1 Dimensionen des Lesens von Musik

Es gehört zu den Grundeigenschaften jeder Form der Schrift, dass sie gelesen wird, und es gehört zu den Eigentümlichkeiten der musikalischen Notenschrift, dass sie zumeist nicht nur gelesen wird. Das stumme Lesen musikalischer Texte erscheint zugleich mehr, aber auch weniger zu umfassen als der Lektürevorgang insbesondere von literarischen Texten. Der Lesevorgang öffnet sich auf der einen Seite einer performativen Umsetzung, sodass das Lesen von Musik eben nicht stumm verbleibt, sondern sich als Spielen von Musik zu verwirklichen hat. Diese Differenz bezeichnet eine berühmte Formel in Theodor W. Adornos „Fragment über Musik und Sprache“: „Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen.“¹

Das stumme Lesen musikalischer Texte öffnet sich auf der anderen Seite einer rationalen Form der Kontemplation, sodass das Lesen von Musik nicht nur von der Klangerzeugung gelöst wird, sondern als Denken über Musik zu einer eigenen Verstehensform werden kann. Diese Differenz hat Michael Heinemann im Blick, wenn er das Lesen von Musik am Beispiel von Franz Liszt in einer Adaption der Formel von Adorno zusammenfasst: „Johann Sebastian Bachs Musik lesen heißt für den Pianisten Franz Liszt: sie spielen; für den Komponisten Liszt: sich ihre Strukturen zu vergegenwärtigen.“²

Das Lesen von Musik kann eigentlich nur aus einer dialektischen Entfaltung in immanente Gegensätze sinnvoll begriffen werden, und schon dies mag ein Grund sein, dass ein Ideal des stummen Lesens von Musik sich in den Schriften von Adorno (zentral in den Fragmenten zu seiner Reproduktionstheorie) beständig in zwei entgegengesetzten Ausprägungen nachweisen lässt: Das stumme Lesen von Musik ist einmal Ausdruck einer musikhistorischen Avantgarde, ein Ende von Praxis, bei dem die totale Determination der komplexen Notentexte das analytische Studieren, das denkende statt sinnliche Erfassen, zu erzwingen scheint. Diese Idealvorstellung ist von Max Paddison in grundlegenden Texten als ästhetische Provokation beschrieben worden, da dem musikalischen Kunstwerk mit der klanglichen Realisierung sein eigentlicher Kern entzogen wird.³ Das stumme Lesen von Musik als „Erbe und Ende der Interpretation“⁴ besitzt für Adorno demnach den Status einer Utopie, die zwar für die nahe Zukunft angekündigt, aber nirgends vollständig umgesetzt erscheint: Adornos Hörertypus des musikalischen Experten bezeichnet nach dessen eigener Formulierung einen „Grenzwert“⁵, in ähnlicher Weise spricht Adorno im Blick auf das stumme Lesen von Musik einmal von einem „Grenzbegriff“⁶ der musikalischen Erfahrung. Bereits der Typus des „guten Zuhörers“⁷ wird von dieser aktiven und eigenständigen Akquise des Notentexts zugunsten einer passiven Aufnahme des hörbaren Klangs wieder getrennt. Diesen elitären Zuschnitt bestätigen aktuelle empirische Forschungen, in denen die Befähigung zur adäquaten Imagination des Notentexts als eine Kompetenz erscheint, die selbst bei ausgebildeten MusikerInnen nicht selbstverständlich vorausgesetzt werden kann.⁸

Das stumme Lesen von Musik ist bei Adorno aber auch Ausdruck sozusagen eines musikhistorischen wie medientechnologischen Atavismus, eine eigene Praxis, in der das stumme Lesen von Musik als gleichwertige Alternative zum Spielen der Werke empfunden wird: In diesem Sinn betont Adorno umgekehrt, dass die Befähigung zum Lesen von Musik weit weniger schwierig als behauptet sei.⁹

Der Zusammenhang der Aussagen ist nun zudem eher derjenige eines Tabus, insofern der Bereich einer rein privaten Wissensaneignung berührt wird, bei dem die Unsitten nicht weit entfernt scheinen, zu Tonaufnahmen mitzudirigieren oder bei Konzerten mit der Taschenpartitur sich als Urheber der Klänge zu wähnen.¹⁰ Die Aussagen verweisen weiterhin auf eine medienhistorische Dimension, weil das eigene Imaginieren von Musik im Zeitalter des Klavierauszugs maßgeblich bleibt (mindestens die Dimension des vollständigen Orchesterklangs muss auch beim Spielen am Instrument im Denken ergänzt werden), während diese spezifische Imaginationsleistung durch das Auftreten von Tonträgern hinfällig wird.¹¹

Das Lesen von Musik als utopisches Ende von Praxis und das Lesen von Musik als eher pragmatische Umsetzung einer eigenen Praxis setzen jedoch beide voraus, dass diesem Vorgang eines Lesens von musikalischen Notentexten eine eigene ontologische Statusbestimmung zugeschrieben werden kann. Ein erstes Stichwort könnte dabei die latente Zweidimensionalität der musikalischen Schrift darstellen: Die musikalische Schrift ist zweidimensional sowohl in dem einschränkenden Sinn, dass die dritte Dimension der Raumtiefe einer musikalischen Aufführung beiseite fällt, und in dem erweiternden Sinn, dass eine horizontale und eine vertikale Leseachse anders als bei der Textlektüre zusammenkommen. Das bedeutet, dass das Lesen von musikalischer Schrift entweder eine simulierte Aufführung erzeugt, wobei die vorgegebene Leserichtung der Schrift weiterhin maßgeblich verbleiben wird, oder aber von dieser Lesevorgabe partiell abgelöst werden kann (wenn das Zurückblättern, das Annotieren und die Herauslösung einzelner Stimmen dazu führt, dass eine Partitur nicht mehr wie ein Roman verschlungen, sondern wie ein philosophischer Traktat durchgearbeitet wird).

Dieser idealtypische Gegensatz soll im Folgenden mithilfe einer Etikettierung einmal als ‚ästhetisches Lesen‘ und einmal als ‚analytisches Lesen‘ zusammengefasst werden. In der Realität sind diese beiden Vorgänge vermutlich beständig kognitiv wie konzeptuell vermengt. Dennoch lässt sich das analytische Lesen durch eine stärkere Wahrnehmung der simultanen, vertikalen Textachse, das ästhetische Lesen durch eine stärkere Wahrnehmung der sukzessiven, horizontalen Textachse bestimmen, ebenso das analytische Lesen durch eine Ausrichtung am graphischen Informationswert einzelner Notenzeichen, das ästhetische Lesen durch eine Ausrichtung an der gestischen Qualität der Zeichenfolge; das analytische Lesen ist stärker als mentaler, das ästhetische Lesen auch als motorischer Vorgang zu kennzeichnen. Schließlich kann vermutet werden, dass beim ästhetischen Lesen die Zeitvorgaben einer performativen Umsetzung eines Musikstücks in etwa eingehalten werden, während beim analytischen Lesen diese Zeitvorgaben sowohl bedeutend schneller (z.B. durch Vorblättern) oder bedeutend langsamer (z.B. durch Vor- und Zurückblättern) umgesetzt werden können.

Diese idealtypischen Aufstellungen behalten partiell einen hypothesenartigen, spekulativen Charakter: Es ließe sich z.B. ein Modell denken, wonach das ästhetische Lesen sich verlangsamt, je besser die Kenntnis des jeweiligen Notentexts ist, während das analytische Lesen sich beschleunigt, je besser die Kenntnis desselben Notentexts ist (weil die Imagination eines Klangs eine geistige Anstrengung verlangt, die bei fehlender Kenntnis des Stücks schwieriger in der Realzeit festgehalten werden kann). Adorno verweist explizit auf Herausforderungen für die Imagination bei vielstimmigen Akkorden¹² und weiten Intervallen,¹³ die genau diese Spreizungen des musikalischen Raums abbilden, die eine mentale Projektion der musikalischen Zeit erschweren. Bei den frühesten empirischen Experimenten, in denen kurze Musikausschnitte rein imaginär ausgeführt wurden, zeigte sich jedenfalls eine Tendenz, dass in der Mehrzahl der Fälle ein etwas langsameres Umsetzungstempo gewählt wurde.¹⁴ Zudem lassen sich bekannte Positionen von Adorno für die Interpretationspraxis aus dem Ideal des eigenen Lesens von Musik ableiten, wie die beschleunigten Tempi für ältere Musik,¹⁵ deren simple Muster die Imagination beim wiederholten Hören unterfordern, und die verlangsamten Tempi bei Uraufführungen, weil die Imagination beim ersten Hören sonst auch überfordert werden könnte.¹⁶

Die beständige Vermengung einer analytischen und einer ästhetischen Leseform zeigt sich auch dort, wo Adorno in den Fragmenten zu seinem Beethoven-Buch einmal am Beispiel des langsamen Satzes aus dessen IV. Symphonie einen Einblick in seine eigene musikalische Lesewerkstatt gewährt:

