Schrift, Schriftbildlichkeit, Musik

In: Musik und Schrift
Author:
Sybille Krämer
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1 Das phonozentrische Dogma

Was ist flüchtiger als ein Ton? Ob in gesprochener Sprache oder erklingender Musik: Kaum erzeugt, sind Töne oder Laute auch schon verschwunden. Kaum etwas verkörpert Vergänglichkeit und Kurzlebigkeit drastischer als eine akustische Schwingung. Was immer ertönt ist ephemer: Der Augenblick seines Da-Seins ist schon wieder ein Weg-Sein.

So wundert es nicht, dass dem Fluss des Sprechens und Musizierens in nicht wenigen Kulturkreisen mit Techniken des Aufzeichnens und Speicherns begegnet wurde. Was dem Regime einer sukzessiv verfließenden Zeit unentrinnbar anheimgestellt ist, wird durch Verschriftung in stabilen räumlichen Anordnungen – zumindest als visuelle Struktur – ‚überlebensfähig‘ und damit auch tradierbar gemacht. Schon in den Ursprüngen der alphanumerischen Schrift im antiken Griechenland – und das wird in unseren sprachverabsolutierenden Alphabetkulturen kaum mehr registriert – notierten die Buchstaben nicht nur gesprochene Worte, sondern auch Zahlen und musikalische Töne.1

Doch vor diesem Horizont die Genese der Schrift ‚nur‘ aus dem Geist der Überwindung der Vergänglichkeit des Akustischen zu denken, birgt auch ein Handicap. Es besteht darin, die Rolle von Schriften auf die Fixierung und Verdauerung von zeitlich Flüchtigem zu reduzieren. Denn damit werden Schriften zu einem nachrangigen Medium, welches sein primäres Bezugsobjekt, seinen ‚verfließenden‘ Referenzgegenstand in den gefestigten Aggregatzustand einer räumlichen Konstellation übersetzt. Das, was an Schriften bedeutsam ist, wird die Dienstleistung, etwas zu notieren, das der Ver-Schriftung jeweils vorausgeht, diese erst bedingt und hervorbringt. Sprache und Musik verhalten sich dann zu ihren Schriftformen wie ein primäres zu einem sekundären Symbolsystem. Eine solche Auffassung, dass die Schrift aufgeschriebene mündliche Sprache bzw. notierter musikalischer Klang ist, sei das phonographische Dogma genannt.

Obwohl eine Funktionsbestimmung der Schrift, die bei ihrem Verdauerungspotenzial ansetzt, eine wichtige und fruchtbare Dimension thematisiert, bleibt ein ‚blinder Fleck‘: Es geht um eine Marginalisierung und ein Stück weit auch um eine Verkennung der produktiven Rolle von Schriften. Der Philosoph Jacques Derrida hat dies als phonozentrische, also auf die Fixierung von Tonalem ausgerichtete Schriftbetrachtung charakterisiert.2

Doch Schriften – und das ist der Grundsatz, aus dem die nun folgenden Überlegungen sich speisen – sind nicht nur Werkzeuge des Aufzeichnens und Darstellens von etwas, das ihnen vorausgeht, sondern sind immer auch Instrumente des Herstellens von dem, was in den Schriften zur Darstellung gelangt. Sofern diese genuin schöpferische, erzeugende Dimension von Schriften nicht thematisch wird, bleibt ein weiteres Phänomen verdeckt, welches die Rolle von Sprache und Musik in unserer Kultur doch auf signifikante Weise berührt: Der ‚Phonozentrismus‘ geht mit einem impliziten ‚Skriptizismus‘ einher, denn Sprache und Musik – als Sprechen und Musizieren temporale, akustische Phänomene – werden von der Struktur eines Systems, unter Umständen auch eines Werks her gedacht. Doch die Idee der Systematizität ebenso wie des Werkcharakters von Sprachlichem und Musikalischem wurzeln in der strukturbildenden Prägekraft ihrer zur Sichtbarkeit geronnen Schriftform. Theorien über Sprache und Musik in phonozentrischer Perspektive sind dann gezeichnet von einem verschwiegenen, zumeist ‚unbewusst‘ unterlegten Modell der Schrift, das sich – je unerkannter der Einfluss der Schrift bleibt – umso nachhaltiger ‚hinter dem Rücken‘ der Sprach- und Musikanalysen zur Geltung bringt. Diesen Zusammenhang zu entfalten ist hier nicht der Ort. Zwei Beispiele müssen genügen, um zumindest anzudeuten, wie es zu verstehen ist, dass der implizite Skriptizismus in der Sprach- und Musiktheorie eine verborgene Konsequenz des in ihr wirksamen phonozentrischen Dogmas ist. In beiden Beispielen verschränken sich eine Eskamotierung der Sinnlichkeit von Sprache und Musik mit einer Hypostasierung von deren Systemcharakter.

