Kapitel 5 Der Fall des Königs

Chaos und Bürgerkrieg

In: Anfänge der Globalisierung
Author:
Philipp Stelzer
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„And there was a war in heaven: Michael and his angels fought against the dragon; and the dragon fought and his angels,/ And prevailed not; neither was their place found any more in heaven.“

The Revelation, 12,7–8

„It seems that chaos spontaneously forms gunpowder.“

Regina Schwartz, Remembering and Repeating1

Anders als die Unterweltsfahrten in der Odyssee und der Aeneis, ist diese Episode bei Milton nicht in der Mitte des Epos angesiedelt, sondern umfasst das erste Buchpaar der insgesamt zwölf Bücher. Damit eröffnet Paradise Lost mit einem Blick in die infernalische Welt der Hölle nach dem Fall Satans und seiner Gefolgschaft aus dem Himmel:

Such place eternal justice had prepared
For those rebellious, here their prison ordained
In utter darkness, and their portion set
As far removed from God and light of heaven
As from the centre thrice to the utmost pole.
Oh how unlike the place from whence they fell! (PL I,70–75)

Die Episode in der Unterwelt bildet aber nicht nur numerisch den Einstieg in das Epos, von hier aus entspinnt sich auch die narrative Struktur der gesamten Handlung. Denn die Unterwelt ist der Ausgangspunkt, von dem aus sich Satan nach der Versammlung im Pandämonium auf den Weg ins Paradies macht, um Adam und Eva zu verführen und sich so an Gott für den Himmelssturz zu rächen. Dieser große narrative Bogen, der vom Verlassen der Hölle bis zum Sündenfall reicht (Buch 1–9), wird durch eine Analepse unterbrochen und geteilt. Satans Aufbruch ist zugleich Anlass für Raphaels Warnung Adams und Evas vor dem Versucher: die Erzählung Raphaels vom sogenannten War in Heaven (Buch 6), der chronologisch wie kausal dem Fall Satans vorausgeht. Während der Fall Satans auf diese Weise die Bücher 1–6 zu einer Sinneinheit zusammenschließt, bestimmt der Sündenfall die zweite Hälfte des Epos – beide Fälle nehmen jedoch ihren narrativen Ausgangspunkt in der Hölle.

Dieser narrativen Strategie hinter dem Fall Satans kommt aber auch eine bestimmte Funktion für das Verständnis des Epos zu, da sie den Himmelssturz und den mit ihm verknüpften Krieg im Himmel mit einer politischen Bedeutung auflädt. In ihnen verschränken sich die moralischen, körperlichen und juristischen Aspekte des Falls einerseits, mit dem Rückfall aus der himmlischen Ordnung hinab ins Chaos andererseits. Der Himmelskrieg, wie er Adam und Eva von Raphael erzählt wird, liest sich dadurch als Rückblende in die empyreische Vergangenheit und gleichzeitig als Auseinandersetzung mit der englischen Geschichte. Diese Projektion wird auch von Raphael als poetisches Darstellungsproblem erkannt und reflektiert, indem er die menschliche Wissensgrenze durch Übertragung – einem genuin literarischen Verfahren (gr. meta-phorein) – zu überbrücken versucht. Als schiene sich Raphael der zeitgenössischen Lesart des War in Heaven bewusst, stellt er sich die Frage,

[…] how last unfold
The secrets of another world, perhaps
Not lawful to reveal? Yet for thy good
This is dispensed, and what surmounts the reach
Of human sense, I shall delineate so,
By likening spiritual to corporal forms,
As may express them best, though what if earth
Be but the shadow of heaven, and things therein
Each to other like, more than on earth is thought?
As yet this world was not, and Chaos wild
Reigned where these heavens now roll […]. (PL V,568–578, Herv. P. S.)

Um die Geheimnisse und Ereignisse im Himmel, dieser anderen Welt, für Adam und Eva darzustellen, übersetzt Raphael himmlisches in irdisches Geschehen, wobei sich diese ähnlicher seien als gemeinhin vorgestellt. Schon der nächste Vers bahnt die kriegerischen Auseinandersetzungen an, die nicht nur den Himmel, sondern damit auch England ins Chaos stürzen. Er überträgt den Anfang der Welt auf die Gründung der Nation, er verknüpft den Fall Satans mit dem Fall des Königs, er verbindet den War in Heaven mit dem Chaos des englischen Civil War.

Die Pluralisierung der Welten verläuft im Gedicht auf mehreren Ebenen gleichzeitig. So metaphorisiert Milton in Raphaels Vorrede zur Erzählung vom Himmelskrieg den Himmels- und Welt(en)begriff. Die Kriegsepisode im „Himmel“ ist […] die poetische Projektion des englischen Bürgerkriegs in eine andere Welt.2

Dabei geht Raphael den genau umgekehrten Weg, den Windisch andeutet: Während Raphael himmlisches in irdisches Geschehen zu übersetzen sucht, ist Paradise Lost eine Projektion irdischer Ereignisse in den Himmel – Ereignisse, von denen zu berichten 1667, inmitten der Restauration, nicht ratsam, der Zensur unterworfen, ja vielleicht sogar gesetzeswidrig wäre, „not lawful to reveal“.

Denn das 17. Jahrhundert in Europa ist nicht nur geprägt vom Hinterfragen religiöser Autoritäten, es ist auch das Jahrhundert einer in die Krise geratenen Souveränität. Dass diese zwei Symptome keineswegs unabhängig voneinander und zufällig auftreten, zeigt sich besonders am Beispiel Englands, genauer: anhand der Hinrichtung Charles’ I., an der Milton als republikanischer Parteigänger durch seine politischen Schriften maßgeblich beteiligt war.3 Im folgenden Abschnitt wird Paradise Lost deshalb vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund um 1649 gelesen – einer World Turned Upside Down,4 um mit Christopher Hill zu sprechen – und dabei zunächst der War in Heaven im epischen Fahrwasser verortet, genauer: in Vergils Auseinandersetzung mit dem Bürgerkrieg in der Aeneis; anschließend steht der Fall Satans und dessen Beziehung zum Regizid an Charles I. im Fokus der Betrachtung; und schließlich widmet sich der dritte Teil der Gründung am Sinai, der Stiftung eines neuen Bundes ohne König, die das Epos über den Verlust des Paradieses rahmt. Über den Rückgang auf die Ursprungsmacht des Chaos erzählt Paradise Lost auf diese Weise von einem neuen Anfang, der in der Übertragung der mosaischen Gründungserzählung auf das England der Restauration gipfelt. So entwirft das Epos eine republikanische Gründungserzählung vor dem Hintergrund des Rückfalls in die Monarchie.

5.1 Epos und Bürgerkrieg: War in heaven

Als Reaktion auf Satans Einfall ins Paradies schickt Gott Raphael zu Adam und Eva, um ihnen innerhalb einer Binnenerzählung die Ereignisse aus der Vergangenheit zu berichten: dem War in Heaven (Buch VI), der Schöpfung der Welt (Buch VII) und schließlich den Bewegungen der Himmelskörper (Buch VIII). Um zu verstehen, welchen Stellenwert der Himmelskrieg zwischen Satan und Gott in Paradise Lost einnimmt, soll zunächst ein Blick auf Vergils Aeneis geworfen werden. Denn aus diesem Epos leitet sich das Grundmodell des Zusammenhangs von Bürgerkrieg und Ordnung ab, auf das sich alle epischen Nachfolger, und eben auch Milton, rückbeziehen. Wenn David Quint das römische Gründungsepos als Inbegriff des Zusammenhangs von Epos und imperialer Ideologie liest, so leitet er dies wider Erwarten nicht so sehr aus den Glanztaten augusteischer Machtpolitik ab, sondern vielmehr aus deren genauem Gegenteil:

The emphasis which the whole first half of the Aeneid places upon the Trojans’ need to break with their past, to stop looking backwards to Troy and to begin anew in Italy, is directly linked to the poem’s political and ideological context. After the catastrophe of Rome’s civil wars, the victorious Augustan party claimed to give the state a new foundation. Augustus was a second Romulus, and Virgil depicts a still earlier foundation of Rome before its foundation, with Aeneas as a shadowy antitype of Augustus. The new regime dictated that Virgil’s contemporary Romans were to put behind them the national trauma of civil strife in order to start over again, and the Aeneid is itself implicated in a program of Augustan propaganda that seeks to suppress and rewrite Rome’s political memory. There is an evident analogy to be drawn between the defeated, war-weary Trojan remnant in search of a new beginning and Virgil’s readers, the survivors of the recent civil wars, who are offered a fresh start in the new Augustan state; and we need to keep this analogy before us to construct a political reading of the Aeneid.5

Das römische Gründungsnarrativ vergilischer Prägung geht zurück auf die krachende Niederlage eines Krieges und die katastrophale Zerstörung einer Stadt – Trojas Untergang und die Flucht des Aeneas. Quint liest die gesamte erste Hälfte des Epos als Bewältigung des trojanischen Traumas einerseits und überträgt dies auf das Durcharbeiten der Katastrophe des römischen Bürgerkriegs andererseits, „the national trauma of civil strife in order to start over again“. Auf diese Weise amalgamiert Vergil

near history, and mythology – a brilliant solution to the challenges he faced after living through a traumatic, protracted, and precarious period of civil conflict and political unrest. In this sense, Virgil’s Aeneid provides an ancient model or strategy for composing an epic in immediate post-civil war times – a model Milton would both follow and redefine.6

Aber auf welchem Weg gelangt das Epos dann von den Kriegswirren zum ruhmreichen Sieg und Triumph des Augustus? Und weshalb geht diese Gründungserzählung den Umweg über die Kriegskatastrophen trojanischer und römischer Vergangenheit? Der vermeintliche Umweg über die politische Krisis des Staatswesens entpuppt sich für Hardie gerade als narrativer Motor für die ‚ideologische Typologie‘7 der Aeneis zwischen Troja und Rom: „the pattern of the outburst of chaotic disorder in the human world, and in a natural world that mirrors the human, followed by the re-imposition of order.“8 Der Wechsel von Chaos und Ordnung figuriert in Vergils Epos an mehreren Stellen und soll anhand derjenigen Episode gleich zu Beginn des Epos illustriert werden, in der Aeneas bei der Überfahrt von Troja nach Latium in einen Seesturm gerät.9 Aeneas’ Reise ist daher, wie Hans Blumenberg feststellt, mit der gesamten

Bedeutungslast der Metaphorik von Seefahrt und Schiffbruch [aufgeladen]: einmal das Meer als naturgegebene Grenze des Raumes menschlicher Unternehmungen und zum anderen seine Dämonisierung als Sphäre der Unberechenbarkeit, Gesetzlosigkeit, Orientierungswidrigkeit.10

Der Sturm, in den die trojanische Flotte gerät, wurde von Juno veranlasst, die König Aeolus beauftragt, die Winde aus allen Himmelsrichtungen aus dem Kerker zu lassen und so Aeneas’ Flotte zu versenken. Als Neptun den Sturm auf seinem Element bemerkt, greift er in das Geschehen ein, verweist die Winde in ihre Schranken und rettet so mit dem Leben des Aeneas die gesamte römische Zukunft.