Mit dem langsamen Satz konnte ich beim Lesen nur wenig anfangen, sah ihn dann ganz anders durch eine gar nicht besonders gute Aufnahme unter Furtwängler (zu langsam und sentimentalisiert). Besonders die kurze durchführungsartige Partie von S. 70 an. Die Gewalt der liegenden Stimme B konnte ich mir nicht richtig vorstellen, ebensowenig die dynamischen Kontraste im letzten Satz (z.B. S. 125 usw.). Gefahr des Lesens. Dagegen stelle ich mir die harmonischen Proportionen über die längsten Strecken mühelos vor.¹⁷

Der letzte Satz des Notats belegt einen analytischen Lesevorgang, weil die harmonischen Proportionen sich erst bei der Abstraktion vom realen Klangverlauf als Gesamtsumme vorstellen lassen, der vorletzte Satz dokumentiert hingegen einen ästhetischen Lesevorgang, weil ein kompletter Durchgang durch das gesamte Stück sowie die Abbildung klanglich-elementarischer Wirkungen vorausgesetzt werden. Weiterhin zeigt sich eine Verschiebung, wonach primäre Parameter wie der Tonhöhenverlauf und die Harmonik beim stummen Lesen analytisch sicher erfasst werden, während sekundäre Parameter wie Dynamik und Klangfarben erst ästhetisch erfahren sein müssen, bevor sie voll erfasst werden können. Das Lesen von Musik wird von Adorno in der Theorie vor allem im Kontext der Neuen Musik entfaltet, aber in der Praxis erscheint der Lesevorgang von syntaktischen Hierarchiebildungen partiell abhängig, die gerade in der zeitgenössischen Musik des 20. Jahrhunderts zunehmend in Frage gestellt werden.

Das stumme Lesen von Musik erhält bei Adorno eine zentrale Funktion vermutlich auch, weil nur dort eine Synthese des analytischen Wissens und der ästhetischen Wahrnehmung unterstellt werden kann. Die Theoriefunktion des Lesens von Musik als utopisches Ende von Praxis steht punktuell jedoch im Widerspruch zu den pragmatischen Erfahrungen einer eigenen Praxis, für die auch die Gefahren oder Grenzen des stummen Lesens thematisiert werden. Das zweite Teilkapitel des vorliegenden Beitrages behandelt deswegen die Frage, welche Beschränkungen sich allgemein für das Lesen von Musik benennen lassen, während das dritte Teilkapitel untersucht, welche Konsequenzen sich ergeben, wenn das Ideal des stummen Lesens in Theorien der musikalischen Aufführung, Schriftlichkeit und Werkhaftigkeit eingesetzt wird.

2 Aporien des Lesens von Musik

Das stumme Lesen von Musik ist nur eine von verschiedenen Formen der musikalischen Imagination: Als textbasierte, aber klanglose Imaginationsleistung kann das Lesen von Musik von Situationen unterschieden werden, in denen die Imagination der Klänge auch der Textgenese vorausgeht (also Akten des Komponierens), sowie von Situationen, in denen die Imagination mit der performativen Umsetzung einer Textvorgabe in Klangresultate nahezu parallel geht (also Akten des Interpretierens). Das Lesen des Notentexts zerfällt dann in sich wiederum in zwei Situationen, in denen die Imagination entweder den unbekannten Klang aus dem Text zu extrahieren versucht, oder der bereits bekannte Klang in der Imagination auf den Text projiziert werden soll.¹⁸

Eine erste Aporie in der Umsetzung des Lesens von Musik besteht darin, dass im zeitlichen Vorrang der Imagination vor dem Klang die womöglich am stärksten elitäre Form einer mentalen Umsetzung von Musik vorliegt (selbst das Komponieren kann die Imagination durch Klangsamples am Klavier oder heute aus dem Computer leichter ergänzen), während beim zeitlichen Vorrang des Klangs vor der Imagination die am wenigsten elitäre Form einer mentalen Erinnerung von Musik vorliegt. Bei Adorno muss für die utopische Dimension des Lesens von Musik immerzu ein Vorrang der Imagination vor der klanglichen Realisierung vorausgesetzt werden, was aber sozusagen bei einem kanonisierten und musealisierten Repertoire selbst utopisch ist (weil eine klangliche Kenntnis der Stücke aus Tonträgern, Aufführungen oder eigenem Spielen beim Lesen der Noten zumeist vorausgesetzt werden muss). Dadurch schaltet sich wiederum eine medien- und kulturhistorische Dimension ein, weil genau diese Vorkenntnis des Klangs im 19. Jahrhundert noch weit weniger selbstverständlich erscheint.

In diesem Fall aber zeigt sich umso stärker der Konflikt elitärer und nicht-elitärer Imaginationsformen, wie es drastisch das folgende Briefzitat von Richard Wagner belegen mag:

Du kennst mein infames Klavierspiel, mit dem ich mir nichts bewältigen kann, als was ich bereits deutlich mir zur Vorstellung gebracht habe: was ich aber mit dem Auge mir aneigne, ist gegen das, was ich von einer Sache verlange, zu wenig, um mir einen Begriff davon zu geben.¹⁹

Dieses Kennenlernen am Klavier, bei dem Imagination und Klang stets imperfekt aufeinander bezogen sind (die Imagination bedarf den Klang als Ergänzung, der Klang aber ebenso die Imagination) wird von Wagner wiederum von der schöpferischen Inspiration abgegrenzt: „Wenn ich am Klavier sitze, so ist es nur, um mich zu erinnern, da fällt mir nichts Neues ein, ich suche das zu finden, was mir zuweilen in den ärgerlichsten Momenten beikam!“²⁰

Diese partielle Imagination beim eigenen Klavierspiel, das Exzerpte und Arrangements komplexerer Notentexte klanglich ausführt, verweist direkt auf eine zweite Aporie in den Lesevorgängen von Musik: Es gibt Unmöglichkeiten des Lesens von Musik (so wie das Klavier im mehrstimmigen Satz auf zwei Hände begrenzt ist, muss auch das Lesen immerzu einzelne Stimmen auslassen), es gibt aber auch Möglichkeiten nur des Lesens von Musik (wo das Klavier im mehrstimmigen Satz begrenzt ist, kann gerade das imaginative Lesen einzelne Klangfarben oder fehlende Stimmen wieder ergänzen).²¹

Das stumme Lesen von Musik ist im 20. Jahrhundert durch die Zuschaltung oder die Ausschaltung von Tonträgern mitgesteuert, während das Lesen von Musik sozusagen im Modus des 19. Jahrhunderts durch die Heranziehung des Klaviers als Hilfsmittel nicht immer zwingend völlig stumm verbleibt, aber auch nicht mit derselben Selbstverständlichkeit von einer gegebenen vollständigen Klangerfahrung angeleitet werden kann. In Bearbeitungen und Arrangements tritt dieser Konflikt am deutlichsten zutage, weil die Einrichtung für eine veränderte Besetzung immer auf eine konkrete klangliche Realisierung zielt, aber zugleich auf eine absente klangliche Realisierung verweist (das stumme Lesen von Musik kann daher vom performativen Spielen derselben Musik nicht klar abgetrennt werden).²²

Man kann noch etwas bei Richard Wagner verbleiben, um sich auch diese Aporien möglichst drastisch an einem Beispiel vorzuführen: Der Klavierauszug zu zwei Händen von Beethovens IX. Symphonie, den Wagner sich unter Zeitdruck erstellt hat, protokolliert gleichsam indirekt seinen Lektürevorgang. Der Anfang des ersten Satzes beginnt mit einer typischen Möglichkeit nur des Lesens von Musik, wenn die Sextolen des Klaviers in der Imagination wieder in das Klangbild eines flirrenden Streichertremolos übersetzt werden müssen (vgl. Abb. 15.1). Der Einsatz des Hauptthemas dokumentiert hingegen einen spezifischen Fall für die Unmöglichkeiten des Lesens: Wagner orientiert sich offenbar nur an den obersten und untersten Stimmen der Orchesterpartitur und übernimmt für das Anfangsintervall des Themas aus der Flötenstimme die falsche Bewegungsrichtung einer aufsteigenden Quarte.²³ Genau dieses eine Intervall wird damit zu jenem Bestandteil, der beim Lesen des Notenbeispiels nicht aus der Imagination des abgespeicherten Klangbilds abgerufen, sondern als eigenständige Imagination eines abweichenden Klangbilds aufgerufen werden muss.

Richard Wagner, Klavierauszug von Beethovens IX. Symphonie Anfang des ersten Satzes. (Mit Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz – Germany).

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Richard Wagner, Klavierauszug von Beethovens IX. Symphonie Anfang des ersten Satzes. (Mit Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz – Germany).