Ferdinand de Saussure, der Vater der modernen Linguistik,3 trennte zwischen „parole“ – der gesprochenen Sprache – und „langue“ – dem System der Sprache. Letztere allein bilde den originären und auch einzig legitimen Gegenstand der Sprachwissenschaft, während die materiale und wahrnehmbare, sei es stimmliche oder graphische Sinnlichkeit der Sprache linguistisch nicht zu berücksichtigen sei.4 Die hörbaren Laute ebenso wie die sichtbaren Schriftzeichen gehörten also für Saussure nicht zur Sprache als Wissenschaftsobjekt „langue“. Zugleich jedoch gewann er die grundlegenden Eigenschaften des Sprachsystems aus dem unausgesprochenen Vorbild der Schrift, welche er als sprachwissenschaftliches Phänomen gerade abwertete. Denn sein linguistisch zentrales Prinzip der Differenzialität bricht mit der traditionellen Idee, dass Worte wohlbestimmte Bedeutungen hätten. Die Bedeutung eines Wortes – er nennt das „Wert“ – entstehe allein aus dessen Differenz zu jenen anderen Worten, die ebenfalls Bestandteile des Sprachsystems bilden, jedoch an Stelle des Wortvorkommnisses nicht verwendet wurden. Das Prinzip, die Bedeutung des einzelnen Elementes durch den Ausschluss und das Nichtverwenden anderer, prinzipiell jedoch möglicher Elemente zu bestimmen, kann realiter überhaupt nur vorliegen in finiten artifiziellen Schriftsystemen, wie es prototypisch mit der Alphabetschrift gegeben ist, mit deren endlichem Reservoir an Einzelzeichen.

Diese Erinnerung an Saussures Ansatz bleibt kursorisch. Worauf es hier alleine ankommt, ist: Das für die strukturalistische Sprachwissenschaft so fundamentale Differenzprinzip setzt eine Systematizität der Sprache im Sinne eines abgeschlossenen Systems voraus, welche keineswegs den Charakteristika immer unabgeschlossen bleibender mündlicher Sprachen, sondern denjenigen der sprachnotierenden Schrift entspringt.

Der Philosoph Gunnar Hindrichs hat jüngst eine Musikphilosophie vorgelegt.5 Der musikalische Klang bildet für Hindrichs das Material der Musik, jedoch betont er dabei, dass der Klang nicht mit dem sinnlich Hörbaren zu identifizieren sei.6 Vielmehr entstehe der Klang als musikalisches Phänomen aus seinem Verhältnis zu allen anderen Tönen des Tonsystems – hier durchaus Saussures Differenzialitätsprinzip ähnelnd. Dieses Systemprinzip sei ein Charakteristikum der europäischen Kunstmusik. Es erhielt seine Grundverfassung – so Hindrichs – schon im antiken Griechenland, insofern die Pythagoreer die mathematische Proportionalität zwischen Tonverhältnissen, also den ‚Logos‘ der Musik entdeckten. Diese systembedingte Relation eines Klangs zu den übrigen Klängen generiert für Hindrichs überhaupt erst dessen musikalische Bedeutung; diese bedeutungsstiftende Relation ist somit etwas, das nicht sinnlich, sondern unhörbar ist und daher nur ‚geistig‘ erschlossen werden kann.

Doch tatsächlich gibt es einen Ort, an dem die tonale Relationalität und Systematizität von Klängen faktisch zur Erscheinung kommt; das aber ist – und hierin geben wir Hindrichs Recht – nicht das Hörereignis selbst. Vielmehr ist sein ‚zur Erscheinung kommen‘ – und eben dies übersieht Hindrichs – visuell evoziert durch das klassische Schriftbild der Musik. Das Phänomen der Musiknotation spielt in Hindrichs’ philosophischer Erörterung europäischer Kunstmusik nahezu keine Rolle. So, wie Saussure nicht gesehen hatte, wie stark die Schrift seiner systemisch-strukturalen Konzeption von Sprache Pate steht, bleibt die notierte Musik der blinde Fleck in Hindrichs’ Musikphilosophie – und dies, obwohl die Verschriftung die Bedingung der Möglichkeit jener Form von Kunstmusik ist, die Hindrichs als die ‚reine Musik‘ thematisiert und die seit Eduard Hanslick als ‚autonome Musik‘ gilt.