[…] levat ipse tridenti
et vastas aperit syrtis et temperat aequor
atque rotis summas levibus perlabitur undas.
ac veluti magno in polulo cum saepe coorta est
seditio saevitque animis ignobile volgus,
iamque faces et saxa volant, furor arma ministrat,
tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem
conspexere, silent arrectisque auribus adstant;
ille regit dictis animos et pectora mulcet:
sic cunctus pelagi cecidit fragor, aequora postquam
prospiciens genitor caeloque invectus aperto
flectit equos curruque volans dat lora secundo.
Neptun hilft selbst mit dem Dreizack,
öffnet die mächtigen Wälle von Sand und bändigte die Meerflut,
gleitet mit leichten Rädern [seines Wagens, P. S.] sodann am Spiegel der Wellen.
Wie es oft so geschieht: im Volksgewühle erhebt sich
Aufruhr, wütend rast im Zorn der niedere Pöbel;
Fackeln fliegen und Steine; die Wut [furor] schafft Waffen; doch wenn sie
dann einen Mann, gewichtig durch frommen Sinn [pietas] und Verdienste,
zufällig sehen, dann schweigen und stehn sie und recken die Ohren.
Er aber lenkt die Erregten durchs Wort, stimmt friedlich die Herzen.
So brach nieder das Tosen der Flut, als über die Wogen
schaute der Vater: er fuhr bei heiterem Himmel und lenkte
fliegend im folgsamen Wagen die Rosse an lockerem Zügel. (A I,145–156, Herv. P. S.)

Neptuns Intervention in den Aufruhr des Meeres wird nicht zufällig mit der Niederschlagung eines Bürgerkriegs und dem anschließenden Triumphzug des siegreichen Feldherrn verglichen. Denn der Vergleich bereitet bereits die Jupiterprophetie wenige Verse später vor, die in der Befriedung des römischen Reiches durch Augustus gipfelt und die darüber hinaus die Schildbeschreibung im achten Buch spiegelt, das Emblem der Seeschlacht bei Actium gegen Marcus Antonius im Jahr 31 v. Chr. Diese Schlacht markiert nicht nur das Ende der Republik und des Bürgerkriegs, sondern gleichzeitig den Beginn der Alleinherrschaft Octavians.

Auf das Toben der Winde folgt deren Bändigung durch Neptun […], und Vergil schildert dies derart, daß die zeitgenössischen Leser sowohl Jupiters Sieg über die Giganten als auch Octavians Sieg im Bürgerkrieg gegen Antonius assoziiert haben dürften. Da Aeneas ebenfalls allerlei „Stürme“ heimsuchen, bis er den Krieg in Latium mit seinem Sieg über Turnus zum Abschluß bringen kann, ist tatsächlich das Geschehen der Aeneis in der Abfolge Entfesselung/Stillung des Sturms sinnbildlich vorweggenommen.11

Die römische Geschichte unter augusteischer Ägide beginnt also mit einem Sturm, einer existenziellen Krise, in die das (Staats-)Schiff12 schon vor seiner Landung in Latium geraten ist. Das Ende des Bürgerkriegs bedeutet zugleich das Ende der Republik und den Anfang des augusteischen Prinzipats. Damit verschränken sich in der Sturm-Episode der Aeneis diejenigen kritischen Situationen, in denen, nach Albrecht Koschorke, im Allgemeinen Gründungsszenarien einsetzen:

am Anfang, das heißt in dem Moment der Stiftung politischer Ordnung, und in Entscheidungskrisen, in denen die Systemroutinen der etablierten politisch-rechtlichen Ordnung überfordert sind und vorübergehend ausgesetzt werden.13

Den politischen Neuanfang durch Aeneas bzw. durch Octavian ermöglicht erst die temporäre Suspendierung der politischen Ordnung durch den Bürgerkrieg, der am Anfang der Aeneis im Seesturm figuriert. Die Inszenierung der individuellen Krise wie der Staatskrisis markiert das Geschehen – gerade durch diesen Rückfall ins Chaos des Sturms – als Gründungserzählung und initiiert so den Eintritt in eine neue Staatsordnung, die – in der augusteischen Ideologie – seit Aeneas ihr Telos freilich immer schon in Octavian hatte. Er ist es dann auch, der in der Prophetie Jupiters die Pforten des Krieges schließt und auf diese Weise den unbändigen Furor des Kriegs zähmt:

[…] dirae ferro et compagibus artis
claudentur Belli portae; Furor inpius intus
saeva sedens super arma et centum vinctus aënis
post tergum nodis fremet horridus ore cruento.
[…] die Pforten des Kriegs, die grausigen, werden
dicht verschlossen mit Riegeln aus Erz: des ruchlosen Wahnsinns
Dämon, rücklings gefesselt mit hundert ehernen Banden,
hockt über grausen Waffen und knirscht mit blutigem Munde. (A I,293–296, Herv. P. S.)

Im personifizierten Furor, den Octavian medienwirksam im Janustempel hinter den Pforten des Krieges einschließt, hallen nicht nur die Wirren des Bürgerkriegs wider (Vgl. A I,150), sondern auch „the earlier description of the enclosed winds“,14 die in der Höhle eines Berges eingeschlossen waren und von Aeolus befreit wurden:

Haec ubi dicta, cavom conversa cuspide montem
inpulit in latus: ac venti velut agmine facto,
qua data porta, ruunt et terras turbine perflant.
Sprach’s und wandte die Lanze und stieß tief in des Berges
hohles Gewölb: los stürmen die Winde im Zug wie ein Kriegsheer,
wo sich die Pforte erschließt, durchbrausen im Wirbel die Lande. (A I,81–83)

Die wiederholte Engführung von entfesselten Naturkräften auf See und Krieg zielt auf die Darstellung des traumatischen Kontrollverlusts, auf den Quints Lektüre zuläuft. Erst über diesen scheinbaren Umweg – über das Durcharbeiten des Traumas – lässt sich ein neuer wirkmächtiger Anfang erzählen. Über die politische Deutung des Sturms in der Aeneis hinaus lässt diese Stelle auch eine narratologische Lesart zu, denn der Sturm ist gleichzeitig der Antrieb für die narrative Entfaltung der Aeneis. Erst der Sturm verschlägt den römischen Gründungsheros nach dieser ersten Prüfung an die Küste Karthagos zu Königin Dido und leitet auf diesem (Um-)Weg das Liebesdrama ein, von dem sich das gesamte weitere Geschehen des Epos fortspinnt.15 So repräsentiert und konstruiert der Seesturm im ersten Buch „in miniature the Aeneids narrative arc“ – man möchte ergänzen: auch deren narrative ark. „The rage that disrupts the hero’s voyage – and Rome’s history – is countered by the man of great pietas: rage and its resolution through adherence to duty and divine order is Vergil’s theme.“16 In der Konstellation von mythischer und historischer Vergangenheit sowie dem Wechsel von Chaos und Ordnung, Sturm und dessen Bezähmung, Bürgerkrieg und Sieg des Octavian gibt die Aeneis ein Erzählmodell vor, an dem sich alle epischen Nachfolger, die im Angesicht des Bürgerkriegs schreiben, abarbeiten – so auch Milton in Paradise Lost. Mit dem Bewusstsein für ihre unterschiedlichen, ja entgegengesetzten Positionen in den jeweiligen historischen Konstellationen des Bürgerkriegs war es, wie David Loewenstein konzise herausstellt, für Vergil wie Milton eine große Herausforderung,

finding a strategy for writing epic and engaging with politics immediately after a period of civil wars and during a period of major political transition. Virgil provided Milton with the most significant ancient model of an epic poet confronting this political and literary challenge.17

Im Folgenden soll nun herausgearbeitet werden, welche narrativen Strategien das biblische Epos verfolgt, um zeitgenössische englische Geschichte und mythische Vergangenheit in eine Konstellation zu bringen. Paradise Lost beginnt, wie die Aeneis, mit dem Schrecken eines verlorenen Kriegs:

[…] with ambitious aim
Against the throne and monarchy of God
[Satan] Raised impious war in heaven and battle proud
With vain attempt. Him the almighty power
Hurled headlong flaming from the ethereal sky
With hideous ruin and combustion down
To bottomless perdition, there to dwell
In adamantine chains and penal fire,
Who durst defy the omnipotent to arms. (PL I,41–49, Herv. P. S.)

Vergils Furor inpius aufgreifend, eröffnet Paradise Lost mit einem katastrophischen Szenario: Satan findet sich mit seinen „rebel angels“ (PL I,38) in der Hölle wieder, nachdem er gegen Gottes Königsherrschaft einen „impious war in heaven“ angezettelt hat. Der Fall Satans und seiner Gefolgschaft wird dabei in Rekurs auf den Sturz der Titanen durch Zeus und deren Verbannung in die Unterwelt beschrieben, welche gefesselt unter der Erde verweilen.18 In Satans Augen erscheint die unwirtliche Landschaft der Hölle als „waste and wild“ (PL I,60), als „darkness visible“ (PL I,63), ein „fiery deluge, fed/ With ever-burning sulphur unconsumed“ (PL I,67–68), wo er und seine Gefährten ihr Dasein fristen, „o’erwhelmed/ With floods and whirlwinds of tempestuous fire“ (PL I,76–77). Hier findet sich eine eindrucksvolle Beschreibung der Durchmischung der Elemente, wie sie im Chaos vorherrscht, durch das sich Satan im zweiten Buch auf den Weg zur Erde machen wird (vgl. PL II,890–919): „neither sea, nor shore, nor air, nor fire,/ But all these in their pregnant causes mixed/ Confus’dly“ (PL II,912–914). Paradise Lost beginnt also mit der Beschreibung der besiegten und aus dem Himmel verbannten Rebellen. Aus dem Chaos des höllischen Panoramas soll auf narrativer Ebene die Ordnung des gesamten Epos werden und der Fall Luzifers/Satans aus dem Himmel präfiguriert denjenigen Fall, der Adam und Eva im neunten und zehnten Buch des Epos widerfährt. Aber wie ist es überhaupt zu dieser Niederlage und zum Fall Satans gekommen? In Buch sechs, der numerischen Mitte des Epos, wird diese Geschichte durch den Binnenerzähler Raphael erinnert, der dem ersten Menschenpaar als geduldigem Publikum das Kriegsgeschehen in Form einer Analepse, eines groß angelegten Erinnerungsbogens aus der Perspektive der Siegerpartei, erzählt. Auf diese Weise spannt die Kriegsepisode einen narrativen Bogen zurück zum ersten Buch und schiebt gleichzeitig den Fall Adams und Evas auf, den Raphael mittels seiner Erzählungen (dem War in Heaven in Buch VI, der Creation in Buch VII und dem Astronomiediskurs in Buch VIII) verhindern will. Der Fall Satans, der unter diesem narrativen Bogen die erste Hälfte des Epos umfasst, spiegelt den Fall Adams und Evas in der zweiten Eposhälfte.

Nachdem Satan seine Truppen zum Aufstand gegen Gott und seinen Sohn formiert hat, entsendet nun auch die himmlische Partei Erzengel, als Kämpfer gegen die Rebellen:

Go Michael of celestial armies prince,
And thou in military prowess next
Gabriel, lead forth to battle these my sons
Invincible, lead forth my armed saints
By thousands and by millions ranged for fight;
Equal in number to that godless crew
Rebellious, them with fire and hostile arms
Fearless assault, and to the brow of heaven
Pursuing drive them out from God and bliss,
Into their place of punishment, the gulf
Of Tartarus, which ready opens wide
His fiery chaos to receive their fall.
So spake the sovereign voice […]. (PL VI,44–56, Herv. P. S.)