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Der Lesevorgang von Musik ist historischen Veränderungen unterworfen, wobei in dieser Hinsicht für Wagners klangfarbliche Dramaturgien ein entscheidender Statuswechsel unterstellt werden kann. Der Beginn der Holländer-Ouvertüre z.B. ist nach Meinung von Martin Geck davon bestimmt, dass der Partiturtext nicht mehr dem Klangerleben als Struktur vorangestellt, sondern das Klangerlebnis als einzig angemessene Wahrnehmungsform vorausgesetzt wird:

Während der Anfang von Beethovens Neunter trotz mancher Bedenken als in sich stimmiges melodisch-harmonisch-rhythmisches Gefüge erfahrbar ist, dessen Sinn sich bereits beim Lesen der Partitur erschließt, lässt sich dieser Beginn a priori nur als klangliches Ereignis verstehen, das seine Existenz nicht einer vorgegebenen Werkstruktur verdankt, vielmehr von vornherein materiell gedacht wird.²⁴

Adornos Kritik an der Phantasmagorie von Wagners Klangüberwältigungen wäre somit auch darin zu verorten, dass sich dort für das Lesen von Musik als Zugangsweg einzelne Barrieren aufstellen lassen: Das Theorem des Lesens von Musik als Ende von Praxis wird hinterfragt, weil sich der Anfang einer musikhistorischen Entwicklung andeutet, bei dem nicht der Text die klangliche Realisierung, sondern die klangliche Präsenz die Textabbildung hinfällig macht; das Lesen von Musik als eigene Praxis wird hingegen auf eine eigene Aporie verwiesen, weil die Imagination an bestimmte Parameterkonfigurationen gebunden ist. Die Beharrlichkeit, mit der Adorno in seiner Hörertypologie und in seiner Kritik der allerneuesten Musik auf Kriterien einer traditionellen Formtheorie beharrt, könnte erneut als Hinweis auf diese eigene Lesepraxis gedeutet werden.²⁵

Der Übergang vom ‚primitiven‘ klanglichen Wiederkäuen zu einer ‚progressiven‘ stummen Lektüre, den Adorno in verschiedenen Stärkegraden vertritt, wäre also selbst von einem Beharren auf dem Vorrang von primären Parametern und performativ auf dem Klavier darstellbaren Partiturbildern abhängig. Dabei spielt vor allem das Argument eine Rolle, dass das laute Vorlesen von literarischen Texten als abgestorbene Vorform einer stummen Lektüre angesehen wird, was eine Analogie zum musikalischen Lesen ermöglicht (was für die Texte bereits vollzogen ist, wäre auch für die Notentexte zu vollziehen): „Die Notwendigkeit, ein wesentlich Geistiges durch seine sinnlichen Repräsentanten vermittelt zu sehen, und nicht diesen Repräsentanten selber in den Geist aufzunehmen, ist infantil.“²⁶

Adorno provoziert damit natürlich, weil in Ästhetiken des musikalischen Hörens konträr das leise Lesen von Musik gegenüber dem Textlesen als unzureichende Darbietungsform aufgefasst werden muss:

Virtuelle, stumme Musik ist aber eine defiziente Weise von Musik, während sich beim Text die Realisierung schon in ihrer Virtualität erfüllt. Vorlesen ist nicht die eigentliche Weise des Lesens und dient oft nur dazu, dem, der unfähig ist zu lesen, den Text zugänglich zu machen. Die Aufführung des Musikstücks dagegen ist nicht eine Hilfsmaßnahme für jene, die unfähig sind, eine Partitur zu lesen.²⁷

Das stumme Lesen von Musik soll bei Adorno jedoch nicht nur das Anhören von Musik mithilfe von Tonträgern überflüssig machen, sondern auch die realzeitlichen Aufführungen vollständig ersetzen:

Stumm imaginatives Lesen von Musik könnte das laute Spielen ebenso überflüssig machen wie etwa das Lesen von Schrift das Sprechen, und solche Praxis könnte zugleich Musik von dem Unfug heilen, der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher Aufführung heute angetan wird.²⁸

Allerdings ist das gegenseitige laute Vorlesen von Texten ebenfalls erst seit historisch kurzer Zeit in seiner Verbreitung zurückgegangen und kann etwa noch für den Haushalt von Richard Wagner als eine Praxis nachgewiesen werden, die genauso üblich bleibt wie das Vorspielen neuer Werke am Klavier.²⁹ Das Verschwinden des lauten Textlesens markiert also keineswegs nur eine Sublimierung, sondern auch einen Verlust von bestimmten Formen der Bildungsaneignung. Ein lautes Vorlesen von Musik scheint jedoch anders als ein lautes Lesen von Texten nur in einem defizitären Modus möglich. Die Reduktion auf einen eindimensionalen Vortragstext (es kann immer nur eine Stimme von einer Person durch Singen oder Summen simuliert werden) und das infantile Nachahmen von Instrumentalfarben verleihen dieser Form der Präsentation von Musik auch im 19. Jahrhundert einen anekdotischen Status (wobei die bekanntesten Beispiele wieder Richard Wagner betreffen, wie das Vorsingen des gesamten ersten Satzes der Eroica aus dem Gedächtnis, um den Vorwurf der Melodielosigkeit zu widerlegen).

Die melodiezentrierte Ästhetik von Wagner nutzt zudem umgekehrt die musikalische Imagination, um die sekundären Klangparameter zum Bestandteil der melodischen Substanz ummünzen zu können:

Wie ich mich anderswo bereits ausdrückte, gibt es hier keine Zuthat, keine Einrahmung der Melodie mehr, sondern Alles wird Melodie, jede Stimme der Begleitung, jede rhythmische Note, ja selbst die Pause.³⁰

Beim Lesevorgang von Musik stellt sich also immer die Frage, inwiefern gerade die Extreme, in denen die Musik selbst verstummt, oder umgekehrt zu frenetischer Lautstärke sich steigert, in der klanglosen Imagination durch ein adäquates Abbild dieser Extreme präsent bleiben können. Daher kann auch erst das ‚Einlesen‘ des Klangs auf Tonträgern, und nicht das Ablesen der Noten als vollständiges Äquivalent der individualisierten Rezeptionssituation beim leisen Textlesen bestimmt werden.³¹

Das stumme Lesen von Musik macht sich abhängig von einer instabilen Medienkombination, bei der unbegründet bleibt, warum nicht weitere Medien weggeschaltet oder hinzugeschaltet werden sollen. Der Verzicht auf den Notentext beim Auswendigspielen von Musik wird von Adorno als Vorstufe des stummen Lesens explizit benannt.³² Es muss jedoch unklar bleiben, warum eine Situation, in der der Klang weiter präsent, der Text jedoch absent ist, mit der komplementären Situation gleichgesetzt werden kann, in der der Text weiter präsent, jedoch der Klang absent ist. Eine Theorie des Lesens von Musik wird zurückgeworfen auf die wohl allgemeinste Aporie, dass sich die musikalische Imagination zwar in elitären Lesesituationen verdichten lässt, aber zugleich eine verbreitete Alltagspraxis darstellt. Diese wird allerdings in den meisten Fällen von einer musikalischen Textlektüre abgelöst, wie bei dem Phänomen der musikalischen ‚Ohrwürmer‘.³³ Diese Formen einer Imagination von Musik entsprechen in ihrer Konzentration auf populäre Musikschnipsel einem von Adorno scharf kritisierten Hörertypus:

Das Dogma, in Musik seien Themen das Leichteste, verzerrt jene. Es ermuntert zur falschen Suprematie des Einzelnen übers Ganze und eben dadurch zu jenem atomistischen Hören, auf das die Unterhaltungsmusik angelegt ist und von dem Musikerziehung kurieren sollte.³⁴

Adornos strikte Trennung zwischen analytischen Lesekompetenzen und atomistischem Hörverhalten erscheint jedoch selbst bereits medienhistorisch einer vergangenen Epoche anzugehören, wenn das Lesen von Musik sich unter dem Einfluss der Technik von einer textbasierten zu einer klanggesteuerten Imaginationsleistung verschiebt. Dabei lässt sich nachweisen, dass gerade durch die immerzu gleiche Vorgabe einer Tonaufnahme (anstelle der variablen Umsetzung einer Textvorgabe in einer Aufführung) musikalische Alltagskompetenzen entstanden sind, bei denen z.B. als ‚absolute song pitch‘³⁵ oder ‚absolute song tempo‘³⁶ auch vollständige Formabläufe und strukturelle Eigenschaften in der Imagination mit teils erstaunlicher Sicherheit sogar von Laien abgerufen werden können. Eine mediale Klangspeicherung kann Imagination nicht nur reduzieren, sondern auch verstärken: Das hundertfache Anhören desselben Stücks bewirkt eine intime Kenntnis, was am Ende eine Rezeption zulässt, bei der das gewünschte emotionale Erlebnis ausschließlich in der Imagination erzeugt wird.³⁷

Diese Polarität der Imagination, die durch wiederholtes Hören angeregt werden muss, aber dann als Zielstellung gerade eine sich beständig wiederholende Musik überflüssig machen könnte, spielt auch schon bei Adornos Legitimation des Plattenhörens zum Erlernen der Neuen Musik eine zentrale Rolle:

Dem wäre auch die Wendung zu geben, die sozialpädagogische Leistung der musikalischen Massenmedien sollte darin bestehen, daß sie ihre Hörer wahrhaft ‚lesen‘ lehren, nämlich dazu befähigen, musikalische Texte stumm, in bloßer Imagination sich zuzueignen, eine Aufgabe, die nicht entfernt so schwierig ist, wie die Ehrfurcht vor dem professional als Medizinmann sich einbildet.³⁸

In diesem engeren Bezugsfeld der zeitgenössischen Musik tritt jedoch eine eigene Aporie in Adornos Ausführungen zum stummen Lesen von Musik in den Vordergrund. Auf der einen Seite entspringt die Utopie, die das Lesen von Musik als Ende von Praxis auffasst, direkt Erfahrungen der zeitgenössischen Musik, weil diese im Extremfall nur noch gelesen werden kann. Imagination von Musik wird damit gleichbedeutend mit der Imagination von Neuer Musik:

Ohne Übertreibung darf gesagt werden, daß das Verstehen neuer Musik überhaupt weitgehend eins ist mit der gelungenen Imagination: was man sich beim Lesen ganz genau, wie es erklingen würde, vorstellen kann, auch während es nicht erklingt, das hat man meist musikalisch kapiert, und die Schulung solcher Fähigkeit ist wohl die beste Propädeutik des Gehörs für die neuen Aufgaben.³⁹

Auf der anderen Seite gefährdet die neueste Musik offenbar die eigene Praxis des Lesens von Musik:

Ja, man kann sich, auch als Komponist, nicht bloß als Partitur Lesender, kaum mehr alles zu Hörende ganz genau vorstellen. […] Verständnis solcher Musik ist nicht mehr ein Mitlaufen im zeitlichen Gang simultan mit harmonischer Tiefenperspektive, sondern eher raffend, ohne daß die unmittelbare Wahrnehmung mit der Logik der Sache gesättigt wäre.⁴⁰

Dies verweist erneut auf die Klavierreduktion als traditionalistische medienhistorische Voraussetzung: Adorno setzt implizit ein Satzbild, das die führende Melodie der rechten Klavierhand und die ergänzten Akkordbildungen der linken Klavierhand zusammenführt, mit dem Lesen von Musik insgesamt gleich. Zwischen der ‚Unlesbarkeit‘ und der ‚Nur-Lesbarkeit‘ der neuesten Musik besteht jedoch ein offener Widerspruch, denn die Referenzen auf die eine oder die andere Zustandsform finden sich stets nur an getrennten Textstellen und werden von Adorno nirgends dialektisch vermittelt. Es ist eine ästhetisch valide Erfahrung, dass komplexe Notationen (wie sie vor allem mit den Werken von Brian Ferneyhough verbunden werden, aber auch Vorläufer in derjenigen Musik besitzen, mit der Adorno sich auseinandersetzt) auf der einen Seite nur gelesen werden können, weil eine wirklich exakte performative Umsetzung unmöglich erscheint, aber dieselben Texte auf der anderen Seite auch nicht mehr in der üblichen Weise gelesen werden können, wenn sie sich z.B. graphischen Notationsformen annähern.

Adorno selbst macht diese widerstrebenden Kräfte deutlich, wenn er im Getreuen Korrepetitor darauf verweist, dass die Imagination einmal geleitet wird von einer Antizipationskraft, einer Option, die nächsten Takte aus den direkt vorhergehenden Takten abzuleiten (und diese verschwindet bereits in der frühen atonalen Musik der Schönberg-Schule), aber auch einer Abstraktionskraft, einer Option, in denen die jeweils vorliegenden Takte unabhängig von ihrem Kontext in der Imagination erfasst werden (und diese verdichtet sich in der Neuen Musik bzw. wird zu deren Verständnis wichtig). Adorno verdeutlicht dies mit einer bewusst etwas provokanten Gegenüberstellung von zwei Notenbeispielen, nämlich den ersten Takten von Hänschen klein und den Anfangstakten von Schönbergs Klavierstück op. 19,1.⁴¹ Die musikalische Imagination ist auch schon bei Adorno davon abhängig, dass eine elitäre und eine alltägliche Lesekompetenz voneinander abgegrenzt werden müssen.

Die Auflösung dieser Aporie zwischen der Unlesbarkeit und Nur-Lesbarkeit von musikalischen Texten setzt vermutlich einen abgeänderten musikphilosophischen Kontext voraus: Die Theoriegeschichte der Neuen Musik muss genau hier von Adornos werkästhetischen Modellen chronologisch weitergehen zu poststrukturalistischen oder dekonstruktivistischen Theorievorschlägen (erinnert sei nur an die Neubewertung des Schriftprinzips auch mithilfe musikbezogener Argumentationen in Derridas Grammatologie).⁴² Die Auseinandersetzung mit dem stummen Lesen von Musik hingegen findet sich auch in einigen zentralen ästhetischen Entwürfen der 1960er Jahre, die im folgenden Kapitel als Hintergrundkontext für die spezifischen Ausformungen dieses Konzepts bei Adorno mit herangezogen werden können.

3 Theorien des Lesens von Musik

Der Topos des stummen Lesens von Musik findet sich bei Adorno keineswegs nur in den posthum publizierten Fragmenten zur Reproduktionstheorie, sondern auch in verschiedenen Texten, die bereits zu seinen Lebzeiten die Diskussionen anleiten konnten. Abb. 15.2 fasst diese Textreferenzen ohne Anspruch auf allerletzte Vollständigkeit für die zwanzig Bände der Gesammelten Schriften zusammen: Die mit einem „X“ markierten Eintragungen verweisen dabei auf Texte, in denen der Topos direkt und explizit erwähnt wird, die mit einem „x“ markierten Eintragungen verweisen dagegen auf Textstellen, in denen nur indirekt auf das Verstummen der Künste oder auf Formen der Musiklektüre eingegangen wird; die mit einem „(y)“ markierten Eintragungen schließlich verweisen auf Texte, in denen Adornos eigene Praxis des Lesens von Musik dokumentiert wird. Dabei muss auffallen, dass diese Referenzen sich primär in Texten finden, die vor 1940 publiziert wurden: Dies hängt einmal pragmatisch mit dem Verschwinden bestimmter Textsorten zusammen, da in den Konzert- oder Kompositionskritiken, wie sie Adorno nach 1940 kaum noch verfasst, ein Hinweis auf die verwendeten Primärquellen notwendig werden kann. Das Verschwinden hängt aber vermutlich auch mit den Quellensorten zusammen, die in solchen Texten sinnvoll und seriös angegeben werden können: Der Verweis auf Klavierauszüge und die eigene Notenlektüre anstelle der Konsultation von vorhandenen Tonaufnahmen verliert im Geschäft der Musikbesprechung zunehmend jedwede Akzeptanz. Selbst die berüchtigte „Glosse über Sibelius“ beginnt mit einer Medienreflexion, die auf einen Vorrang der Imagination vor dem Klang verweist:

Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild.⁴³

Der Abgleich mit einer Klavierreduktion ist ebenso ein selbstverständlicher Bestandteil von Adornos eigener Praxis. Typisch erscheint der folgende Passus einer der frühen Konzertrezensionen aus dem Jahr 1922, der eine für die heutigen Formen der Musikrezension völlig abgestorbene Beurteilungskategorie aufruft: „Seltsam: ‚Herzog Blaubarts Burg‘ klingt auf dem Klavier besser als in den Instrumenten.“⁴⁴

Textbelege für den Topos des „stummen Lesens von Musik“ in Adornos Schriften

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Textbelege für den Topos des „stummen Lesens von Musik“ in Adornos Schriften

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Der Wegfall dieses Publikationskontexts könnte also erklären, warum das stumme Lesen von Musik erst in den Texten nach 1950 zu einer wiederholten programmatischen Forderung gerinnen konnte: Hierfür ist offenkundig sowohl die erneute Konfrontation mit einer praxisfixierten Musikpädagogik, aber wohl auch als Gegenfolie ein weiterer Entwicklungsschritt der Kompositionspraxis notwendig. Auffällig ist zumal das Fehlen von Referenzen auf das stumme Lesen von Musik in der Philosophie der neuen Musik, obgleich eine Sensibilisierung für dieses Thema auch aus der Mitarbeit an Thomas Manns Doktor Faustus abgeleitet werden könnte; in den imaginären Kompositionen von Adrian Leverkühn entsteht der Inbegriff einer Musik, die nur gelesen werden kann. Auffällig ist zudem, dass das Thema des stummen Lesens von Musik bei Adorno in den letzten Lebensjahren zu verschwinden scheint: Die Ästhetische Theorie verallgemeinert die Idee des Verstummens der Künste, sodass der propädeutische Bezug auf den lesbaren Notentext nicht mehr sinnvoll ist.⁴⁵

Dieses Schema wird einzig durch den ‚utopischen‘ Aufsatz „Vers une musique informelle“ durchbrochen. Dort wird zunächst der Aspekt der Unlesbarkeit der neuesten Musik herausgestellt: „Meine produktive Einbildungskraft vollzieht sie nicht ebenso mit; ich vermöchte sie nicht hörend mitzukomponieren wie noch das Streichtrio von Webern, gewiß kein gar zu simples Stück.“⁴⁶ Eine zweite Referenz hingegen verweist nostalgisch auf eine eigene Praxis, in der die Reihenfolge von Klang und Textnotation in der Erinnerung verschwimmen kann:

1923 oder früher habe ich als noch nicht Zwanzigjähriger zum ersten Male auf einem Musikfest die Quartettstücke op. 5 von Webern gehört oder die Partitur studiert, und habe in der Leipziger ‚Zeitschrift für Musik‘, die meine ersten Musikkritiken brachte, einen Aufsatz darüber veröffentlicht […].⁴⁷

Biographisch erhält das stumme Lesen von Musik seine zentrale Bedeutung in den Überlegungen von Adorno aufgrund von zwei Faktoren, die man mit den Schlagworten der ‚Klavierabhängigkeit‘ seiner Musikanschauung sowie der ‚Kindheitsabhängigkeit‘ seiner ästhetischen Utopien zusammenfassen könnte: Erfahrungen der eigenen glücklichen Kindheit werden beständig zu allgemeinen Bedingungen musikphilosophischer Erkenntnis erhoben. So findet sich auch bei Adorno ein Bedauern darüber, dass das Musizieren am Klavier durch die Tonträgerrezeption verdrängt wird: „Jeder weiß, wie sehr die Massenmedien musikalischer Reproduktion die Funktionen des häuslichen Klavier- oder Kammermusikspielens aufgesaugt haben. Damit ist der Musikpädagogik ihr Boden entzogen.“⁴⁸ Adorno verbindet zudem die sinnliche Erfahrung von Orchesterpartituren direkt mit einer idealisierten Bezugnahme auf eigene Kindheitserlebnisse:

Sie gewähren, was dem Kind die Zeilen der Flöten, Klarinetten, Hörner und Pauken verhießen, ehe es recht Partitur lesen konnte. Ist Musik die im Innenraum entgegenständlichte Welt noch einmal, dann ist der als Welt nach außen projizierte Innenraum von Balzacs Romanen die Rückübersetzung von Musik ins Kaleidoskop.⁴⁹

Die systematische Bedeutung, die dem wiederkehrenden Topos eines stummen Lesens von Musik vor allem in Adornos Theorie der musikalischen Reproduktion zugeschrieben werden kann, sollte jedoch nicht aufgrund dieser autobiographischen Teilmotivationen unterschätzt werden: Die starke Betonung des Lesens von Musik verändert letztlich den Status des musikalischen Kunstwerks. Dies kann man im Abgleich mit Roman Ingardens ontologischen Überlegungen zu dieser Frage weiter verdeutlichen.

Der intentionale Charakter des Kunstwerks lässt sich im Fall der Musik ganz einfach dadurch belegen, dass weder die Partitur noch eine Performance einen ausreichenden Begriff des Musikwerks bereitstellen. Es ist ein unspezifischer Imaginationsakt notwendig, der Elemente dieser beiden Existenzformen zusammenführt, um den Gehalt eines einzelnen musikalischen Werks annähernd vollständig zu erfassen. Damit stellt sich jedoch schon bei Ingarden die Frage, ob ein spezifischer, werkbezogener Imaginationsakt, nämlich das Lesen der Partitur, nicht dieses Konstrukt wieder verschieben müsste. Dies wird zurückgewiesen, weil in der Vermengung des analytischen Lesens mit einem ästhetischen Erleben erneut eine intentionale Synthese beider ontologischer Extreme vorliegt:

Man kann nur die Partitur lesen, und auch dabei kommt es zu einem unwillkürlichen Ergänzen des Schemas durch vorgestellte Einzelheiten: wir stellen uns mehr oder weniger lebendig, aber auch nur verschwommen, vor, wie das Ganze, also nicht mehr das bloße Schema, klingen mag.⁵⁰

Der Notentext bleibt schematisch und dadurch unterdeterminiert, eine Aufführung hingegen ist rein phänomenal und dadurch überdeterminiert; das Lesen markiert zwar eine Zwischenform, aber nicht die Idealform dieser beiden Grundbedingungen, weil die Werkvorstellung auch beim Lesen sozusagen weiter in das Werk und seine Vorstellung zerfällt. Ingarden bezieht diese Einschränkung auch auf den Kompositionsvorgang, da hierbei der Schematismus des Notentexts sich in Vorformen wie Skizzen und Particellreduktionen nochmals verstärkt, gesteht aber ein, dass die Imagination umgekehrt natürlich auch performative Details und Nuancen einbeziehen kann (wenn auch wohl nicht wirklich alle Details einer realen Aufführung).⁵¹ Adorno und Ingarden scheinen darin übereinzustimmen, dass die ideale Werkvorstellung nur in einer Annäherung erreicht werden kann, aber sie treten darin auseinander, dass für Adorno das stumme Lesen von Musik eben diese ideale Annäherung in sich umfasst:

Während jede Aufführung von Musik fehlbar ist, kann die wirkliche präzise Vorstellung beim Lesen das Ideal der Aufführung geben, das als solches nicht erreichbar ist. Das musikalische Werk wird gleichsam von der Zufälligkeit seiner Realisierung gereinigt.⁵²

Es ist gemäß dieser zitierten Hypothese also nicht eine „wirklich präzise“, sondern eine „wirkliche präzise“ Vorstellung, die beim Lesen erzeugt wird. Die Imagination verbleibt eine Form der Realisierung, nur eben nicht mehr der zufälligen Realisierung des Werkes. Fraglich ist daher, ob der Mehrwert des Lesens wie von Max Paddison als Syntheseleistung aller möglichen Aufführungen definiert werden kann:

For Adorno, the tension between the work as score and its reproduction as performance cannot be resolved directly, but can only be understood from the perspective of silent reading as ideal – the reading of the score which contains all possible performances.⁵³

Als analytischer Vorgang ist dieser leicht zu behauptende, aber nahezu unmöglich zu beweisende Anspruch womöglich zu erfüllen, indem die Fehlerhaftigkeit aller realen Aufführungen nachgewiesen wird (was logisch zu dem Fluchtpunkt führt, dass die Realität der Aufführung bereits der eigentliche Fehlergrund sein müsste); als ästhetischer Vorgang aber verbleibt auch das Lesen von Musik an dieselben Aufführungskonventionen gebunden: Man kann nur ein einzelnes Tempo, nur eine einzelne Phrasierung vollziehen, die dann in sich dieses Ideal der Aufführung zu erreichen hätte.

Man kann also höchstens beim ästhetischen Lesen anders als beim auditiven Hören des Notentextes die notwendige Ergänzung durch gleichwertige Varianten mitdenken. Eine reale Aufführung wird durch den Akt des Lesens somit auf mehreren Ebenen unnötig gemacht, weil es andere, nicht-klangliche Formen der Aufführung gibt, und weil es andere, nicht-performative Formen des Erkenntniszugangs für das aufzuführende Werk gibt. Die Idee von Adorno, will man sie nicht einfach als unerfüllbare Forderung klassifizieren, scheint zu sein, dass nur beim stummen Lesen von Musik diese epistemischen Erkenntniszugänge in einer ästhetischen Erfahrung aufgehoben bleiben. Zwar besteht das Werk niemals nur aus der Schrift, aber die akzidentiellen performativen Eigenschaften können beim Lesen der Musik gleichsam selbst in eine Schriftform projiziert werden.

Damit aber steht das stumme Lesen von Musik auf der Ebene der Schrift- und Notationstheorien in einem konkreten Oppositionsverhältnis zu solchen Formen der Musikproduktion, die wie vor allem die elektronische Musik die performative Realisierung von der vorherigen schriftlichen Fixierung ganz oder teilweise unabhängig machen. In seinem Aufsatz „Musik und Technik“ macht Adorno der elektronischen Musik die Ausschaltung dieser notwendigen Vermittlungsebene zum Vorwurf:

Mit der absoluten klanglichen Verwirklichung eines Komponierten, durch elektronische Mittel, vielleicht auch schon durch die vollkommene Aufnahme auf Band oder Draht, meldet sich Zweifel an der Niederschrift eines Notentextes an: als könnte man die Musik unmittelbar so musizieren, wie man ein Bild malt, und die signifikative Zwischenschicht, die Schrift, wie eine ornamentale Umständlichkeit einsparen.⁵⁴

Für das stumme Lesen gilt aber umgekehrt, dass es in derselben Weise eine Ebene des musikalischen Vollzugs unnötig macht, die in einer vorherigen Notationsebene vollständig gespeichert werden kann:

Gegenüber Notentexten, in denen jede Note, jede Gestaltqualität tendenziell eindeutig bezeichnet ist, wird der Wunsch nach Interpretation obsolet. Angesichts solcher Musik zeichnet das stumme Lesen in genauer Imagination als wahres interpretatives Ideal sich ab. Das integral komponierte Werk als zugleich integral bezeichnetes ist schon seine eigene Realisierung.⁵⁵

Adorno konstruiert in diesem Text also explizit zwei komplementäre Vereinseitigungen der Relation zwischen Produktion und Reproduktion: Die elektronische Musik, in der Werk und Aufführung zusammenfallen können, weil die Klangrealisierung die Textnotation obsolet macht, wird kritisiert, weil auch beim Lesen von Musik Werk und Aufführung zusammenfallen können, wobei nun aber die Textnotation die Klangrealisierung obsolet macht.