2 Schriftbildlichkeit

Doch wenn das phonozentrische Dogma Schriften zu kurzschlüssig auf ‚Aufschreibsysteme‘ reduziert und damit deren genuine Präge- und Erzeugungskraft für das, was jeweils verschriftet wird, verdeckt bleibt: Wie ist dann ein nicht-reduktives Konzept zu ermitteln, mit und in dem die formende Kraft von Schriften deutlicher zutage treten kann? Um diesen über die Aufzeichnung und Archivierung hinausgehenden Leistungen der Schrift auf die Spur zu kommen, ist im ersten Schritt der den Schriften eigene Hybridcharakter anzuerkennen. Schriften in ihrer Visualität und Räumlichkeit haben immer auch Teil am Bildlichen und damit an dem, was die akustischen Welten des Sprechens und Musizierens gerade nicht sind.7 Aufgeschriebene Sprache bleibt nicht einfach Sprache und aufgeschriebene Musik bleibt nicht nur Musik, sondern beide werden in räumlichen und visuellen Konfigurationen verkörpert und gerinnen damit zu etwas Bildhaftem. Wobei ‚Bildhaftigkeit‘ hier nicht im emphatischen Sinne eines Kunstbildes gemeint ist, sondern als eine spezifische Form, die im Folgenden Schriftbildlichkeit genannt sei.8

Was unterscheidet sichtbare Musiknotation vom hörbaren Klang? Zwei Attribute sind dafür entscheidend und seien kurz kommentiert: (a) disjunktive Diskretisierung und (b) artifizielle Flächigkeit.

(a) Mit ‚Diskretisierung‘ ist die Zerlegung eines Kontinuums gemeint – übrigens die Urform des Digitalen. Wie auch immer Schriftzeichen in Erscheinung treten, sie folgen dabei einer diskreten Anordnung. Nelson Goodman hat diese Diskretheit mit den zwei Begriffen „Disjunktivität“ und „endliche Differenzierung“ präzisiert.9 Ein Notationssystem ist stets so beschaffen, dass ein niedergeschriebenes Einzelzeichen (Token) eindeutig identifizierbar sein, also zu einer bestimmten Klasse von Zeichen (Typus) gehören muss; überdies befindet sich zwischen zwei Einzelzeichen jeweils eine Lücke, ein Zwischenraum, in welchem kein weiteres Zeichen im Sinne gradueller Übergänge anzutreffen ist. Ohne Leerstellen und Lücken sind Schriften nicht möglich: Das macht sie ‚druckreif‘.10 Würden gedruckte Schriftzeichen immer stärker verdichtet, bis eine lückenlose schwarze Fläche entstünde, wäre zwar ein monochromes Bild gewonnen, aber das Textbild und damit der Text verloren. Daher ist die Schrift nicht nur räumlich, vielmehr zwischenräumlich organisiert und dies unterscheidet sie vom analogen Bild: In einem Gemälde gehört selbst der weiße Fleck unbemalter Leinwand zum Bild und nicht zum Untergrund. Kraft ihrer Diskretheit und Zwischenräumlichkeit sind Schriften prototypische Versionen des Digitalen.

(b) ‚Artifizielle Flächigkeit‘11 bedeutet, dass etwas auf die Fläche projiziert wird und somit nur noch in den Anordnungsdimensionen von rechts/links und oben/unten organisiert ist. Eine beschriftete Fläche bleibt nicht mehr die Außenhaut eines voluminösen Körpers – obwohl sie dies empirisch stets ist –, sondern wir behandeln sie als eine Fläche ohne Tiefenstruktur, ohne ein Dahinter und Darunter. An die Stelle jener Linearität, die wir gewöhnlich der Aufeinanderfolge der Sprachlaute und Klänge in ihrer zeitlichen Sukzession zusprechen, tritt die räumliche Matrix der Zweidimensionalität. Kreuzworträtsel, ebenso wie das Notenliniensystem zeigen auf charakteristische Weise, dass hier mit der Zweidimensionalität des Schriftbildes gearbeitet, operiert bzw. gespielt wird.