Die himmlischen Boten werden hier kurzerhand zu himmlischen Truppen formiert, die Satan und seine Gefolgschaft, in Anlehnung an die Titanen im Kampf gegen Zeus, hinab in die Unterwelt verbannen sollen, in „the gulf/ Of Tartarus“. Die Wiederherstellung der Ordnung im Himmel geht mit der Bewältigung des Chaos einher, die Gott mit der räumlichen Distanzierung durch den Fall erreichen will. Chaosbewältigung meint hier das Austragen des „Intestine war in heaven“ (PL VI,259), des himmlischen Bürgerkriegs.

Der Kampf gerät unmittelbar in stürmisches, episches Fahrwasser. Wenn „storming fury“ (PL VI,207) aufbraust und das Schlachtgetümmel als „[h]orrible discord“ (PL VI,210) erscheint, so entsteht dieser „noise/ Of Conflict“ (PL VI,211–212) als Echo der oben beschriebenen Verschränkung von Seesturm, Bürgerkrieg und Chaos: furor und discordia.19

So under fiery cope together rushed
Both battles main, with ruinous assault
And inextinguishable rage; all heaven
Resounded, and had earth been then, all earth
Had to her centre shook. (PL VI,215–219)

Um die Drastik des Kampfes zu verdeutlichen, wird die noch nicht entstandene Erde herbeizitiert, um im Bild des Erdbebens die körperlich spürbare Erschütterung als existenzielle Bedrohung durch den Himmelskrieg erfahrbar zu machen. Dieses Bild ist aber keineswegs zufällig gewählt; darin erschallen die Töne desjenigen Aitions aus De rerum natura, in dem Lukrez die Entstehung der Erdbeben auf Winde zurückführt, die in subterranen Höhlen gefangen seien.20 Wie Hardie zeigt, remythisiert Vergil in den Winden des Aeolus die ‚aufklärerische‘ Erklärung der Naturerscheinung durch Lukrez und stellt die Winde ins Zentrum seiner Bürgerkriegsallegorie.21 Auch Milton arbeitet an der Fortsetzung dieser Metaphorik, die er bei Vergil angelegt findet, indem er das Kriegsgeschehen im Modus verwirrter Elemente beschreibt und so gleichzeitig den anfangs festen Boden in Luft und schließlich in Feuer auflöst:

[…] for wide was spread
That war and various; sometimes on firm ground
A standing fight, then soaring on main wing
Tormented all the air; all air seemed then
Conflicting fire: long time in even scale
The battle hung […]. (PL VI,241–246)

Bei maximaler Dynamik des Kampfgeschehens erscheint der konsekutive Anschluss nach dem Kolon einigermaßen irritierend; jedoch entspricht das Chaos im Stillstand des Geschehens dem griechischen Ursprung des Wortes: stásis.22 In diesem chaotischen Zustand werden die Engelstruppen beider Seiten ununterscheidbar und der himmlische Bürgerkrieg mutiert zum infernalischen Geschehen, wie der Erzengel Michael resümiert: „as thou seest/ These acts of hateful strife, hateful to all“ (PL VI,263–264, Herv. P. S.). Michaels Bilanz des „Intestine war in heaven“ (PL VI,259) haftet eine tiefgreifende Resignation gegenüber dem Kriegsgeschehen an:

This muddle of topical reference reflects the confusion of civil war that mixes friend and foe and seesaws back and forth in a seemingly endless chain of retaliation. For Milton, especially after the 1660 Restoration and the failure of his own republican hopes, this confusion has become the political condition of human history itself.23

Quint führt hier mit einigem Recht die beiden Stränge von Chaos und Bürgerkrieg auf Miltons Defätismus nach der gescheiterten Herrschaft Oliver Cromwells zurück, dem er nicht nur als Secretary of Foreign Tongues während des Interregnums diente, sondern dessen Wegbereiter er auch durch zahlreiche Schriften gewesen ist, die zum Sturz Charles’ I. geführt haben. Aber Milton durchkreuzt jeden Versuch einer Allegorese, sei es aus Gründen der Selbstzensur, sei es aufgrund des Bedürfnisses nach historischer Abstraktion, oder ob der kritischen Haltung gegen jegliche absolute und zumal absolutistische Form der Herrschaft. Und so figuriert Satan einmal als Charles I., der den Bürgerkrieg verliert, einmal als Cromwell, der mit seinen Rebellionstruppen aufbegehrt, die Republik aber durch den Triumph des Sohnes stürzt, einmal als Charles II., der aus dem Exil zurückkehrt, als Gottes Sohn in das Kriegsgeschehen eingreift und so die monarchische Herrschaft wiederherstellt, oder aber als Satan, der Eden/England zu Fall bringt.24 Keine dieser Lesarten lässt sich jedoch vereindeutigen und die politische Lektüre verbleibt so im Unkonkreten einer mythischen Vergangenheit:

And this is what allows the poem to be so adept from a political point of view: it has just enough particularity to evoke the political language, representations, and controversies of the English revolution and Restoration; yet Paradise Lost is never altogether bound nor defined by recent and contemporary history and major political actors involved in it.25

An dieser Stelle bricht also Miltons Rekurs auf Vergils Aeneis. Anders als der römische Vorgänger lässt Miltons biblisches Epos keine genealogische Ableitung zu – für keine der politischen Seiten. Diese strikte Ablehnung der politischen Vereinnahmung rührt von Miltons „ikonoklastische[r] Strategie der Entmetaphorisierung und Desymbolisierung […]“ in seiner 1649 publizierten Streitschrift Eikonoklastes, deren Ziel es war, „das Imaginäre des Königtums zu demaskieren“.26 Er schreibt dabei gegen die nach der Hinrichtung Charles’ I. herausgegebene Schrift Eikon Basilike an, die in einer imitatio Christi den hingerichteten König zum Schmerzensmann stilisiert, wie sich schon am Titelkupfer zeigt, auf dem der kniende Charles die Königs- gegen die Dornenkrone tauscht. Gegen die theatrale Selbstinszenierung des Königs schreibt Milton, wie David Loewenstein vor Augen führt, sowohl in seinen politischen wie poetischen Texten an, was umgekehrt jedoch eine Aporie zutage fördert:

as a poet he is unusually sensitive to the power of the image and yet as a revolutionary iconoclast he feels compelled to cast it down virulently. On one level […] Milton’s iconoclasm is an antitheatrical gesture; on another, it proves to be deeply theatrical.27

Zwar entlarvt Milton die royale Bild- und Textstrategie und zerbricht das königliche Selbstbild; als Dichter kann sein Bildersturm der königlichen Inszenierung allerdings nur im Modus von Gegenbildern antworten, weshalb er diese Bildgebung gleichsam um- und überschreibt:

he fiercely dismantles the fiction and symbolic icon of the royal text and then, drawing upon his own powers of historical interpretation and literary invention, recasts that icon […] to disrupt and reshape the drama of history.28

Im Drama der Geschichte, dem sich das Epos an dieser Stelle sogar der Form nach annähert, liefern sich Satan und Michael einerseits ein Wortgefecht, andererseits einen Zweikampf. Hier treffen nicht nur zwei Figuren, sondern mit ihnen zwei ideologische Fronten – „fit to decide the empire of great heaven“ (PL VI,303) – aufeinander, was eindrucksvoll in das kosmologische Bild zweier kollidierender Planeten gefasst wird:

[…] if nature’s concord broke,
Among the constellations war were sprung,
Two planets rushing from aspect malign
Of fiercest opposition in mid sky,
Should combat, and their jarring spheres confound. (PL VI,311–315, Herv. P. S.)

Milton erhebt in diesem Bild den Krieg zum kosmischen Spektakel, in dem beide Parteien wie Planeten kollidieren, sodass sie sich vermengen und so ununterscheidbar werden.29 Zur Vorstellung einer kosmischen Explosion, die zur Regression in einen chaotischen Zustand führt, kommt eine teuflische Erfindung von nicht minderer Sprengkraft: Nachdem sich die satanischen Truppen nach ersten Niederlagen zurückgezogen haben, kehren sie mit neuem Kriegsgerät zurück. Sie schürfen aus dem

Deep underground, materials dark and crude,
Of spirituous and fiery spume, till touched
With heaven’s ray, and tempered they shoot forth
So beauteous, opening the ambient light.
These in their dark nativity the deep
Shall yield us pregnant with infernal flame,
Which into hollow engines long and round
Thick-rammed, at the other bore with touch of fire
Dilated and infuriate shall send forth
From far with thundering noise among our foes
Such implements of mischief as shall dash
To pieces, and o’erwhelm whatever stands
Adverse […]. (PL VI,478–490)

Satans Truppen graben hier nicht nur im Untergrund, um aus dem Mineral der Gesteinsschichten Schießpulver zu extrahieren, sie graben sich zugleich in die Untiefen der englischen Geschichte. Wie Quint feststellt, ist „Satan’s decreative impulse, the impulse of evil to bring about a reversion of God’s works back to the volatile state of Chaos, […] thus a kind of Gunpowder Plot“.30 Durch die Verschränkung von Chaos, Bürgerkrieg und dem sogenannten Gunpowder Plot, bei dem 1605 katholische Attentäter um Guy Fawkes versuchten, das Britische Parlament samt König in die Luft zu sprengen, wird die englische Geschichte als War in Heaven im Modus des Mythos behandelt. Durch die Verknüpfung des Gunpowder Plots mit Satans Gegenschlag gegen die himmlischen Truppen entsteht ein narrativer (Counter-)Plot, in dem Mythos und englische Geschichte verschmelzen. Von seinen poetischen Anfängen bis hin zu Samson Agonistes hat sich Miltons Textproduktion immer wieder an diesem Stoff entzündet.31

Dem Angriff durch Satans Armee, nun durch die Feuerkraft von Kanonen und Pulverdampf unterstützt, können die Scharen aus Erzengeln nichts entgegenhalten. Schließlich werfen die Erzengel mit Steinen und ganzen Gebirgen nach ihren Gegnern (vgl. PL VI, 639–670), und versuchen dem Gunpowder Plot mit dem mythischen Plot der Titanomachie beizukommen32 – aber Aufklärung triumphiert über den Mythos.33 Der Übermacht durch die „devilish machination“ (PL VI,504) vermag nur der deus ex machina etwas entgegenzuhalten, weshalb Gottes Sohn auf dem goldenen Wagen am dritten Tag in das Kriegsgeschehen eingreift und die Rebellen in den Abgrund der Hölle schleudert. Durch den (Rück-)Fall ins infernalische Chaos ist die Gefahr Satans vorerst gebannt und die himmlische Ordnung wiederhergestellt. Aber nicht nur das himmlische/englische Staatswesen ist im sechsten Buch in der Krise, auch das erzählerische Geschehen befindet sich mit dem War in Heaven auf einem Kipppunkt: Mit einem Sieg Satans droht nicht nur dem Himmel der Absturz ins Chaos, auch das Epos käme noch vor dem Einsetzen seiner titelgebenden Handlung zu einem vorzeitigen Ende. Gottes Sohn tritt in beiden Fällen als Retter auf und ordnet die Kriegs- und Sprachwirren gleichermaßen; im siebten Buch folgt auf den glorreichen Sieg der himmlischen Truppen die Schöpfung einer neuen Ordnung, einer Ordnung, wie man mit Blick auf die Weltschöpfung formulieren könnte, des babylonischen Sprachchaos durch das Schöpferwort. Wie Regina Schwartz feststellt, handelt es sich bei dem Sieg des Gottessohns allerdings nur um eine temporäre Ordnung: „The war in heaven is only the beginning, not the end, of the battle against Chaos. It is fought again at creation, at the fall, with Cain and Abel, at Babel and the flood; all of human history is played out on this battlefield.“34 Der regressus in infinitum auf das Chaos, den Schwarz herausstellt, perpetuiert nicht nur den Anfang als Thema des Epos, er ist zugleich Ausdruck der Wiederkehr des Verdrängten aus der Vergangenheit, wie sie zu Beginn durch Quint anhand der Aeneis aufgezeigt worden ist. War es für Vergil die Kopplung des Bürgerkriegs mit der mythischen Vergangenheit des trojanischen Krieges, so ist es für Milton die Verbindung des englischen Bürgerkriegs mit dem War in Heaven und der ständig drohenden Gefahr des Rückfalls ins Chaos, das als verdrängte Vergangenheit immer wieder in der Gegenwart hervortritt. Der große narrative Bogen der ersten sechs Bücher wird so als mythische Erinnerungsarbeit der nationalen Geschichte Englands lesbar, deren Rahmen der War in Heaven und die infernalische Unterwelt der Hölle bilden, die somit nicht nur Sündenpfuhl, sondern zugleich zur Grabstätte der Erinnerung wird.35