Durch diese komplementären Bestimmungen wird die elektronische Musik in die Nähe der bildenden Kunst, die musikalische Notation hingegen in die Nähe der Literatur gerückt. Dieser Vorgang erzeugt überraschend weitreichende Analogien zu der maßgeblichen Notationstheorie von Nelson Goodman: Nach Goodman ist die Musik eine allographisch-zweiphasige Kunstform (es gibt keine fälschbare, sondern eine kopierfähige Textgrundlage, die zudem eine zweite Phase der performativen Umsetzung benötigt, um vollwertig repräsentiert zu sein), während die bildende Kunst eine autographisch-einphasige Kunstform darstellt.⁵⁶ Von Adorno wird nun jedoch die elektronische Musik eindeutig wie eine autographisch-zweiphasige Kunstform behandelt (es gibt also immer noch eine zweite Phase der performativen Repräsentation, aber es gibt jetzt auch ein klar identifizierbares Original, was sich in der Problematik schlagend zeigt, die elektronischen Kunstwerke von ihren veralteten Abspielgeräten zu lösen und dauerhaft zu präservieren). Auch für die Studioalben der Rockmusik ist ein autographischer Status der Tonaufnahme gegenüber dem allographischen Status des Partiturtexts vertreten worden.⁵⁷ Das stumme Lesen von Musik dagegen wird von Adorno ebenso eindeutig nun als eine allographisch-einphasige Kunstform konzipiert (es gibt weiterhin kein Original, das Lesen von Musik kann auch aus einer vervielfältigen Druckpartitur erfolgen, aber durch das stumme Lesen wird keine zusätzliche werkontologische Repräsentationsphase mehr erzeugt).

Interessant ist der Abgleich mit den Positionen von Goodman in diesen Fragen: Auch Goodman sieht die Literatur als einphasiges Kunstwerk und betrachtet das laute Vorlesen als nahezu primitive Vorform aus vergangenen Zeiten.⁵⁸ Das Lesen einer Partitur wird von Goodman hingegen umgekehrt in einer Nebenbemerkung zu einer sinnlosen Tätigkeit abgewertet, die dem vorhandenen Werktext anders als eine Aufführung ästhetisch nichts hinzufügen kann.⁵⁹

Diese sicherlich überzogene Position von Goodman kann dennoch die ebenso überzogene Position von Adorno wirksam kritisieren: Im stummen Lesen verliert die Musik ihre soziale Grundierung und wird im Extremfall solipsistisch zur Ansammlung vieler monadischer Einzellektüren.⁶⁰ Dies aber widerspricht eklatant der erkennbaren sozialen und kollektiven Dimension des musikalischen Kunstwerks, die in Adornos Reproduktionstheorie durch die drei zentralen Begriffsfelder des Mensuralen, Neumischen und Idiomatischen repräsentiert wird. Es stellt sich die Frage, wie das stumme Lesen von Musik zu diesen überindividuellen Dimensionen der musikalischen Schrift in Beziehung gebracht werden kann. Hierfür soll lediglich auf einen einzelnen Passus verwiesen werden, in dem das Neumische und dann das Idiomatische mit einem Aspekt der musikalischen Imagination direkt in Verbindung gestellt sind. Die entsprechende Formulierung für das Neumische verweist auf einen simultanen, also analytischen und zusammenraffenden Lesevorgang:

Ich kann im Allgemeinen, beim Überblicken und Erfassen des Notenbildes, eine Musik beurteilen, noch ehe ich sie mir exakt vorstelle. Ein wesentliches Moment des Neumischen.⁶¹

Die Formulierung für das Idiomatische verweist dagegen auf einen sukzessiven, also eher ästhetischen und in sich zergliedernden Lesevorgang:

Das schnelle Vorauslesen beim Abspielen, Erraten von Fortsetzungen usw. setzt das tonale System voraus (und allgemein das idiomatische Element; vgl. Schumanns Definition wer musikalisch sei). Sonst unendlich viel schwieriger, obwohl auch in nicht-tonaler Musik nicht unmöglich, weil deren objektive Tendenz gewisse Antezipationen stiftet.⁶²

Die direkte Gegenüberstellung zeigt zunächst einmal, dass es schwierig und grenzwertig sein kann, für diese Grundkategorien wirklich getrennte, und nicht partiell überlappende Definitionen anzuführen: So wie analytisches und ästhetisches Lesen kaum ganz sauber voneinander getrennt werden können, sind neumische und idiomatische Elemente im mensuralen Notentext nie ganz sauber zu separieren. Die Identifikation des Idiomatischen mit einem Vorgang der Antizipation verweist jedoch darauf, dass im Idiomatischen, um ein ästhetisches Lesen zu ermöglichen, die Kenntnis des Klangs (zumindest auf einer allgemein stilistischen Ebene) der Imagination des konkreten Werks partiell vorauszugehen hat. Und die Identifikation des Neumischen mit einem Vorgang der Abstraktion (einem totalisierenden Blick auf das Werk wie auf ein gemaltes Bild) verweist darauf, dass im Neumischen, um ein analytisches Lesen zu ermöglichen, die Imagination sich von der Kenntnis des Klangs partiell befreit halten muss.

Die elitäre Komponente einer textbezogenen musikalischen Lesekompetenz besteht also darin, die neumische Dimension auf das Gradmaß der mensuralen Präzision zu erheben, die alltagsästhetische Kompetenz einer nur selten textbezogenen Imaginationskraft besteht hingegen darin, die idiomatische Wiedererkennbarkeit bestimmter Floskeln und Wendungen von ihrer mensuralen Fixierung abzulösen. Die verbleibende Schlüsselfrage ist demnach, ob das stumme Lesen von Musik in der Praxis als Ideal einer rein imaginierten Aufführung umgesetzt werden kann, oder ob das stumme Lesen von Musik ein rein imaginiertes Ideal der Aufführung verbleibt. Der Lesevorgang besitzt für Adorno keineswegs nur abstrahierende, sondern auch sinnliche Qualitäten:

Der, in dem mimetischer und musikalischer Sinn tief genug sich durchdringen, wird allen Ernstes fähig sein, nach dem Notenbild ein Werk zu beurteilen, schon ehe er es in die Vorstellung des Gehörs voll umgesetzt hat. Bücher sind dagegen spröde.⁶³

Die Praxisrelevanz von Adornos Überlegungen zeigt sich in der Tatsache, dass die von der Imagination bewirkte Vergeistigung des musikalischen Materials sich im Umfeld der Neuen Musik immer wieder als Idealvorstellung nachweisen lässt. Ein Beispiel hierfür ist die Dirigierlehre von Hermann Scherchen, in der Imagination zur Voraussetzung der musikalischen Interpretation wird: „Dirigieren heißt: das innen vollkommen Gehörte gleichvollendet in der Materie hörbar zu machen.“⁶⁴

Scherchen wird auch von Adorno als Beispiel für einen Musiker mit hoher Imaginationskraft genannt,⁶⁵ er selbst hat diese Befähigung als eine Art Erweckungserlebnis in seiner autodidaktischen Erziehung beschrieben:

Mahlers VI. Symphonie ist in Partitur erschienen. Ich erwerbe ein Exemplar und beginne das Studium, NUR aus innerer Klangvorstellung heraus (d.h. ohne jede Zuhilfenahme eines Instrumentes). Eine halbe Stunde benötige ich, bis alle Noten des ersten Taktes als Tonhöhe, Akkordteil, Melodiewert, Klangfarbe und Dynamik klar in mir tönen und sich zum Klangganzen des Orchesters verweben – danach aber BESITZE ich diesen Takt in vollkommener Imagination.⁶⁶

Das Problem dieser biographischen Anekdote ist, dass der erste Takt der Symphonie lediglich aus vier repetierten Achtelnoten auf derselben Tonstufe besteht. Das Potenzial dieser Anekdote liegt hingegen darin, dass die extrem raschen Tempi und radikalen Kürzungen in Scherchens hochproblematischem Umgang gerade mit diesem Werk sich daraus erklären lassen könnten, dass die Realisation sich eben nicht in Deckung mit der Imagination bringen ließ.