Disjunktive Diskretisierung und artifizielle Flächigkeit ermöglichen es Schriften, mehr zu sein als bloße Aufzeichnungssysteme. Vielmehr verkörpern sie zugleich eine Art von Kartographie, mit der etwa Sprache und Musik in ihren jeweiligen Architekturen und Prinzipien überhaupt erst zur Erscheinung kommen, zu beobachten und zu analysieren sind. Erinnert sei daran, dass der Augensinn, welcher Überblick und Vergleich ermöglicht durch die visuell erfassbare synoptische Organisation des Gesichtsfeldes, gegenüber dem Hörsinn und dem Tastsinn, die an das Nacheinander eines zeitlichen Vollzugs gebunden sind, als ein epistemisch privilegierter Sinn gilt – jedenfalls in unserer abendländischen Tradition. Was vor Augen steht – und dabei noch ‚zuhanden‘ ist –, ist leichter zu analysieren, als was zu Ohren kommt.

Über dieses Erkenntnispotenzial hinaus eröffnen Schriften Spielräume kreativer Exploration. Sie stellen nicht nur etwas vor Augen, sondern ermöglichen das handgreifliche Umgehen mit den Schriftzeichen und damit mittelbar mit den epistemischen oder ästhetischen Objekten, auf welche sie referieren. Wir lesen Schriften nicht nur so, wie wir Spuren lesen, sondern wir machen etwas mit ihnen. Inskribierte Flächen werden zu Werkstätten des Entwurfs, zu Laborräumen der Komposition, zu Denkzeugen wissenschaftlicher und künstlerischer Arbeit.12

3 Die operative Handgreiflichkeit von Notationen: ein mathematisches Beispiel

Schriften sind so zu handhaben, dass für die Domäne dessen, was in ihnen zur Darstellung kommt, durch Operationen der Schriftmanipulation etwas Neues gewonnen werden kann. Geben wir dazu ein Beispiel: Es geht um die dezimale Zahlenschrift der Mathematik, die zwar von den ästhetischen Welten der Musik weit entfernt scheint, jedoch das kreative Potenzial der Schrift bestens illustriert.

Seit wir das schriftliche Rechnen in der Grundschule lernen, ist uns bewusst, dass die hindu-arabische Ziffernschrift nicht nur Zahlen visualisiert, sondern dass die Ziffern, deren Kombination die individuellen Zahlen darstellt, durch dezimale Positionierung so angeordnet werden, dass diese Schrift zugleich ein effizientes Rechenwerkzeug ist. Während Griechen und Römer, die über eine auf dem Stellenwertsystem beruhende Zahlenschrift nicht verfügten, gezwungen waren, ein gegenständliches Recheninstrument, sei es Abakus oder Rechenbrett, zum Rechnen einzusetzen, ist das dezimale Positionssystem nicht nur eine Zahlensprache, sondern auch ein Werkzeug und eine Technik arithmetischer Arbeit. Das dezimale System und seine Rechenalgorithmen bilden eine ‚symbolische Maschine‘, mit der komplexe geistige Arbeit zum lehr- und lernbaren, nahezu mechanisierbaren Können vereinfacht wird.13 Worin der Kunstgriff schriftlicher Symboloperation liegt, mit welcher durch bloße Manipulation der Schriftzeichen im Reich der Zahlen selbst etwas entdeckt werden kann, erläutert unser Beispiel:

Der Mathematiker Carl Friedrich Gauß löst als neunjähriger Schüler in Windeseile eine Rechenaufgabe, mit der sein Lehrer die Klasse für eine längere Zeit zu beschäftigen und still zu stellen hoffte: Die Schüler sollen die ersten 100 Zahlen addieren. Gauß präsentiert die richtige Lösung 5050 binnen weniger Minuten. Indem wir klären, wie er das gemacht hat – oder vielmehr gemacht haben könnte, denn es geht um eine Legende14 –, wird deutlich, worin das kreative Potenzial in bestimmter Weise organisierter Schriften liegt. Die 100 ersten natürlichen Zahlen bilden eine Zahlenreihe, die aus Ziffern und den Additionszeichen besteht:

(1) 1+2+3+4+5+...+97+98+99+100

Gemäß dem Kommutativgesetz (die Reihenfolge der Summanden ist beliebig) und dem Assoziativgesetz (Summanden können durch Klammern beliebig zusammengefasst werden) kann die Zeichenreihe (1) durch Platzvertauschung und Umgruppierung statt in ‚chronologischer‘ Aufeinanderfolge auch so angeschrieben werden:

(2) (1+100) + (2+99) + (3+98) +...+ (49+52) + (50+51)

Durch diese Verrückung der Stellen, an denen die Zahlen jeweils platziert sind, ist eine optische Situation entstanden, bei der ins Auge fällt (da zwei Ziffern schnell zu überblicken sind), dass die in jeder Klammer stehende Summe gleich groß ist, nämlich: 101.

(3) (101) + (101) +...+ (101) + (101)

Insofern es 50 solcher Klammern gibt, muss 101x50 errechnet werden:

(4) 5050

Das also ist die schnell zu ermittelnde Lösung. Der Lösungstrick bzw. Kunstgriff beruht darauf, die Linearität in der natürlichen Reihen- und Zählfolge der Zahlen zu durchbrechen, also eigenhändig umzugruppieren, sodass eine Konfiguration entsteht, die ein ‚Aha-Erlebnis‘, eine ‚schlagartige Einsicht‘ eröffnet. Es geht dabei nicht einfach um die Schaffung von Überblick, denn 100 aufeinanderfolgende Zahlen können so wenig wie 50 Zahlenpaare simultan überblickt werden. Vielmehr ist durch die Umgruppierung der Zeichen auf dem Papier eine Situation entstanden, bei der es genügt, nur die ersten (1+100), (2+99), (3+98) und die letzten Glieder (49+52), (50+51) zu betrachten, um eine Regularität, ein Muster zu entdecken in Gestalt der numerischen Äquivalenz der Klammerausdrücke. Dieses Beispiel führt das operative Potenzial von Schriften zwar vor, doch offen bleibt: Worin gründet dieses Problemlösungspotenzial?

4 Attribute der Textur: Räumlichkeit, Graphismus, Operativität und Mechanisierbarkeit

Schriften sind janusköpfig, charakterisiert durch den Doppelaspekt von ‚Textur‘ und ‚Textualität‘: Während zur Textur alles zählt, was mit der Materialität, Wahrnehmbarkeit und Handhabbarkeit von Notationen zu tun hat, also mit der Gestalt des Schriftbildes als flächige graphische Konstellation, bezieht sich ‚Textualität‘ auf den Gehalt, auf das mögliche Referenzobjekt bzw. den Sinn, kurzum auf die Interpretierbarkeit von Schriften. Das traditionelle hermeneutische Schriftverständnis marginalisiert oftmals die Sinnlichkeit des Gestaltaspektes und dessen Prägekraft für den Gehalt. Zugespitzt ausgedrückt: Etwas als Text zu verstehen, heißt in einer radikalisierten hermeneutischen Perspektive, ein Schriftstück von den Schlacken der sinnlichen Textur zugunsten des darin implementierten Sinns frei zu legen. Das Konzept der Schriftbildlichkeit revidiert diesen Ansatz: Nicht nur sollen Materialität und Sinngehalt, Sinnlichkeit und Sinn sich auf Augenhöhe begegnen. Vielmehr ist die materiale Exteriorität der Schrift als eine genuin sinnerzeugende Dimension des Textes zu begreifen. Der Schriftkörper bedingt immer auch den Schriftgehalt.

Um dieses Potenzial der Schriftbildlichkeit zu verstehen, seien vier Aspekte dieses Konzeptes herausgestellt, welche – in allerdings je unterschiedlichen Graduierungen und Mischungsverhältnissen – für alle Arten von Notation zutreffen. Es geht um die Attribute der Räumlichkeit, des Graphismus, der Operativität und der Mechanisierbarkeit von Schriften.