Mit diesem Tenor enden dann der himmlische Bürgerkrieg ebenso wie das sechste Buch: „firm they might have stood,/ Yet fell; remember, and fear to transgress.“ (PL VI,911–912, Herv. P. S.) Der Sinnspruch Raphaels, der für die letzten neunzehn Verse des Buches wieder als Erzählinstanz in Erscheinung tritt, soll Adam – wie die gesamte Episode – auf die Ankunft Satans vorbereiten und ihn gegen dessen Versuchung wappnen. In ihnen klingen aber noch Obertöne einer vielfältigeren Adressierung an: Ist es ein Rekurs auf Charles I. oder eine Warnung an Charles II.? Soll es eine Mahnung an Milton selbst und die republikanischen Parteigänger sein? Oder ist es vielmehr an künftige Generationen adressiert? Gerade die Offenheit des Textes und die Verweigerung einer eindeutigen Lesart mögen den Erfolg dieses Epos ausmachen. In der Erinnerung – remember! – erklingt das Echo aus der Vergangenheit mit der Aufforderung, sich ihrer zu vergegenwärtigen: „Remember, remember the fifth of November,/ gunpowder, treason and plot,/ I know of no reason why gunpowder treason,/ should ever be forgot“ – so lauten die ersten Verse des Gedichtes aus dem Volksmund, die alljährlich an die Pulververschwörung von 1605 erinnern und skandiert werden; „Remember – “ lautet auch das Wort, das als das letzte Wort Charles’ I. an den Bischof William Juxon auf dem Schafott kolportiert wurde.36 Mit dem Regress auf die Geschichte ist aber für Adam der Auftrag verbunden, aus dieser zu lernen:

[…] beware
By what is past […];
The discord which befell, and war in heaven
Among the angelic powers, and the deep fall
Of those too high aspiring, who rebelled
With Satan, he who envies now thy state,
Who now is plotting how he may seduce
Thee also from obedience […]. (PL VI,894–902)

In nuce zieht Raphael in dieser Passage erneut die Ereignisse des War in Heaven zusammen und verknüpft sie schlagwortartig mit den politischen Wirren der englischen Geschichte: Bürgerkrieg, Rebellion, Verschwörung. Aus dieser Wiederholungs- und Erinnerungsschleife der Vergangenheit kann sich Adam nur durch Widerstand gegen Satans Versuchung befreien; das letzte Wort dieses Buches, das die Mitte des Epos markiert, steht jedoch wie die Schrift an der Wand sowohl der ersten wie auch der zweiten Hälfte Paradise Losts: „fear to transgress“ (PL VI,912, Herv. P. S.).

5.2 Der Gründungsfall: Geburtsschmerz der Nation

„Crom[well:] Wir pflantzen Fruechte / der die Nachwelt wird genissen.

Nur muttig! du wirst sehn / ob schon der Anfang schwer;

Es werde fuer sich gehen. Ich habe mit dem Heer

Hoff / Richt-Platz / Port und Marck besetzt. Will sich was regen

So geh die Klinge loß.“

Andreas Gryphius, Carolus Stuardus, Dritte Abhandelung37

Der englische Bürgerkrieg, dessen Ereignisse im War in Heaven erinnert werden, erreicht seinen Kulminationspunkt in einem historischen Moment, der für John Milton Triumph und Menetekel zugleich war: die Enthauptung Charles’ I. am 30. Januar 1649. Diese Hinrichtung wird in mannigfaltiger Weise zum Fall der englischen Geschichte: In ihm verschränken sich juristische, moralische, räumliche sowie biblische Bedeutungsschichten – casus und lapsus.38 Der historische Prozess bis hin zur Entscheidung, den König zu stürzen und hinzurichten, mündet in einen Gerichtsfall, einen casus judicialis; überdies wird durch den Vollzug des Urteils die Integrität des Körpers des Königs verletzt, sodass mit dem Haupt Charles’ I. gleichsam das Oberhaupt des Staates fällt – das Skandalon der zeitgenössischen Souveränitätslehre; schließlich führt die Enthauptung des Königs zum Ende des Bürgerkriegs und wird zum Gründungsfall der Republik. So bereitet der narrative Rückgang in der Geschichte den Boden für den politischen Neuanfang Englands. Im Rückblick ist der so errungene Triumph für Milton aber nur ein Aufstieg auf Zeit, auf den der Fall und Absturz durch die Restauration und die Rückkehr Charles’ II. 1660 folgt; die Zeit republikanischer Politik wird dadurch zum ‚Inter-regnum‘ degradiert und die Inthronisierung des Sohnes gerät zum Rückfall der Geschichte. Zwischen diese historischen Fälle Mitte des 17. Jahrhunderts schiebt sich so unweigerlich eine Geschichte über The Rise and Fall of Adam and Eve,39 um es mit dem Titel Stephen Greenblatts zu sagen, ein Epos über das verlorene Paradies und den Fall der Fälle: den Sündenfall.

Um die historische Konstellation dieser Fälle zu verstehen, muss zunächst auf den zeitgenössischen Souveränitätsbegriff eingegangen werden. Wie Walter Benjamin in seiner Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels so geschliffen wie nüchtern bilanziert, stehe das 17. Jahrhundert im Zeichen eines Paradigmenwechsels im Hinblick auf den Souveränitätsbegriff:

In einer letzten Auseinandersetzung mit den juristischen Lehren des Mittelalters bildete sich im XVII. Jahrhundert ein neuer Souveränitätsbegriff. Der alte Schulfall des Tyrannenmordes behauptete sich im Brennpunkt dieses Streits.40

Während Benjamin dabei konkret auf die Ermordung des französischen Königs Heinrich IV. abhebt, der 1610 in Paris erstochen worden ist, stellt die Hinrichtung des englischen Königs 1649 eine weitaus tiefgreifendere und fundamentalere Revision des Souveränitätsbegriffs dar. Sein Fall verhandelt die Frage, ob der Souverän über oder unter den Gesetzen steht, ob Charles als König von Gottes Gnadentum absolut regiert und deshalb auch sein Körper den irdischen Gesetzen enthoben ist, oder ob sich das königliche Haupt dem Urteilsspruch des eigens dafür eingerichteten High Court of Justice beugen muss. Darin äußert sich die Paradoxie absoluter Souveränität,

dass der Regent als ein, wenn auch herausgehobener, Teil der Gesellschaft in seiner Person die Einheit derselben Gesellschaft verkörpert. Diese doppelte Existenzform ist die Quelle für alle Mystik des personalen Herrschertums.41

Der Widerspruch in der absolutistischen Souveränitätslogik manifestiert sich in der aus dem Mittelalter stammenden Ableitung weltlicher Herrschaft aus der göttlichen Allmacht; als weltlicher Stellvertreter Gottes thront der Herrscher über der Gesellschaft und ist damit lediglich den Gesetzen Gottes unterworfen. Problematisch wird diese Enthebung von weltlicher Gesetzgebung dann, wenn diese Herrschaft in Willkür und Gewalt gegen das Volk umschlägt, der Souverän zum Tyrannen wird.42 Aber welche weltliche juristische Körperschaft sollte den Souverän dann verurteilen – auf Grundlage welchen Rechts? Einen Versuch, die Spannungen und Kontradiktionen der Verkörperung aufzulösen, stellt die Trennung von natürlichem und politischem Körper des Königs dar, body natural und body politic. Wie Ernst Kantorowicz in seiner Studie The King’s Two Bodies herausgearbeitet hat, stellt England sowohl Ausgangspunkt als auch Krux dieses Souveränitätsentwurfs dar. Denn anders als auf dem europäischen Festland wurde in England „‚Souvereignty‘ […] identified not with the King alone or the people alone, but with the ‚King in Parliament.‘“43 Gerade diese Diskrepanz zwischen Parlament und König entpuppt sich als Stein des Anstoßes für den Civil War und führt letztlich zur Hinrichtung des Regenten. Problematisch ist in seinem Fall darüber hinaus die Figur des Königs in ihrer Doppelbesetzung als body natural und body politic, denn, wie Kantorowicz weiter zeigt:

[…] [T]he idiom of the King’s Two Bodies cannot easily be dismissed [from English political thought]. Without those clarifying, if sometimes confusing, distinctions between the King’s sempiternity and the king’s temporariness, between his immaterial and immortal body politic and his material and mortal body natural, it would have been next to impossible for Parliament to resort to a similar fiction and summon, in the name and by the authority of Charles I, King body politic, the armies which were to fight the same Charles I, king body natural.44

Diese Paradoxie gilt aber nicht nur für die militärische, sondern ebenso für die juristische Hoheit. So ist der englische König – „King“ – Charles I. einerseits oberste juristische Instanz Englands; andererseits steht gerade der natürliche Körper dieses Königs – „king“ – Charles Stuart wegen Hochverrats vor Gericht. Auf diese Weise wird der Körper des Königs als ‚natürlich-sakrale Dublette‘ zum corpus delicti des Prozesses, indem er als Ankläger, Richter und Angeklagter zugleich erscheint, wodurch der juristische Fall Charles’ I. sich als „Kristallisationspunkt der Aporien“ offenbart, „in welche die ‚absoluten‘ Herrscher der Frühen Neuzeit verstrickt sind.“45 Die Hinrichtung des englischen Königs stellt also nicht nur einen Präzedenzfall in der europäischen Geschichte dar, sondern erschüttert zugleich den gesamten metaphysischen Überbau der Theorie souveräner Herrschaft.46

Der Fall des Königs ist aber nicht nur als juristische Fallgeschichte interessant, sondern auch aufgrund seiner Fallhöhe von öffentlichem Interesse. Das Drama des Herrschertods geriert sich als theatralische Inszenierung: Einerseits mimt der verurteilte König die Passion Christi und setzt sich selbst als Märtyrer in Szene, andererseits sucht die politische Gegenseite, und Milton insbesondere, den König zu demaskieren und zu devestieren und münzt die Hinrichtung des Königs zur Gründungsszene der Republik um. In seiner Gegenschrift zum Eikon Basilike, der posthum erschienenen Schrift des Königs, durchkreuzt Milton nicht nur die große autofiktionale Postfiguration47 des Königs, indem er dessen Selbstbild schon im Titel Eikonoklastes programmatisch zerstört; er mokiert sich über diejenigen, die bereit sind, „to fall flat and give adoration to the Image and memory of this Man, who hath offered at more cunning fetches“ und weist das Unterfangen der königlichen Ghostwriter als Versuch aus, „to undermine our Liberties and put Tyranny into an Art, than any British King before him.“48 Dieser falschen Kunst der Repräsentation, namentlich Idolatrie, und theatralischen Inszenierung tritt Milton entgegen und bricht mittels seiner Schrift „all superstitious Images to pieces.“49 Diesem Programm folgend entgegnet Milton der tragischen Inszenierung des Königs durch seine Fürsprecher im Eikon Basilike mit einer komischen Invektive:

It hardly can be thought upon without some laughter, that he who had acted over us so stately and so Tragically, should leave the World at last with such a ridiculous exit, as to bequeath among his deifying friends that stood about him, such a piece of mockery to be published by them, as must needs cover both his and their heady with shame and confusion. And sure it was the hand of God that let them fall and be taken in such a foolish Trap, as hath exposed them to all derision, if for nothing else, to throw contempt and disgrace in the sight of all Men upon this his Idolised Book, and the whole rosary of his Prayers […].50

In einem rhetorischen Theatercoup verwandelt Milton den textuellen Exit des Eikon Basilike, und mit ihm den körperlichen Exitus des Königs gleichermaßen, zu Schall und Rauch, und lässt so das königliche Märtyrer- und Trauerspiel – zumindest rhetorisch – im Gelächter verpuffen. Der Streit um politische Bildgebung, der sich in den beiden Eikones zeigt, ist ein Streit um politische sowie theologische Repräsentation. Sowohl die königliche Selbstinszenierung, seine in der imitatio Christi angelegte Postfiguration, als auch Miltons Demaskierung dieses Schauspiels sind zwei Seiten desselben Gründungstheaters. „Das einstige, barocke Theater der Souveränität und der Exekution ist zum Gründungstheater geworden: Ursprung der Geschichte, Ursprung des Gesetzes, Ursprung des Sozialen.“51 Denn im Gründungstheater verschränkt sich der fiktionale Status dieses Ursprungs der Gesellschaft einerseits,52 mit dem Maskenspiel der (politischen) Repräsentation und Stellvertretung andererseits.53 Einmal mehr dient Hobbes’ Ausgang des Menschen aus dem Naturzustand hierfür als Exempel, aber auch Miltons Theatermetaphorik lässt sich auf die theatrale ‚Urszene‘54 zurückführen, das Trauerspiel auf dem Schafott. Sowohl Miltons politische wie poetische Texte als auch Hobbes’ politisch-philosophische Traktate können als Reflex auf die Erschütterungen des Bürgerkriegs und die Hinrichtung Charles’ I. gelesen und verstanden werden – beide Entwürfe gründen auf und begründen aus der Katastrophe, wenn auch unter verschiedenen Vorzeichen. Während Hobbes das Konzept des Souveräns retten will, ist es Miltons politische Agenda, souveräne Herrschaft zugunsten einer republikanischen Staatsform zu kippen. Gemeinsam ist ihnen jedoch das Bestreben, bestehende Herrschaftsgenealogien zu durchkreuzen.55

Dass sich diese theatrale Gründungsszene auf eine Hinrichtung zurückführt, also eine Aussetzung der politischen Ordnung, ist weder Zufall noch tut dies der Wirksamkeit dieser Urszene einen Abbruch. Verbrechen und Gewalt sind, ganz im Gegenteil und zunächst kontraintuitiv, zentraler und essenzieller Bestandteil von Gründungsnarrativen, wie Albrecht Koschorke gezeigt hat.56 Die Verletzung des Königskörpers kann als transgressiver Gewaltakt gedeutet werden, der durch den verbrecherischen Austritt aus der Gesetzes- und Staatsordnung das Übertreten der Gründungsschwelle erst ermöglicht. Dass dies für die (parlamentarischen) Befürworter der Hinrichtung des Königs mit dem Aufladen von Schuld verbunden ist, zeigt sich nicht nur an den oben bereits erwähnten Schlussworten Raphaels – „firm they might have stood,/ Yet fell; remember, and fear to transgress“ (PL VI,911–912) –, sondern auch in der Deutungshoheit über den Königstod: „He [Charles, bzw. die königstreuen Verfasser des Eikon Basilike, P. S.] seeks […] with cunning words to turn our success into our sin“, wie Milton in Eikonoklastes schreibt.57 Noch aus dem Grab heraus versucht also der Vaterkönig, seine Söhne zu unterwerfen.58 Und tatsächlich: Das in Satans Fall verschleierte Gründungsverbrechen, der Fall des Königs Charles I., kehrt wieder. Mit seiner Rückkehr aus dem Exil und der Krönung Charles II. kehrt nicht nur der Sohn des enthaupteten Königs wieder zurück und stellt die Zeiger der Revolutionsuhr auf null, seine Rückkehr ist auch eine Wiederkehr des Verdrängten, des Traumas des Bürgerkriegs und des Regizids – der reentry auf die Staatsbühne nach dem exit(us) des Königs;59 Satan ist eben nicht endgültig gefallen und auf ewig in die Hölle verbannt, sondern er kehrt zurück ins Paradies, um Adam und Eva zu Fall zu bringen.

There are, however, not one, but two myths of the fall in Paradise Lost; the poem elaborates two different narratives of loss. Satan’s fall is a myth of loss leading only to continual renunciation and relapse; Adam’s fall is a myth of loss leading to repentance and recovery. The conflict between chaos and creation is also articulated in terms of these separate falls, a fall that issues in an unrelieved curse of „death and woe“ – a perpetual chaos – and a fortunate one, that issues in re-creation.60

Diese doppelte Fallgeschichte – einmal Satans Fall, einmal der Sündenfall (durch Satan) – ist nicht nur der narrative Antrieb des Epos (denn während der erste Fall die Bücher 1–6 umfasst, entfaltet sich der zweite Fall unter umgekehrten Vorzeichen in den Büchern 7–12), sondern sie spinnt auch die Tragödie des Königsmordes als Gründungsverbrechen fort, in dem die auf dem Verbrechen gegründete Republik schlussendlich doch zu Fall kommt – nun allerdings durch den Sohn. Darin lassen sich nicht nur einige Übereinstimmungen in den Gründungsszenarien von Freud und Milton erkennen, sondern diese Spur führt weiter zurück zur biblischen Gründungsfigur schlechthin.

5.3 Zukunft am Sinai: Zwischen Ägypten und Kanaan

Nicht zufällig wendet sich Freuds ‚historischer Roman‘ über den Mann Moses erneut jenem Urverbrechen der Brüderhorde zu, das er zuvor in Totem und Tabu entworfen hat; handelt es sich in der Exodus-Erzählung doch um den biblischen Entwurf eines religiösen sowie politischen Gründungsereignisses.61 Der Konnex zwischen Moses und Gründung rückt nun auch Miltons Epos vom verlorenen Paradies wieder in ein neues Licht und bildet gleichsam einen positiven politischen Gegenentwurf zur Unterdrückung durch einen souveränen Tyrannen. Moses stellt ein auf den ersten Blick eigenartiges framing für das epische Gedicht vom Sündenfall dar: An prominenter Stelle taucht er sowohl bereits im Proömium des ersten Buches auf, er ist aber auch die zentrale Figur in der biblischen Zukunftsschau des zwölften und letzten Buches. Weshalb rahmt ausgerechnet das zweite Buch Mose das Geschehen um die Schöpfungsgeschichte und die Vertreibung aus dem Paradies? Oder anders formuliert: Warum eröffnet Moses eine Geschichte, die chronologisch vor ihm stattfindet?

Sing heavenly muse, that on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd, who first taught the chosen seed,
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of chaos […]. (PL I,6–10, Herv. P. S.)

Wenn an früherer Stelle die Referenz auf Moses noch irritiert hat (vgl. Kapitel 4 Der doppelte Anfang des Epos, S. 135), so erhält die eigentümliche Kopplung von Exodus und Genesis in dieser Passage eine Bedeutung, der nun nachgegangen werden soll; stellt sie doch eine enge Verbindung zwischen der religiösen und politischen Gründungserzählung am Sinai mit der Schöpfungserzählung her, die von der Weltentstehung bis zum Sündenfall reicht. Damit ist nicht gemeint, dass Moses als historischer Verfasser der ‚Fünf Bücher Mose‘ kolportiert wird, sondern dass

the God who created the Nation [in Exodus] also created the world [in Ge-nesis] – both are redemptive acts. As Gerhard von Rad phrased it, the creation was written backwards, from the standpoint of the exodus.62

Was Schwartz hier mit Gerhard von Rad feststellt, ist die nachträgliche Implementierung der biblischen Anfangserzählung in die Gründungsszene einer religiösen wie sozialen Gemeinschaft. Sie erst lässt das zweite Buch Mose als Episode in einem göttlichen Heilsplan erscheinen und verweist umgekehrt darauf, dass der Anfang immer schon nachträglich konstruiert, mithin ein (von Moses) erzählter Anfang sei. Das Buch Exodus erzählt nicht nur von der Gründungsszene am Berg Sinai, es erzählt auch vom Auszug aus Ägypten, dem großen Mythos der Befreiung aus der Unterdrückung, es zeigt die Urszene des Ikonoklasmus, der Zerstörung des goldenen Kalbs, es schildert die (wiederholte) Einsetzung von Recht und Gesetz, und schließlich offenbart sich in diesem Buch Gott seinem Volk durch den medialen Vermittler Moses und gerade nicht durch einen König. Mithin kann es kein Zufall sein, dass Milton ausgerechnet die Moses-Episode für die Rahmung seines Bibelepos auswählt:

Als großer Sündenfall gilt ihm [Milton, P. S.], dass sich die Israeliten gegen Gottes ausdrücklichen Rat einen König gegeben haben, statt sich als auserwähltes Volk unmittelbar von Gott führen zu lassen. Dass die Puritaner in ihrer alttestamentlich geprägten Frömmigkeit den Titel des auserwählten Volkes auf sich selbst übertrugen, dafür bietet nicht nur der religiöse Radikalismus im England des 17. Jahrhunderts, sondern auch die Kolonialgeschichte und Nationalmythologie der Vereinigten Staaten, bis in unsere Tage hinein, reiche Belege. In dieses Auserwähltheitsbewusstsein fließt ein tief antimonarchistischer Impuls, letztlich ein Ressentiment gegen politische Stellvertreterschaft überhaupt und damit gegen jede Form von Regierung, mit ein.63

Hier wird nicht nur auf die eminente, immer wieder aufgegriffene und zitierte politische Bedeutung des Exodus-Mythos hingewiesen, sondern darüber hinaus auf die spezifische Konstellation zwischen Gott und Nation. Auf diese deutet bereits die oben zitierte Passage hin, in der sich Gott am Sinai der „chosen seed“ mittels Moses offenbart; mit der Flucht aus Ägypten wird sie im ersten Buch aber noch weitergeführt. Nach dem Fall aus dem Himmel will Satan seine Truppen versammeln, die geschlagen über den Höllengrund im Flammenmeer verteilt liegen, wie

[…] scattered sedge
Afloat, when the fierce winds Orion armed
Hath vexed the Red Sea coast, whose waves o’erthrew
Busiris [den Pharao, P. S.] and his Memphian chivalry,
While with perfidious hatred they pursued
The sojourners of Goshen [die Israeliten, P. S.], who beheld
From the safe shore their floating carcasses
And broken chariot wheels, so thick bestrewn
Abject and lost lay these, covering the flood,
Under amazement of their hideous change. (PL I,304–313)

Durch diesen Vergleich der gefallenen satanischen Truppen (nach dem War in Heaven) mit der im Meer ertränkten Armee des Pharaos, wird auf subtile Art und Weise dem Fall Satans der Text der Flucht vor dem ägyptischen Tyrannen eingeschrieben – die Urszene der Befreiung (vgl. Ex 14,1–31).64 Mit dem Übertritt über die Schwelle des Roten Meeres lassen die Israeliten nicht nur ihren Verfolger, den Pharao, hinter sich, sondern mit ihm auch ihre ägyptische Vergangenheit. Durch den Vergleich des satanischen Falls mit der Flucht der Israeliten vor und der Befreiung von der tyrannischen Herrschaft des Pharaos werden so die beiden Erzählstränge des Epos von Genesis und Exodus weiter verknüpft. Zudem erfährt der Fall des englischen Königs über die Reflexionsschleife der Befreiung aus der ägyptischen Sklaverei – der Überlagerung durch eine weitere Textschicht – eine Wertung: Die Wellen des Bürgerkriegs schlagen über den Köpfen des Königs als göttliche Strafe zusammen, „[the] waves o’erthrew/ Busiris [den Pharao, P. S.] and his Memphian chivalry“.