Theorien des stummen Lesens von Musik sind eigentlich ein Nebenprodukt des großen romantischen Orchesters: Erst jetzt wird mit dem Dirigenten ein Akteur notwendig, der in seinem Musizieren selbst stumm verbleibt, und damit indirekt signalisiert, dass die aktive Ausführung aller Orchesterstimmen nur durch einen Lesevorgang erfolgen kann (sei es als Reduktion am Klavier, als Reproduktion durch Tonträger, oder als Imagination aus dem Notentext). Wenn der Dirigent also gemäß einer bekannten These von Carl Dahlhaus als Statthalter der Partitur (bzw. des musikalischen Werks) für das Publikum eingesetzt werden muss, dann wäre das stumme Lesen von Musik wiederum als Statthalter dieser Dirigierperspektive zu bestimmen.⁶⁷

Das stumme Lesen von Musik wird auch bei Adorno zumeist mit Ensemblesituationen verbunden, weil für Klavierwerke ein Vorrang der Imagination gegenüber einer praktischen Realisierung durch genau denselben Akteur sich kaum mehr sinnvoll aufrechterhalten lässt. Das stumme Lesen von Musik, das immer durch eine einzelne Person erfolgen muss, ist für groß besetzte Orchestermusik einfacher als ästhetische Praxis zu legitimieren als für solistische Gattungen; das Ideal des stummen Lesens aber entspringt womöglich der Erfahrung, dass eben nur auf diesem Weg auch die größer besetzte Musik mit der Flexibilität und Präzision rein imaginativ verbunden werden kann, die einem solistischen oder kammermusikalischen Ideal des Musizierens entsprechen. Die mögliche Fixierung des stummen Lesens von Musik an eine simulierte Dirigierhaltung ist zudem von zentraler Bedeutung, weil Adorno in seiner Reproduktionstheorie die musikalische Aufführung als eine Nachahmung der Schrift, aber die Schrift wiederum als eine Abbildung des autoritären Gestus eines Dirigenten bezeichnet: Insofern der Dirigent in die Schrift eingelesen ist, wäre in das Lesen der Schrift wiederum der Dirigent einzurechnen.⁶⁸

Diese Modellierung eines spezifischen musiksoziologischen Rollenbilds in eine möglichst unspezifische, allgemeingültige Idealvorstellung der musikalischen Imagination dürfte miterklären, warum Adorno die analytisch-rationale Komponente im Lesen von Musik gegen die ästhetisch-sinnliche Komponente nicht vereinseitigen kann. Vielmehr hat sich Adorno manchmal zu Formulierungen hinreißen lassen, die ohne Referenz auf die Gegenseite einer eigenen Praxis nicht sinnvoll verstanden werden können:

Musikalische Sublimierung führt von allem Sichtbaren weg. Daß sie heute verlorenzugehen droht, scheint mir ein Regressionsphänomen. Ist es spitzfindig, nicht vielmehr gesteigerte Musikalität, wenn man ein Beethoven-Quartett liest und es besser sich vorstellt, als es stets fast gespielt wird?⁶⁹

Die dialektische Struktur der Reproduktionstheorie verlangt ebenfalls Bestimmungen, in denen diese ästhetisierende Dimension des Lesens von Musik herausgestellt wird:

Musik so gut wie Dichtung kann gelesen werden, nur heißt Lesen hier und dort ein Anderes. Bei der Musik erheischt Lesen notwendig die sinnliche Vorstellung, während die Dichtung die ihres eigentlichen Gehalts geradezu verbietet.⁷⁰

Adornos Reproduktionstheorie wäre daher zusätzlich noch durch eine Rezeptionsästhetik zu ergänzen: Das Lesen von Musik wird in musikwissenschaftlichen Auseinandersetzungen nicht wie bei Adorno als eigenständiger Topos entwickelt, sondern zumeist lediglich dort aufgerufen, wo ein ästhetisches (auch sinnliches) und ein analytisches (nur rationales) Musikverständnis gegeneinander ausgespielt werden. Peter Gülke z.B. betont einseitig das analytische Lesen von Musik und blendet aus, dass beim ästhetischen Lesen auch eine performative Dimension präsent bleiben kann:

Carl Dahlhaus hat sich mehrmals auf einen Ausspruch von Brahms bezogen und gesagt, er höre die ideale Musik nur, wenn er auf dem Sofa liege und die Partitur lese. Das ist ein Selbstbetrug! Erstens ‚hört‘ man kaum alles real, zweitens pflegt man beim Lesen hin und her zu blättern, steigt also aus dem unentrinnbaren Vollzug aus – es fehlt hierbei das Wichtigste: mitten im Strom zu sein, in ihm gefangen.⁷¹

Daniel Leech-Wilkinson betont hingegen einseitig diese performative Dimension beim Lesen von Musik: „Reading a score one is, of course, performing it in one’s imagination: it’s impossible to read music otherwise. One can look at a score, observe patterns of notes on the page, but one cannot read it except in imagined sound.“⁷²

Die Utopie eines rein analytischen Lesens von Musik, das vollständig rational verbleibt und doch einer realen Aufführung gleichwertig erscheint, enthält selbst ein Tabu: Die sinnliche Komponente in diesem Lesevorgang lässt sich kaum anders konzeptualisieren als in der Form einer ästhetischen Anmaßung, wenn das stumme Lesen sich in die dirigentische Rolle eines Statthalters des Werktexts hineinversetzt. Dieses Tabu eines ästhetischen Lesens von Musik aber enthält in sich eine Utopie: Das Partiturlesen zu einer Tonaufnahme oder im Konzert versetzt das Publikum in die Rolle des vermeintlichen Musikers; das Partiturlesen gänzlich ohne Klang hingegen soll ein Publikum aus Musikern erzeugen.

4 Praktiken des Lesens von Musik

Das stumme Lesen von Musik soll bei Adorno ästhetisch die realen klanglichen Aufführungen ersetzen, jedoch ist das Lesen von Musik empirisch zumeist eine bestimme Form der Vorbereitung von realen Aufführungen (beim Studieren und Memorieren des Notentexts). In diesem Zusammenhang sind in den vergangenen fünf Jahren beinahe explosionsartig zahlreiche empirische Einzelstudien zum Lesen von Musik publiziert worden, nachdem das Forschungsthema zuvor relativ vernachlässigt wurde.⁷³ Es bleibt jedoch nicht nur diese empirische Perspektive in der musikästhetischen Auseinandersetzung mit Adornos Konzeption des musikalischen Lesens fast immer unberücksichtigt, sondern es fehlt auch den empirischen Studien ein Bewusstsein dafür, dass bereits ein zentraler Akteur der Musikphilosophie dasselbe Thema behandelt hat: Der Name von Adorno wird in keiner einzigen dieser Publikationen im Literaturverzeichnis oder im Fließtext angeführt.

Das Grundproblem einer empirischen Untersuchung der musikalischen Imagination besteht darin, dass diese immer nur indirekt gemessen werden kann, weil der innerliche mentale Vorgang weder visuell noch akustisch direkte Spuren hinterlässt, die aufgezeichnet werden können.⁷⁴ Wie ein Vorgang der Imagination von Musik bei einer bestimmten Person abläuft, kann von einer anderen Person zumeist selbst nur wieder imaginiert werden (es ist schlicht im Sinne einer ‚Theory of Mind‘ unklar, ob sich eine zweite Person jeweils vorstellen kann, wie sich eine erste Person beim stummen Lesen von Musik den Notentext tatsächlich vorstellt; wie beim stillen Gebet in der Kirche gibt es keine Kontrollinstanz, die überprüfen kann, ob die Imagination so vollständig oder ästhetisch so vollwertig ist, wie es Adorno als Möglichkeit der Erfahrung behauptet). Es ist somit unklar, mit welchem Untersuchungsparadigma das Lesen von Musik empirisch beschrieben werden kann; dennoch lassen sich hierbei mindestens drei verschiedene Hauptwege der jüngeren Forschungsentwicklung nachzeichnen.

In einem ersten Forschungsparadigma wird das ‚Silent Reading‘ als Nebenprodukt des ‚Sight Reading‘ gemessen, wenn ein stummes Lesen (teilweise nur von einzelnen Notenzeichen) als Gegenbedingung zum aktiven Spielen von Musik oder zum Lesen von Schrift- und Bildzeichen benötigt wird. Dabei spielen neurologische Verfahren eine zentrale Rolle, mit deren Hilfe gezeigt werden kann, wie das Lesen von Musik die Aktivierungsmuster des Gehirns verändert, aber auch das ‚Eye Tracking‘, bei dem die Augenbewegungen beim Lesen exakt vermessen werden.⁷⁵ In diesem Forschungskontext kann das stumme Lesen auch noch als Störvariable erscheinen, weil es eine mentale Einschaltung zwischen die Textvorgabe und das Klangresultat einbringt, die aus den Ergebnissen herausgehalten werden soll.⁷⁶

Für Adorno ist diese unmittelbare Klangumsetzung, die eine zwischengeschaltete Phase der Reflexion verhindert, hingegen das problematische Element, das in der realen Aufführung mit dem rationaleren Leseideal in Verbindung bleiben muss:

Aus dem Primat der Imagination über das bloße Musikmachen folgt die zentrale Schwierigkeit aller Praxis der Wiedergabe. Richtig Musizieren verlangt die unablässige Kontrolle alles real Erklingenden am Imaginierten. Damit aber einen Prozeß der Reflexion. Der ist aber vielfach kaum zu leisten: man spielt immer wieder anders als man es sich vorstellt.⁷⁷