4.1 Räumlichkeit

Obwohl lesen und schreiben zeitlich erfolgen, setzen Inskriptionen Räumlichkeit als Medium der Artikulation ein. Denn räumlich ist nicht nur die dreidimensionale Lebenswelt, sondern alles, was wir als zweidimensional (Fläche) oder eindimensional (Linie) qualifizieren können. Zu schreiben hat also Teil an der ‚Kulturtechnik der Verflachung‘. Das Aufschreiben und Einschreiben produziert den Sonderraum artifizieller Zweidimensionalität.15 Schriften teilen mit allen Arten von Bildern, dass im Akt der Beschriftung bzw. Bebilderung aus einer Oberfläche mit Tiefe eine Fläche entsteht, bei der das Dahinter oder Darunter nicht mehr zählt. Die anthropologische Besonderheit artifizieller Flächigkeit besteht darin, von den drei körperlichen Orientierungsachsen des Menschen – rechts/links, oben/unten, vorne/hinten – nur die ersten beiden auf die Fläche zu projizieren; das Darunter/Dahinter – für uns gewöhnlich die Region dessen, was uneinsehbar und unkontrollierbar ist – ist dagegen annulliert. So entsteht mit der inskribierten Fläche ein scheinbar vollständig kontrollierbarer Raum, in dem Synopsis und Simultaneität für Schreibende und Lesende einen Überblick aus der Vogelflugperspektive stiften. Die Simultaneität von Schriften ist eine Eigenschaft, die geschriebene Texte mit Bildern, aber eben nicht mit dem sequentiell verlaufenden Sprechen und Musizieren teilen. Für den Anordnungscharakter der Schrift ist überdies ihre Direktionalität typisch: kein Schriftzug ohne Schreib- und Leserichtung. Bezüglich des Räumlichkeitsaspektes ist hier also festzuhalten, dass es methodologisch um eine Rehabilitierung des Oberflächenbezugs geht.16

4.2 Graphismus

Der Graphismus ist uns seit den Anfängen der menschlichen Geschichte als Ritzungen auf Knochen, als Tätowierung des Körpers, als Bebilderung der Wände bekannt.17 Aus dem Zusammenspiel von Punkten und Linien auf Oberflächen entstehen schließlich Zeichnungen und Schriften.18 Zumeist gilt die Sprechfähigkeit als der Angelpunkt menschlicher Kultur. Doch merkwürdigerweise gibt es zwar akustische Vorläufer von ‚Sprachlichkeit‘ in Gestalt von Signalsprachen im Tierreich, kaum aber ein Analogon zum Bildermachen. Die Fähigkeit zur Bildproduktion ist ein nahezu vorbildloses Kraftfeld menschlicher Betätigung. Gegenüber einer Absolutsetzung unseres Sprachvermögens ist also zu betonen: Das Bildvermögen ist diesem durchaus ebenbürtig. Hörbarer Ton und sichtbare Markierung bilden die zwei Springquellen der Kultur, deren Vereinigung wiederum neue Potenziale generiert. Das gilt erst recht, sofern es um kognitive oder ästhetische Leistungen, um Medien wissenschaftlicher oder künstlerischer Arbeit zu tun ist. Ohne Listen, Tabellen, Graphen, Diagramme und Karten, also ohne Visualisierung in Schrift und Bild auch keine Wissenschaft. Dies gilt auch für die Schöpferkraft der Künste der Literatur, des Theaters, des Tanzes und vor allem: der Musik. Und schließlich gilt es für die wissenschaftliche Analyse von Kunstwerken und Kunstpraktiken, für die Kunstkritik.

Unter den vielen Optionen kognitiver und ästhetischer Erfahrung, die der Graphismus evoziert, ist das Verhältnis von Raum und Zeit besonders entscheidend. Zeitliche Abläufe werden verräumlicht, Sukzession gerinnt in Simultaneität. Auch können umgekehrt stabile Schriftstrukturen wieder zu zeitlichen Abläufen verflüssigt werden, etwa, wenn ein Text als eine Rede verlesen, eine Partitur in Musik verwandelt, ein Computerprogramm angewendet wird. Der Graphismus übersetzt Zeit in Raum und Raum in Zeit. Dies bildet – vielleicht – die Gelenkstelle seiner kulturtechnischen Wirksamkeit. Es ist ein Potenzial, das in der Performanz des Sprechens und Musizierens kein Analogon findet.