Während die Exodus-Geschichte im ersten Buch in die Fallgeschichte mittels eines Vergleichs eingewoben wird, umfasst sie im zwölften Buch mehr als 100 der insgesamt 649 Verse. Sie ist Teil der Zukunftsschau Adams und Michaels auf dem Paradiesberg, deren erste Hälfte einen räumlichen Ausblick über die Erde gewährt, deren zweite Hälfte die biblische Zukunft vom Sündenfall bis zur Kreuzigung umfasst – „Betwixt the world destroyed and world restored“ (PL XII,3), wie es zu Beginn des finalen Buches heißt. Zudem nimmt Moses eine Sonderstellung in Michaels Zukunftsschau ein, da sich die Moses-Episode erstens als Gegenstück zur Genealogie der biblischen Tyrannenkönige lesen lässt, angefangen von Kain (PL XI,429–447) über Nimrod (PL XII,24–62) bis zu David und Salomon (PL XII,326–332), und sich zweitens aus dem Kotext um Babel heraushebt. Der tyrannische Herrscher Babels, Nimrod – „from rebellion shall derive his name,/ Though of rebellion others he accuse“ (PL XII,36–37) –, rahmt die Moses-Episode zusammen mit dem Verweis auf das babylonische Exil der Israeliten, die aufgrund des Fehlverhaltens und von Idolatrie schlechter Herrscher durch Gott aus der Tempelstadt Jerusalem vertrieben wurden (vgl. PL XII,335–343), „[t]o that proud city, whose high walls thou saw’st/ Left in confusion, Babylon thence called“ (PL XII,342–343). Beide Verweise auf Babel sind eng mit den Verfehlungen und der Idolatrie schlechter Königsherrschaft verbunden, was ihre Funktion als negative Folie für die direkte Beziehung von Gott zum Volk Israel – dem Narrativ des auserwählten Volkes – hervorhebt, welche die Moses-Episode stiftet.

In Rekurs auf den Satan-Pharao-Vergleich beginnt der Exodus im zwölften Buch Paradise Losts mit dem „lawless tyrant“ (PL XII,173), der das fliehende Volk bis zum Roten Meer verfolgt:

On their embattled ranks the waves return,
And overwhelm their war: the race elect
Safe towards Canaan from the shore advance
Through the wild desert, not the readiest way,
Lest entering on the Canaanite alarmed
War terrify them inexpert, and fear
Return them back to Egypt, choosing rather
Inglorious life with servitude […]. (PL XII,213–220)

Der binnen fünf Versen auftretende Krieg verweist an dieser Stelle auf zweierlei: Einmal demonstriert er für die Israeliten wie für die Leserschaft die Allmacht Gottes über die ägyptischen Verfolger und verweist auf den Krieg in der Vergangenheit, einmal ist er Ausgangspunkt für das zaudernde und zweifelnde Volk Israel, sich freiwillig wieder der ägyptischen Sklaverei zu unterwerfen. Zwischen diese beiden Enden – Vertrauen in die Allmacht Gottes und dem Zweifel an ihm – setzt Milton die entbehrungsreichen Jahre in der Wüste, welche augenscheinlich „not the readiest way“ dafür sind, in das gelobte Land einzuziehen. Darin klingen nicht nur die Titelworte der politischen Streitschrift Miltons, The Ready and Easy Way to Establish a Free Commonwealth (1660), an, sie stimmen überdies auf die entbehrungsreichen Jahre republikanischer Politik ob der politischen Restauration ein. Nur wenige Monate bevor Charles II. gekrönt wird, veröffentlicht Milton seinen Traktat, der auf dieses Dazwischen abhebt: einerseits auf die Befreiung des Parlaments und des Volkes von der tyrannischen Herrschaft, „turning regal bondage into a free commonwealth“;65 auf der anderen Seite auf den Rückfall in den Zustand der Sklaverei durch die Rückkehr in die Königsherrschaft:

by thus relapsing, to verify all the bitter predictions of our triumphing enemies, who will now think they wisely discerned and justly censured both us and all our actions as rash, rebellious, hypocritical and impious, not only argues a strange, degenerate contagion suddenly spread among us fitted and prepered for new slavery […].66

Gegen den Rückfall „Back to Egypt“, wie Christopher Hill einschlägig titelt,67 schreibt Milton in seiner Streitschrift an und setzt ihm mit der Veröffentlichung von Paradise Lost eine Gegenerzählung entgegen. The Ready and Easy Way ist deshalb auch als Versuch einer Gegenwartsdiagnose der politischen Situation in England um 1660 zu verstehen, das, in den Augen Miltons, zwischen Ägypten und Kanaan, zwischen Sklaverei und Freiheit stehe. Während Miltons prophetisches Resümee in diesem Pamphlet negativ ausfällt, da die englische Bevölkerung in Charles einen Führer zurück nach Ägypten gewählt habe, „[they] seem now choosing them a captain back for Egypt“,68 tritt Moses in Paradise Lost als Mittelsmann auf, der den Bund zwischen Gott und den Israeliten stiftet und sie über die Schwelle des gelobten Landes treten lässt. Die Ankunft am Sinai und das Ausharren in der (politischen) Wildnis werden dabei nicht nur zur Prüfung für das israelitische wie das englische Volk, sondern gleichsam zum Gründungsort der Nation unter republikanischen Vorzeichen:

This also shall they gain by their delay
In the wide wilderness, there they shall found
Their government, and their great senate choose
Through the twelve tribes, to rule by laws ordained:
God from the mount of Sinai, whose grey top
Shall tremble, he descending, will himself
In thunder lightning and loud trumpets’ sound
Ordain them laws; part such as appertain
To civil justice, part religious rites
Of sacrifice, informing them, by types
And shadows, of that destined seed to bruise
The serpent […]. (PL XII,223–234)

Da der Bundesschluss am Sinai durch Milton selbst in den Worten einer republikanischen Staatsform beschrieben wird, sei der Anachronismus der Nation an dieser Stelle erlaubt: „government“, „senate“ und „civil justice“. Auffällig ist, dass weder Moses in diesen entscheidenden Versen erwähnt wird noch das Zerbrechen der Tafeln und der Zorn Moses’ über die Errichtung des goldenen Kalbs. Die „foul idolatries, and other faults“ (PL XII,337) werden vielmehr auf die Königsherrschaft Salomons projiziert und ausgelagert, die zusammen mit Nimrod den bereits erwähnten babylonischen Rahmen für die Moses-Episode bildet.69 Damit verschiebt Milton das Fehlverhalten des Volkes im Buch Exodus auf die Königsherrschaft, und münzt die Idolatrie des Volkes zu derjenigen royaler Prägung um, welche er in Eikonoklastes anprangert. Der Bundesschluss zwischen Gott und Nation wird so nicht nur zur republikanischen Gründungsszene, sondern zugleich zum Kampf gegen die Königsherrschaft, welcher „by types and shadows“ im Kampf Jesu gegen die Schlange figuriert. Der königlichen Postfiguration setzt Milton in der Zukunftsschau am Ende von Paradise Lost also eine mosaische Präfiguration entgegen, in deren Zentrum der Bund Gottes mit einer Nation ohne die tyrannische Herrschaft eines Königs steht. Vermittels der epischen Distanz, welche die adamitische Zukunftsschau herstellt, überschreibt Milton die postfigurale Deutung des Regizids als Passion mit der mosaischen Gründungserzählung einer Nation ohne König: „The political polemic of the epic, not only of its last two books, should now be clear: within the limits of his post-Restoration situation and censorship, Milton repeats the arguments of his tracts against kingship.“70 Paradise Lost lässt sich allerdings nicht nur auf eine politische Allegorie und den Kampf für eine republikanische Politik allein reduzieren; das Epos führt auch einen Kampf um die Deutungshoheit des religiösen Grundtextes in Zeiten konfessioneller Konflikte. Der Fall des Königs 1649 wird damit zum politischen wie religiösen Sündenfall der englischen Geschichte, der Richtplatz einerseits zum Gründungsort der Republik, andererseits zur Pilgerstätte für den Rückfall der Restauration. In dieser Lesart ist der Rückgang auf den biblischen Anfang Reflex auf die unmittelbaren politischen wie religiösen Wirren und artikuliert zugleich das Bedürfnis danach, einen Neuanfang zu setzen: „Wir pflantzen Fruechte / der die Nachwelt wird genissen.// Nur muttig! du wirst sehn / ob schon der Anfang schwer“,71 so lässt Andreas Gryphius, trotz gänzlich anderer politischer Agenda als Milton, Oliver Cromwell in seinem Trauerspiel Carolus Stuardus sprechen. Darin klingt die Tragweite des Königsmordes als Vexierbild an, das Paradise Lost in der Rückschau zu fassen sucht, dessen Kontradiktion einen Austragungsort im Epos findet und aus dem sich dessen Plot fortspinnt: Bald lässt sich der Fall des Königs als Frucht des Sündenfalls lesen, bald als Keim eines politischen Neuanfangs. Vermittels des Regresses auf das Chaos des Bürgerkriegs zeichnet Milton so das Bild eines neuen (republikanischen) Anfangs am Sinai, gleichsam als utopisches Gegennarrativ zum Rückfall in die Monarchie der Restauration.

1

Schwartz, Remembering and Repeating, S. 27.

2

Martin Windisch, Milton’s Urania. Poetik im Spiegel der lesbaren Welten, Berlin: Akademie Verlag 1997, S. 90.

3

Zahlreiche Publikationen verschiedenster theoretischer Schulen haben das Verhältnis Miltons zur englischen Revolution und ihrer Folgen bedacht, darunter Christopher Hill, Milton and the English Revolution, London: Faber and Faber 1977; vgl. auch Lewalski: „Paradise Lost and Milton’s Politics“, S. 141 ff; vgl. James Loxley: „The civil wars“, in: Stephen B. Dobranski (Hg.): Milton in Context, Cambridge, New York: Cambridge UP 2015, S. 258 ff; vgl. David Loewenstein: „The Interregnum“, in: Stephen B. Dobranski (Hg.): Milton in Context, Cambridge, New York: Cambridge UP 2015, S. 305 ff; vgl. Laura L. Knoppers, Historicizing Milton. Spectacle, Power, and Poetry in Restoration England, Athens: University of Georgia Press 1994. Und schließlich die Kapitel „Paradise Lost and the Fall of the English Commonwealth“ und „David’s Census: Milton’s Politics and Paradise Regained“ in: Quint, Epic and Empire, S. 268 ff.

4

Vgl. Christopher Hill, The World Turned Upside Down. Radical ideas during the english revolution, London: Penguin 2019 [1972].