In einem zweiten Forschungsparadigma entsteht ein Interesse am rein imaginativen Lesen von Musik als Bestandteil pädagogischer Konzepte der „Audiation“⁷⁸ oder psychologischer Spekulationen über ‚Inner Pulses‘⁷⁹, wobei nun die Idee leitend ist, dass auch in der Imagination die expressiven Devianzen einer realen Aufführung protokolliert werden können. Auch Adorno betont diesen praktischen Aspekt der Imagination als Idealziel einer musikpädagogischen Ausbildung:

Ist Musik, gleich aller Kunst, was einmal die große Philosophie das sinnliche Scheinen der Idee nannte, dann müsste Musikpädagogik vorab die Fähigkeit der musikalischen Imagination fördern, die Schüler lehren, mit dem inneren Ohr Musik so konkret und genau sich vorzustellen, als erklänge sie leibhaft.⁸⁰

Ein Konflikt besteht darin, dass zwar ein Vorrang der Imagination vor dem Klang als pädagogisches Ziel gefordert wird (darin besteht die Parallele zu Adorno), aber zugleich die praktische Ausführung und damit der Mehrwert einer performativen Wiedergabe in diesen Akt der Imagination projiziert wird, anstatt einen eigenen Mehrwert des stummen Lesens auch nur in Bedacht zu ziehen (und darin besteht der eklatante Unterschied zu Adorno).⁸¹

Man kann diese beiden Forschungsparadigmen mithilfe der ästhetisch-theoretischen Konzeption des Lesens von Musik bei Adorno auch kritisieren: Das Lesen wird als Mittel zu einem anderen Zweck und nicht als eigener ästhetischer Zweck verstanden. Der kontrollierte, zumeist zeitlich begrenzte Zugriff auf die Notentexte (im Bereich von 30 Sekunden oder einer Minute), die Auseinandersetzung mit Aufgabenstellungen, anhand derer eine korrekte oder inkorrekte Lektüre überprüft wird, sowie die Verwendung unbekannter, manchmal wenig lebensnaher Stimuli führen dazu, dass in den empirischen Studien fast immer nur das analytische Lesen fokussiert wird.⁸² Andererseits zeigt sich selbst bei einfachsten rhythmischen Stimuli ohne Tonhöhenvarianzen in den Experimenten auch die Präsenz eines ästhetischen Lesevorgangs, der einzelne paradoxe Ergebnisse dieser Studien miterklären dürfte: Wenn die Experten auf das Überspringen von Informationseinheiten verzichten (obgleich redundante Wiederholungen in den Stimuli vorliegen),⁸³ oder erwartete Verhaltensänderungen bei komplexeren Informationseinheiten nicht vorliegen,⁸⁴ verweist dies darauf, dass die performative Lesevorgabe, jeden einzelnen Takt mit der gleichen Aufmerksamkeit genau einmal zu lesen, auch in den kognitiven Analyseaufgaben eingesetzt wird. Diese Lesevorgabe wird durch besonders komplexe, aber auch durch besonders einfache Stimuli abgewandelt, weil in dieser Situation ebenfalls die sukzessive Verarbeitung jeder Takt- oder Motiveinheit nicht mehr notwendig ist.⁸⁵ Das stumme Lesen setzt kein Expertentum voraus, aber die Experten nutzen stärker auch einen linearen, also ästhetischen Stil des Lesens zur Informationsgewinnung.⁸⁶

Diese Facetten kann vollständiger erst das dritte Forschungsparadigma verdeutlichen: Hier wird die empirische Messung der Imagination, die nur indirekt möglich ist, dadurch umgesetzt, dass strategisch auf implizite Struktureigenschaften der Musik zurückgegriffen wird. Indem ein Stimulus zuerst visuell und dann akustisch vorgeführt wird, aber zugleich nach Eigenschaften wie der impliziten Harmonik von einstimmigen Melodien oder der impliziten Mehrstimmigkeit in der ausfigurierten Variation einer Ursprungsmelodie gefragt wird, kann abgesichert werden, dass die korrekten Antworten wirklich aus der imaginativen Vorstellung der Beispiele abgeleitet sein müssen.⁸⁷

Diese Methode besitzt jedoch den Nachteil, dass ein ästhetisches und analytisches Lesen sich gerade im Zugriff auf diese impliziten Musikbestandteile unterscheiden dürften: Bei simulierten Aufführungen wird das Wissen um Tonartbereiche oder Formsektionen zugunsten der präsentischen Erfahrung des jeweiligen Jetztmoments reduziert, bei analytischen Aufgaben hingegen kann die Musik in merkfähige Einzelblöcke zergliedert werden.⁸⁸ Die Imagination dieser impliziten Textebenen erscheint zudem als eigenständiger Vorgang, bei dem die Anpassung ungewohnter Melodien an übliche Verlaufsschemata oder ein tonales Zurechthören gerade typische Fehler der Probanden darstellt.⁸⁹

Dennoch zeigen sich in diesen empirischen Studien einige Beobachtungen, die zur Korrektur oder zur Feinjustierung von Adornos Konzeption herangezogen werden können. Die Ergebnisse verschiedener Experimente widersprechen der Grundannahme, dass im stummen Lesen von Musik die akzidentellen Gegebenheiten einer musikalischen Ausführung vollständig sublimiert werden können: Auch eine rein mentale Imagination von Musik muss weiterhin auf motorische Aktivierungen zurückgreifen und damit das immerzu gleiche ideale Werk in dessen immerzu veränderliche reale Wiedergabe übersetzen.⁹⁰ Einer Prämisse von Adorno entspricht hingegen die Einzelbeobachtung, dass zeitgenössische Musik bei einem stummen Lesevorgang nicht mehr ‚sequentiell‘ (ein Äquivalenzbegriff eher für das ästhetische Lesen) wie tonale Musik verarbeitet wird, sondern eher ‚selektiv‘ (im Sinne eines stärker analytischen Lesens).⁹¹ Eine erfolgreiche Strategie zur Memorierung nicht-tonaler Musikausschnitte scheint zu sein, in diese syntaktische Kategorien einer hierarchisierten Tonordnung zu projizieren (also genau das zu tun, was Adorno mit seinem Beharren auf Vorder- und Nachsatz vorgeworfen wurde).⁹²

Die Imagination der Musik ohne den Notentext und mit einem Zugriff auf den Notentext weicht zudem in manchen Aspekten erheblich voneinander ab: Die Formwahrnehmung erscheint empirisch stärker an Gegensätzen von Klangfarben als an Zusammenhängen von Themen und Strukturen ausgerichtet.⁹³ Die Alltagskompetenz greift demnach gerade auf einen Aspekt zurück, der im ästhetischen Vorgang eines stummen Partiturlesens zugunsten der analytischen Wahrnehmung übergreifenden Strukturen zurückgedrängt wird (wie es die Aussage von Adorno zu Beethovens IV. Symphonie belegen würde). Empirisch zeigt sich hingegen eine teils eklatante Bevorzugung atomistischer Hörweisen, wenn die willkürliche Zerstückelung in einzelne ‚schöne Stellen‘ oder sogar eine Umgruppierung von Formteilen gegen ihren ursprünglichen Sinn an den ästhetischen Gefallensurteilen nur wenig ändert.⁹⁴

Jede Lektüre eines Notentexts impliziert die mentale Übersetzung der materiellen Schriftzeichen in ein klangliches Substitut. Die Parallelen dieses Vorgangs überwiegen gegenüber den Differenzen, egal ob im Einzelfall eine imaginative oder instrumentale, eine stumme oder stimmliche Umsetzung vorliegt. Auch bei Adorno wird nicht das eine Medium der Notenzeichen genau wie das andere Medium der Schriftzeichen verstanden, sondern es tritt gerade in der Utopie des stummen Lesens von Musik die Differenz der beiden Medien hervor:

Daß aber noch das schwierigste sprachliche Gebilde indifferent ist gegen seine gelungene Übersetzung, wie gegen seinen glücklichen Vortrag, während der einfachste musikalische Text, gänzlich adäquat der stummen Vorstellung des verständig Noten Lesenden gegeben, doch ein dem Aufgezeichneten transzendentes Klangbild zum Inhalt hat – das läßt sich nicht vom Aufnehmenden her erklären, sondern bloß durch die Differenz der Medien.⁹⁵

Die Utopie eines stummen Lesens von Musik ist nicht aufrecht zu erhalten, weil diese Idealvorstellung immer eine Tabuisierung der performativen und psychologischen Materialität einer realen Aufführung voraussetzt, die auch in deren Imagination aktiv verbleibt. Daher werden bei Adorno in den Aussagen zum Lesen von Musik ein fiktives Ende von Praxis und eine faktische eigene Praxis beständig vermengt, und damit zugleich die Teilaspekte eines eher analytischen und eines eher ästhetischen Lesevorgangs. Das Lesen von Musik kann gerade in dieser Vermengung eine andere utopische Zusammenführung von tabuisiert getrennten Bereichen jedoch forcieren: Das Thema bietet ein ideales Untersuchungsobjekt, bei dem empirische und musikphilosophische Ansätze miteinander verbunden werden können.