4.3 Operativität

Notationen sind nicht nur durch ihre visuelle Wahrnehmbarkeit, sondern auch durch taktile Handhabbarkeit charakterisiert. Das Medium der Schrift ist spielerisch, ist explorativ und ein Entwurfsmedium. Das Sichtbare und das Haptische greifen ineinander, Auge und Hand arbeiten einander zu. Die Wurzel dafür ist der für Schriften grundlegende Anordnungscharakter.19 Damit ist auch die Möglichkeit einer ‚Zeitachsenmanipulation‘ gegeben: Eine Buchstabenumstellung macht aus dem „Sarg“ das „Gras“; das Rückwärtsspielen einer Notenpassage erzeugt den Krebs als probate musikalische Figur. Die Verräumlichung von Zeit in der Schrift stiftet (auch) den Freiraum reversibler Handlungen, der in der Realwelt lebendiger Ereignisse gerade nicht existiert. Hierin gründet die Affinität von Schrift, Formalismus und Spiel, die noch wenig erkundet ist.20 Ist es Zufall, dass der Begriff ‚Spiel‘ im Reden über Sprache – denken wir an Ludwig Wittgensteins „Sprachspiel“21 – wie auch in der Auffassung von Musik grundlegend ist? Die stabile Exteriorität der Inskription eröffnet Kontrolle und Überarbeitung, aber auch die Verwerfung und Löschung von bereits Notiertem. Alles was schriftlich verfasst ist, kann anders verfasst werden. Die Schrift ist eine Formbarkeitsmaterie, sie bildet ein Substrat leichthändiger Revision und ist ein Alternativengenerator: Schriftliches kann immer auch anders gemacht und also korrigiert werden. Die Umformungskunst des jungen Gauß führt dies trefflich vor Augen. Das Schreiben, Überschreiben, Umschreiben und Löschen schriftlicher Zeichen ist Erkenntniswerkstatt, Kunstlabor, Entwurfsbüro und Gedankenschmiede.

4.4 Mechanisierbarkeit

In Schriften geht das Symbolische mit dem Technischen eine Liaison ein; es verbünden sich – ein entsprechendes Technikniveau vorausgesetzt – Schrift und Maschine. Es gibt somit einen mechanischen Kern im Schriftumgang, der nicht erst in Form der Instruktion des Computers durch Programmierung zutage tritt. Schon der Einführung und Verbreitung des schriftlichen Rechnens folgte die Konstruktion von mechanischen Rechenmaschinen auf dem Fuße: Die Stellungen der Ziffern im Zahlenausdruck sind durch Zahnradstellungen so zu verkörpern, dass Operationen mit Zahnrädern Manipulationen mit Ziffern imitieren und dadurch Rechenaufgaben lösen können. Was sind die Gründe für diese Affinität der Schrift zum Mechanischen? Zwei mögliche Gründe seien hier angeführt: Einerseits ist das die disjunktive Diskretheit ihrer atomistischen und kombinatorischen Struktur, kraft derer Schriften in jedes andere Medium übersetzt werden können, welches über ein Repertoire an eindeutigen Unterscheidungen verfügt: in die taktilen Differenzen der Blindenschrift, in das Binäralphabet, in Zahnradstellungen von Rechenmaschinen, in die elektronischen Zustände der Computerhardware etc. Zum andern ist das die gerade alphanumerischen Schriften inhärente Bedeutungsindifferenz, die es – etwa in der Arbeit mit formalen Systemen – ein Stück weit erlaubt, mit Schriftzeichen regelhaft zu operieren, ohne deren Sinn dafür verstehen zu müssen. Wir müssen, um korrekt rechnen zu können, keineswegs wissen, wie die Null und Zahlen überhaupt zu interpretieren sind.

Im Kreuzungspunkt von Disjunktivität und Bedeutungsindifferenz avanciert die Schriftlichkeit zum Mutterboden der Digitalisierung. Der Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz erfindet das Binäralphabet als ein Rechenwerkzeug; die Turingmaschine ist ein mathematischer Formalismus, ein Schriftartefakt; der Computer ist die erste Maschine, mit welcher wir über ein symbolisches und nicht nur physikalisches Interface interagieren. Selbst wenn eine der wesentlichen Funktionen des Computers heute die Visualisierung und Vernetzung von Datenströmen ist, so ist und bleibt der Computer eine Schriftmaschine,22 welche überdies neue Umgangsweisen mit der Schrift freisetzt: Der Link ist eine Form der sich selbst bewegenden Schrift;23 der Strichcode und seine Nachfolgetechniken eröffnen das Internet der Dinge;24 die Computersimulation zeugt von der Möglichkeit, Zeit den genuin räumlich gefassten Strukturen der Schrift zu implementieren.25 Nicht zuletzt in den Chatrooms des Internets entstehen neue Formen einer von der Mündlichkeit imprägnierten Spontanschrift, einer Schrift also, die Merkmale des Mündlichen aufweist und mit den Konventionen des üblichen Schriftgebrauches bricht.