5

Quint, Epic and Empire, S. 55.

6

David Loewenstein: „Writing Epic in the Aftermath of Civil War: Paradise Lost, the Aeneid, and the Politics of Contemporary History“, in: Milton Studies 59 (2017), S. 179. Wie Loewenstein überzeugend herausstellt, ist es diese Konstellation von Zeitgeschichte und Mythos, naher und ferner Ereignisse, die Paradise Lost mehr an die Aeneis und weniger an Lucans Bellum Civile anschließen lassen, obwohl sich diese mehr mit Miltons republikanischen Sympathien vereinbaren ließen. Vgl. ebda., S. 175. Den republikanischen Rückbezug Miltons auf Lucan macht Barbara Lewalski in ihrer Lektüre stark und betont die Zehn-Buch-Struktur der Erstausgabe von Paradise Lost 1667. Ihrer Lektüre kann man jedoch entgegnen, dass Milton gerade diese Bucheinteilung in der zweiten Version von 1674 bei gleichem Inhalt zugunsten einer Zwölf-Buch-Struktur aufhebt. Vgl. Lewalski: „Paradise Lost and Milton’s Politics“, S. 144 ff.

7

Vgl. Hardie, The last Trojan hero, S. 93.

8

Hardie, The last Trojan hero, S. 96. In Virgils Aeneid. Cosmos and Imperium spricht Hardie von der „opposition of furor and ratio or pietas“. Hardie, Virgil’s Aeneid, S. 89.

9

Für einen breiten Überblick über das epische Motiv des Seesturms in antiken Texten vgl. Thomas Biggs, Jessica Blum: „Sea-storms in ancient epic“, in: Christiane Reitz, Simone Finkmann (Hg.): Structures of Epic Poetry. Vol. I: Foundations. Vol. II.1/II.2: Configuration. Vol. III: Continuity, Berlin: De Gruyter 2019, S. 125 ff.

10

Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, S. 10.

11

Holzberg, Vergil, S. 142. Eine ausführliche Lektüre und Deutung des Seesturms der Aeneis als Gigantomachie findet sich in Hardies Cosmos and Imperium. Im Hinblick auf die Parallelität von Schildbeschreibung und Seesturm weist er jedoch auf den Unterschied in Neptuns und Apollos Haltung hin; während es Apoll gerade um die Rettung Roms gehe, sei Neptun dem Schicksal des Aeneas gegenüber indifferent. Vgl. Hardie, Virgil’s Aeneid, S. 85 ff.

12

Das Schiff als Staatsschiff zu deuten, geht auf die allegorische Deutung einer Ode des Vergilischen Vorgängers Horaz zurück. Vgl. Horaz, Ode I,14. Vgl. Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, S. 14.

13

Koschorke: „Götterzeichen und Gründungsverbrechen. Die zwei Anfänge des Staates“, S. 43.

14

Hardie, Virgil’s Aeneid, S. 93.

15

Vgl. Holzberg, Vergil, S. 143.

16

Biggs, Blum: „Sea-storms in ancient epic“, S. 143.

17

Loewenstein: „Writing Epic in the Aftermath of Civil War: Paradise Lost, the Aeneid, and the Politics of Contemporary History“, S. 168.

18

„Nine times the space that measures day and night“ (PL I,50) fallen die satanischen Legionen nach dem himmlischen Kampf in die Hölle; diese Entfernung ist es auch bei Hesiod, wenn er den Fall der Titanen in den Tartaros vor Augen führt: „Neun Nächte und Tage fiele ein eherner Amboß vom Himmel und träfe erst in der zehnten Nacht die Erde. […] Um den Tartaros zieht sich ein eherner Zaun, und dreifach umlagert Nacht seinen Hals. […] Dort sind die Titanen-Götter in finsterem Dunkel nach dem Willen des Wolkenversammlers Zeus verborgen, am modrigen Ort, am Rand der riesigen Erde.“ (T 722–731) Vgl. den Kommentar von Fowler, in: Milton, Paradise Lost, S. 62.

19

Furor heißt es bei Vergil (vgl. A I,150); discordia bei Ovid, einmal für Chaos (vgl. M I,9) und einmal bei der Ordnung der Winde durch den fabricator mundi (vgl. M I,60); der Streit der Windbrüder ist dabei so groß, dass sie fast die Erde zerreißen. Vgl. dazu Kapitel 1 Chaos und Ordnung, S. 39.

20

Vgl. DRN VI,535–607. Fowler weist auch auf die Titanenschlacht in der Theogonie hin: „Schrecklich brauste das endlose Meer; die Erde dröhnte laut, der weite Himmel ächzte erschüttert, und der große Olympos bebte von Grund auf vom Ansturm der Götter.“ (T 678–681) Allerdings sieht er den Kontrast zu Hesiod – und in der Folge auch zu Lukrez und Vergil – bei Milton darin, dass die Erde genau nicht bebe. Nach meinem Dafürhalten verstärkt das Aufrufen dieses Bildes den Effekt umso mehr, gerade weil er ex negativo geschehen muss. Vgl. Milton, Paradise Lost, S. 350.

21

Vgl. Hardie, Virgil’s Aeneid, S. 91.

22

Vgl. Giorgio Agamben, Stasis. Der Bürgerkrieg als politisches Paradigma, übers. von Michael Hack, Frankfurt a. M.: Fischer 2016, S. 9 ff. Nicht zufällig beschäftigt sich der zweite Teil dieser Abhandlung, im Anschluss an die Begriffsgeschichte der stásis im ersten Abschnitt, mit Thomas Hobbes und seiner Theorie von der Genese des Staates aus dem Geiste des (englischen) Bürgerkriegs.

23

Quint, Epic and Empire, S. 44.

24

Vgl. Stevie Davies, Images of Kingship in Paradise Lost. Milton’s Politics and Christian Liberty, Columbia: University of Missouri Press 1983, S. 6. Davies verwehrt sich einer eindeutigen allegorischen Deutung und Zuordnung einzelner Figuren, sondern zeigt stattdessen die verschiedenen Königsfiguren und -bilder auf, die im Epos präsentiert werden.

25

Loewenstein: „Writing Epic in the Aftermath of Civil War: Paradise Lost, the Aeneid, and the Politics of Contemporary History“, S. 184.

26

Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 137.

27

David Loewenstein: „‚Casting Down Imaginations‘: Milton as Iconoclast“, in: A Quarterly for Literature and the Arts 31.3 (1989), S. 255. Loewenstein zeigt den ikonoklastischen Zug von Miltons poetischem Werk am Beispiel des Samson Agonistes auf, das 1671 zusammen mit Paradise Regained veröffentlicht worden ist. Loewenstein richtet sich damit zu Recht gegen Deutungen des Spätwerks Miltons, die einen Rückzug Miltons aus der Politik nach der Restauration feststellen wollen.

28

Loewenstein: „‚Casting Down Imaginations‘: Milton as Iconoclast“, S. 254. Koschorke teilt zwar die Analyse des Milton’schen Ikonoklasmus, geht jedoch den Schritt der „Neubebilderung“ nicht mit. Für ihn bleibt der Platz des Königs leer und er deutet Miltons Textstrategie als ein „Verkörperungsverbot“, das „seiner semantischen Bestimmung nach negativ [ist], und diese Negation bindet in Miltons ideologischen Feldzügen einen Großteil der argumentativen und sprachlichen Energie.“ Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 140.

29

Während Ronald Macdonald diese Stelle als parodistische Abwertung des Kriegsgeschehens verstanden wissen will, möchte ich auf das exakte Gegenteil abheben und auf die Wichtigkeit des zeitgenössischen astronomischen Diskurses für Paradise Lost hinweisen. Dies ist insofern von Bedeutung, als hier bewegliche Himmelskörper beschrieben werden, die eben nicht mehr auf starren und harmonischen Sphären verortet sind, sondern auf „jarring spheres“, misstönenden Bahnen. Erste Beschreibungen von Supernovae, einmal durch Tycho Brahe 1572 und ausführlicher durch Johannes Kepler in seinem De stella nova von 1604, fallen ebenfalls in Miltons Zeit. Vgl. Macdonald, The burial-places of memory, S. 151.

30

Quint, Epic and Empire, S. 275.

31

In gleich mehreren frühen lateinischen Gedichten greift Milton den Topos auf, wie beispielsweise In Proditionem Bombardicam, In Inventorem Bombardae und schließlich In Quintum Novembris, dessen Titel eine Anspielung auf den geplanten Anschlagstag des Gunpowder Plots ist. Eine Lektüre der frühen Gedichte in Verbindung mit Paradise Lost findet sich auch bei David Quint: „Milton, Fletcher and the Gunpowder Plot“, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 54 (1991), S. 261 ff. Vgl. auch das Kapitel „Plots and Counterplots: Milton and Fletcher’s Apollyonists“ in: Quint, Epic and Empire, S. 270 ff. Und das Kapitel „Satan’s Rebels: Political Intrigue in Heaven“ in: Stella Purce Revard, The War in Heaven. Paradise lost and the tradition of Satan’s rebellion, Ithaca: Cornell UP 1980, S. 86 ff.

32

Im Kampf gegen die Titanen schleudern die Helfer des Zeus Steine und Gebirge auf die Uranussöhne und begraben diese unter schrecklichem Getöse darunter. Vgl. T 713–720. Sowohl die Kämpfe der Ilias als auch der Aeneis greifen die Thematik erneut auf.

33

Vgl. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M.: Fischer 2017 [1948], S. 9. Horkheimer und Adorno benennen, neben Druckerpresse und Kompass, gerade die Kanone als Symptom einer beginnenden Aufklärung.

34

Schwartz, Remembering and Repeating, S. 38. Am Anfang war also der Krieg zwischen Gott und dem Chaos, der durch die Schöpfung vorerst zur himmlischen Ordnung gekommen ist. Dies führt Schwartz auf eine alte symbolische Verbindung, genauer: auf den babylonischen Schöpfungsmythos Enuma Elisch zurück, in dem Marduk Tiamat besiegt: „Only when Marduk, armed with the four winds, defeats Tiamat, is he able to establish both divine order – he becomes the king of the gods – and cosmic order.“ Schwartz, Remembering and Repeating, S. 28.

35

Vgl. den Titel von Macdonald, The burial-places of memory.

36

Vgl. Jim Daems, Holly Faith Nelson (Hg.), Eikon basilike. The portraiture of His Sacred Majesty in his solitudes and sufferings: with selections from Eikonoklastes, Peterborough: Broadview Editions 2006, S. 324. Dort heißt es: „The King then said to the Executioner, is my hair well? Then the King took of His Cloak and His George, giving his George to Doctor Juxon, saying, Remember – Then the King put of his Doublet, and being in his Waistcoat, put his Cloak on again, then looking upon the Block, said to the Executioner, You must set it fast.“ Ebda., S. 323 f. Herv. P. S. Vgl. auch Stephen B. Dobranski: „‚The Best of Texts‘: The Death of Charles I“, in: Stephen B. Dobranski (Hg.): Political turmoil. Early modern British literature in transition, 1623–1660, Cambridge: Cambridge UP 2019, S. 148. Durch Erinnerung will Milton seine Leserschaft auch vor dem Rückfall in den (Bürger-)Krieg schützen, wie er in Eikonoklastes schreibt: „by only remembering them the truth of what they themselves know to be here misaffirmed, they may be kept from entering the third time unadvisedly into War and bloodshed.“ John Milton: „Eikonoklastes. In Answer to a Book Intitled Eikon basilike, The Portrature of his Sacred Majesty in his Solitudes and Sufferings“, in: Jim Daems, Holly Faith Nelson (Hg.): Eikon basilike. The portraiture of His Sacred Majesty in his solitudes and sufferings: with selections from Eikonoklastes, Peterborough: Broadview Editions 2006, S. 222.

