachung der musikalischen Gestaltungszusammenhänge ab, auf eine Artikulation dessen, was durch die musikalische Schrift zwar nicht unmittelbar, wohl aber vermittelt gegeben ist. Hierbei spiegeln sich in der Idee einer ‚wahren Reproduktion‘ als „Röntgenphotographie des Werkes“⁶⁹ grundlegende Überlegungen aus Walter „Benjamins Sprachtheorie“⁷⁰ wider:

Die wahre Reproduktion ist die Nachahmung eines nicht vorhandenen Originals, und dieses Nichtvorhandensein, die Nichtexistenz des Werkes an sich definiert zugleich die Objektivität, die in der subjektiven Spontaneität des Interpreten gelegen ist. Diese Nachahmung des nicht vorhandenen Originals ist aber zugleich nichts anderes als die Röntgenphotographie des Textes.⁷¹

In direkter Fortführung der Benjamin’schen Bestimmung des Verhältnisses von Original und Übersetzung⁷² entwickelt Adorno eine These der geschichtlichen Veränderung der musikalischen Reproduktion, die sich nicht nur aus der Abfolge unterschiedlicher Interpretationsstile ergibt, sondern eine notwendige Folge des „Fortlebens“ der Kunstwerke, ihrer „Nachreife“⁷³, darstellt. Die Möglichkeit, verschiedene Interpretationen zu evozieren, kann – wie in dem Rekurs auf „Interpretation, Kommentar, Kritik“ als ‚Schauplätzen‘ historischer Veränderungsprozesse und dergestalt „Formen eigenen Rechts“⁷⁴ festzustellen ist – im Rahmen der ästhetischen Theorie Adornos als konstitutive Eigenschaft des Kunstwerks an sich gelten.

Musikalische Werke entwickeln sich nun nicht nur in, sondern auch an der Musikgeschichte. Mitnichten kann somit die Idee einer ‚wahren Aufführung‘ von einem starren Zustand des Kunstwerks in seiner jeweiligen Entstehungszeit ausgehen und diesen in einer restaurativen Bewegung zu restituieren versuchen, sondern muss, da „[a]ller bestehenden Musik […] das Interpretiertwerden wesentlich“⁷⁵ ist, die geschichtliche Veränderung der Werke – ihre Nachreife respektive ihre „innere Historizität“ – auch in der musikalischen Reproduktion kritisch reflektiert werden:

Wer heute Schönberg nicht versteht, kann Beethoven nicht verstehen, sondern verstellt sich durch die verdinglichte Gestalt seiner Wirkung die Beziehung zum Werke. […] Damit aber ist behauptet, daß die Veränderungen der Werke in der Interpretation keine bloße Sache des Geschmacks, sondern objektiv-gesetzmäßiger Art sind. Mit anderen Worten, daß sie von den Werken selber vorgezeichnet sind und nicht abhängig vom Belieben oder selbst der je vorherrschenden Manier der Interpreten. […] Es gibt kein an sich seiendes Werk an sich, das zu verschiedenen Zeiten verschieden aufgefaßt werden könnte, zugleich aber jeglicher solchen Auffassung drastische Grenzen setzt. Die Geschichte ist dem Werk nichts Äußerliches, sondern daß jedes Werk im immanenten Sinn ein Problem ausmacht, macht Geschichte zu seinem wesentlichen Substrat. Die Stufen der Lösung seines Problems sind gleichbedeutend mit seiner Entfaltung in der Zeit und nur kraft solcher Entfaltung, als deren Gesetz, und nicht als zeitloses Substratum ist das Wesen des Werkes überhaupt zu bestimmen. Solche ‚innere Historizität‘ der Werke ist aber von der auswendigen Geschichte nicht zu trennen.⁷⁶

Die in der „wesentliche[n] Spannung zwischen Notation und Musik“⁷⁷ begründete konstitutive Geschichtlichkeit betrifft auch die „musikalischen Texte“⁷⁸ selbst, die nicht zu jeder Zeit auf die gleiche Art les- bzw. interpretierbar sind. Adorno verdeutlicht dies anhand der Umsetzung des „immanente[n] Gestus der Musik“, der „immer Gegenwart“ und gerade darin historischen Wandlungen unterworfen sei. „In der Musik, der authentischen Zeitkunst, ist gerade die Zeitdimension gleichsam leer gelassen und in diesen Hohlraum schlägt Geschichte herein und verändert das musikalische Jetzt.“⁷⁹

Einen „Schauplatz historischer Dynamik“⁸⁰ bilden musikalische Notationen Adorno zufolge auch insofern, als sie über ein „Eigenleben“ verfügen, das er auf den wechselnden „Gestaltzusammenhang“ zwischen dem Bild- und Zeichenpol der musikalischen Schrift zurückführt.⁸¹ Adorno bezieht sich hier auf die „Doppelheit der Auffassung musikalischer Schrift“ als „Zeichen-“ und „Bildersprache“,⁸² deren konkretes Ineinandergreifen in einigen Beiträgen dieses Bandes zum Thema gemacht wird.⁸³ Vor diesem Hintergrund muss die von Adorno benannte „Veränderung der musikalischen Texte in der Zeit“⁸⁴ aus der Perspektive des konstitutiven Wechselverhältnisses von Zeichen und Bild gedeutet werden⁸⁵ – ein Desiderat, das Adorno in der Reproduktionstheorie explizit formuliert.⁸⁶ Dabei sind beide Momente, wie Adorno festhält, „nicht an sich in der Schrift gegeben sondern erfragt“.⁸⁷ Die historischen Veränderungen im Verhältnis von Bild und Zeichen – etwa die Auffassung von ehemals Bildhaftem als Zeichen oder „die Rückverwandlung des Zeichens ins Bild, daß also größere Zusammenhänge gewissermaßen gestisch wahrgenommen werden“⁸⁸ – sind in Beziehung zu einem „Prozeß des Fragens“⁸⁹ zu sehen, in den die musikalische Schrift (in ihrer dynamischen Verschränkung von Zeichen- und Bildhaftigkeit) die interpretierenden Subjekte einspannt.

Eine Theorie musikalischer Schrift hätte die historischen Veränderungen des Verhältnisses der von Adorno ausbuchstabierten Pole sowie der Elemente des musikalischen Textes zu berücksichtigen. Adornos – wenngleich fragmentarisch gebliebener – musikphilosophischer Versuch einer historisch- systematischen Ausdifferenzierung sowie einer Formulierung der Implikationen der Schriftwerdung des Musikalisch-Performativen bildet einen wichtigen Beitrag zum Verständnis musikalischer Schriftphänomene und, insbesondere in der hierbei aufgezeigten Dialektik der musikalischen Schrift, eine wesentliche kritische Ergänzung gegenwärtiger Debatten.