37

Andreas Gryphius, Carolus Stuardus. Trauerspiel, Stuttgart: Reclam 2004, S. 59.

38

Vgl. Inka Mülder-Bach, Michael Ott: „Einleitung“, in: Inka Mülder-Bach, Michael Ott (Hg.): Was der Fall ist. Casus und lapsus, Paderborn: Fink 2014, S. 11 ff.

39

Vgl. Greenblatt, The Rise and Fall of Adam and Eve.

40

Walter Benjamin: „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band 1.1, hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 245.

41

Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 114.

42

Vgl. Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 114 ff.

43

Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology, Princeton: Princeton UP 2016 [1957], S. 20.

44

Kantorowicz, The King’s Two Bodies, S. 20 f. Herv. im Original.

45

Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 119. Besonders deutlich tritt die Aporie darin zutage, dass Charles das Tribunal des High Court of Justice nicht anerkennt, da er selbst die höchste weltliche juristische Instanz darstelle; umgekehrt berufen sich die parlamentarischen Vertreter des Prozesses darauf, dass Charles nicht mehr dem Gemeinwesen angehöre, gegen das er als Tyrann agiert habe, und dass seine Richter sich auf die Legitimierung durch Volk und Gott stützten. Vgl. Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 127.

46

Das wohl prominenteste philosophiegeschichtliche Relikt dieses Bebens ist Thomas Hobbes’ Leviathan. Veranlasst durch die Hinrichtung des englischen Königs sieht Hobbes sich herausgefordert, eine Staatstheorie zu entwerfen, die einen neuen Begriff der Souveränität und damit des Staates umfasst. Bekanntermaßen geht dieses neue Staatsmodell aus einem Naturzustand hervor, der so lange im Krieg aller gegen alle verharrt, bis die einzelnen Personen einen Kontrakt schließen, der ihre Rechte auf einen Souverän überträgt, dem künstlichen Menschen, dem sterblichen Gott Leviathan. Dessen Autorität leitet sich nicht mehr aus einer transzendenten Einsetzung ab, sondern aus dem direkten Vertragsschluss der Gemeinschaft mit dem Souverän.

47

Burkhardt Wolf wendet diesen Begriff als typologischen Gegenbegriff zur Präfiguration an und bezieht ihn auf Charles’ Praktik der imitatio Christi und seiner Reinszenierung in Andreas Gryphius’ Trauerspiel Carolus Stuardus. Vgl. das gleichnamige Kapitel in Burkhardt Wolf, Die Sorge des Souveräns. Eine Diskursgeschichte des Opfers, Zürich, Berlin: Diaphanes 2004, S. 61 ff. Vgl. auch Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 134. Und vgl. Burkhardt Wolf: „Szenarien der Befreiung. Zum europäischen Schauspiel des Königsmordes von Shakespeare bis Heiner Müller“, in: Poetica 33.3–4 (2001), S. 401.

48

Milton: „Eikonoklastes“, S. 225. Herv. P. S.

49

Milton: „Eikonoklastes“, S. 224.

50

Milton: „Eikonoklastes“, S. 236.

51

Joseph Vogl: „Gründungstheater. Gesetz und Geschichte“, in: Armin Âdam, Martin Stingelin (Hg.): Übertragung und Gesetz. Gründungsmythen, Kriegstheater und Unterwerfungstechniken von Institutionen, Berlin, Boston: De Gruyter 1995, S. 36. Der Bedeutung des Theaters für die neuzeitliche Souveränitätslehre, und ganz besonders der Theorie der Herrschaft in England, ist sich auch Ernst Kantorowicz bewusst, wenn er im zweiten Kapitel seines The King’s two Bodies eine Analyse von Shakespeares Richard II. vornimmt. Vgl. Kantorowicz, The King’s Two Bodies, S. 24 ff. Die Macht dieses tragischen Narrativs äußert sich nicht zuletzt darin, dass diese Tragödie über einen Königsmord in der Regierungszeit Charles’ II. aus der öffentlichen Wahrnehmung verschwand: „Richard II. remained a political play. It was suppressed under Charles II. in the 1680’s. The play illustrated perhaps too overtly the latest events of England’s revolutionary history […].“ Kantorowicz, The King’s Two Bodies, S. 41.

52

Der fiktionale Status des Gründungsgeschehens ist auch zentraler Punkt in der Argumentation Friedrich Balkes in Bezug auf Hobbes: „Fiktion des Krieges aller gegen alle, Fiktion des Vertrags aller mit allen, Fiktion der souveränen Person […].“ Balke: „Gründungserzählungen“, S. 35.

53

Ganz konkret führt Vogl die politische Stellvertreterschaft (bei Hobbes) auf „das Maskenspiel der römischen ‚persona‘ zurück: Person im juristischen wie im theatralischen Sinn.“ Vogl: „Gründungstheater“, S. 31.

54

Vgl. Vogl: „Gründungstheater“, S. 32. Joseph Vogl führt den Begriff der Urszene ganz bewusst auch in Rekurs auf Freud ein.

55

Freilich ist der Vergleich beider Souveränitätskonzepte und ihrer Auseinandersetzung mit der Enthauptung des englischen Königs hier verkürzt dargestellt und bedürfte einer ausführlicheren Beschäftigung. Dies kann im Rahmen dieses Abschnitts nicht geleistet werden. Ich möchte jedoch auf den – m. E. in der Forschung nicht bedachten Aspekt – hinweisen, dass es gerade der Kopf des Leviathans auf dem Frontispiz ist, der nicht nur an das Aussehen Charles’ erinnert, sondern der als gekröntes Haupt auf dem Körper bleibt; der Körper des Königs hingegen wird durch den Volkskörper ersetzt. Die Trennungsachse verläuft also, wie im Fall von 1649, entlang des Halses und trennt so nicht nur body politic und body natural, sondern konstruiert gleichsam einen neuen Herrscherkörper jenseits dieser Dichotomie.

56

Vgl. Koschorke: „Götterzeichen und Gründungsverbrechen. Die zwei Anfänge des Staates“, S. 40 ff.

57

Milton: „Eikonoklastes“, S. 282.

58

Dies spielt natürlich auf die von Sigmund Freud in seiner ‚Just-so-story‘ dargelegten Ursprünge von Religion und Gesellschaft an. Den (re)konstruierten Anfang der Gesellschaft aus der Familienordnung stellt dabei der Vatermord durch die Brüderhorde dar. Der Triumph der Söhne verkehrt sich allerdings in sein Gegenteil: „Die Szene der Überwältigung des Vaters, seiner größten Erniedrigung, ist hier zum Material für eine Darstellung seines höchsten Triumphes geworden.“ Sigmund Freud: „Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker (1912–13)“, in: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band 9. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, hg. von Alexander Mitscherlich, Frankfurt a. M.: Fischer 1974, S. 433. Eine ausführliche Deutung von Charles’ Enthauptung im Sinne Freuds bietet Philip Manow im Kapitel „‚Das ewige innere Indianertum‘ – Hobbes und Freud“ an. Vgl. Manow, Politische Ursprungsphantasien, S. 35 ff. Besonders prägnant heißt es dort: „Wenn bei Hobbes ein Vatermord eine Rolle spielt, so lag dieser nicht in der weit entfernten Vergangenheit der menschlichen Urgeschichte, sondern ist zunächst nur als unmittelbarer Auslöser der Leviathan-Schrift von Bedeutung, wirkt dann aber als rezente Aktivierung einer Erinnerungsspur an eine weit zurückliegende Zeit allgemeiner Gewalttätigkeit: Die Hinrichtung Charles I. am 30. Januar 1649 als vorläufiger Höhepunkt des englischen Bürgerkriegs […]. Diese wurde von den Royalisten und dem König selber in der Eikon Basilike-Schrift als unschuldiges Sühneopfer des Königs christeologisch zu verklären versucht […]. Es war der mit der Enthauptung von Charles I. zerstörte politische Körper, den der unversehrte Kompositkörper des Leviathans ersetzen sollte […]. Und es ist der mit dem Regizid herbeigeführte politische Ausnahmezustand, der als rezentes Ereignis in Hobbes die Erinnerung an den gesellschaftlichen Naturzustand weckt, für dessen Überwindung der Leviathan steht.“ Manow, Politische Ursprungsphantasien, S. 37 f.

59

Vgl. Knoppers, Historicizing Milton. Die Studie von Laura Knoppers liest Miltons poetisches Werk vor dem Hintergrund des politischen Diskurses der Restauration. Deshalb eröffnet sie ihre Untersuchung mit dem theatralen Einzug Charles II.: „The triumphal entry of Charles II into London on May 29, 1660, restored not only the person of the king, but also the theatrical spectacle of divinely approved monarchical power. […] The Restoration triumph evinced the theatrical nature of restored monarchy, the particular iconography by which royal power as both constituted and celebrated.“ Knoppers, Historicizing Milton, S. 1. Herv. P. S.

60

Schwartz, Remembering and Repeating, S. 92.

61

Vgl. Sigmund Freud: „Der Mann Moses und die monotheistische Religion: Drei Abhandlungen (1939 [1934–38])“, in: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band 9. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, hg. von Alexander Mitscherlich, Frankfurt a. M.: Fischer 1974, S. 528 ff.

62

Schwartz, Remembering and Repeating, S. 2.

63

Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 135 f. Ein weiteres Beispiel für die Bedeutung Moses’ für den zeitgenössischen politischen Diskurs ist Thomas Hobbes. Vgl. Manow, Politische Ursprungsphantasien, S. 160 ff.

64

Ein weiterer Vergleich führt die Schar der erweckten Teufel und der gefallenen Engel mit der Heuschreckenplage eng, die Moses über das Land schickt. Vgl. PL I,338–345 und die achte Plage in Ex 10,1–20. Da dieser Vergleich für den Fortgang meiner Argumentation lediglich am Rande von Bedeutung ist, wird er nur der Vollständigkeit halber angeführt.

65

John Milton: „The Ready and Easy Way to Establish a Free Commonwealth (2nd edition). And the excellence thereof compared with the inconveniencies and dangers of readmitting kingship in this nation“, in: John Milton: Areopagitica and Other Writings, hg. von William Poole, London: Penguin 2014, S. 243.

66

Milton: „The Ready and Easy Way to Establish a Free Commonwealth (2nd edition)“, S. 246 f. Herv. P. S.

67

Vgl. das gleichnamige Kapitel in Hill, Milton and the English Revolution, S. 205 ff.

68

Milton: „The Ready and Easy Way to Establish a Free Commonwealth (2nd edition)“, S. 269.

69

Vgl. David Quint, Inside Paradise Lost. Reading the Designs of Milton’s Epic, Princeton: Princeton UP 2014, S. 149 f. Quint setzt sich im Kapitel „Brotherhood versus Kingship in Books 11–12“ mit der eigentümlich negativen Bewertung König Davids und Salomons auseinander und führt diese auf die ideologische Vereinnahmung durch Vater und Sohn Charles Stuart zurück. „Kings who appeal to the Davidic model – the Stuarts were routinely compared or compared themselves to both David and Solomon – stand on slippery ground.“ Quint, Inside Paradise Lost, S. 150.

70

Quint, Inside Paradise Lost, S. 150.

71

Gryphius, Carolus Stuardus, S. 59. Dritte Abhandlung, Vers 250–251.

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