5 Diagrammatische Weiterung: Die Musikdiagrammatik von René Descartes

Der bisher entfaltete Gedankengang macht klar, dass das Erzeugungspotenzial von Schriften für das, was in ihnen zur Darstellung kommt, nicht nur in ihren visuellen, vielmehr in ihren räumlichen Charakteristika wurzelt, insofern in der artifiziellen Flächigkeit ein handgreifliches, exploratives und auch spielerisches Operationspotenzial angelegt ist. Wenn es nun um den Zusammenhang von Visualität, artifizieller Flächigkeit und Musik geht, ist der Blick über den ‚Tellerrand‘ von Schriften hinaus auf die Familie des ‚Graphismus‘ zu richten. Denn von der artifiziellen Zweidimensionalität machen nicht nur Schriften, sondern auch Graphen und Diagramme Gebrauch.

Schriften teilen mit Tabellen, Diagrammen und Karten, die alle aus der graphischen Interaktion von Punkt, Linie und Fläche hervorgehen, eine operative Form von Bildlichkeit. Operative Bildlichkeit heißt, dass die Übertragung eines phänomenal nicht als Bild gegebenen Sachverhalts in die Darstellungsform flächiger Strukturen ein Weg ist, um Erkenntnisse über den originären Sachverhalt zu eröffnen, welche ohne diese Visualisierung nicht oder nur schwierig zu gewinnen wären. Die visuell-räumliche Darstellung von Musik erschließt nicht nur neue Möglichkeiten für Entwurf und Komposition, sondern kann auch als Erkenntnismittel zur Analyse musikalischer Phänomene genutzt werden. Genau dies unternimmt der Philosoph René Descartes mit seinem ersten vollendeten Werk, einer Einführung in die Musiktheorie, die er Musicae Compendium (1618) nennt und die erst in seinem Todesjahr 1650 veröffentlicht wird. In diesem Werk spielen Diagramme eine epistemische, also erkenntniserweiternde und erkenntnisbegründende Rolle, indem die im Musicae Compendium enthaltenen Musikdiagramme hörbare Musik in eine sichtbare Konstellation von Linien verwandeln. Augenfälliges Merkmal ist die zeichnerische Repräsentation von Tonverhältnissen durch Geraden und Kreise. Eines von Descartes’ Anliegen ist beispielsweise die Erklärung der unterschiedlichen Wirkungen konsonanter und dissonanter Tonalität.

Abb. 3.1
Abb. 3.1

Zueinander kommensurable Strecken als Visualisierung harmonischer Tonverhältnisse, nach einer Originalzeichnung von Descartes

Abb. 3.2
Abb. 3.2

Miteinander inkommensurable Strecken als Visualiserung dissonanter Tonverhältnisse, nach einer Originalzeichnung von Descartes

Abb. 3.3
Abb. 3.3

Descartes’ Konsonantenzirkel

Was es bedeutet, dass Descartes graphische Aufzeichnungen von Tonverhältnissen als ein Untersuchungsinstrument einsetzt, um Einsicht in ursprünglich akustische, also erklingende musikalische Zusammenhänge zu gewinnen, sei durch eine Rekonstruktion seines Vorgehens in fünf Schritten kursorisch erläutert:26

  1. Den Ausgangspunkt bildet die Unterscheidung kommensurabler (‚arithmetischer‘) und inkommensurabler (‚geometrischer‘) Linienproportionen. Da, wo Intervalle harmonisch klingen, sind Proportionen zwischen Tönen in Form von Linien visualisierbar, welche einen kleinsten gemeinsamen Teiler haben. Bei dissonanten Klängen können die Tonrelationen nicht in Form proportionaler Linien veranschaulicht werden. Mit diesen beiden Arten von Linienverhältnissen hat Descartes ein universelles Bezugssystem musikalischer Formanalyse geschaffen – von Ferne vergleichbar der Rolle seiner Erfindung des Koordinatensystems für die Mathematik.

  2. Konsonanzen sind für Descartes gemäß der arithmetischen Proportionalisierung im Verhältnis zwischen tiefem und hohem Ton figurierbar. Er führt dies am Beispiel des Oktavraumes mittels einer graphischen Operation vor, die in der sukzessiven Zweiteilung einer Strecke besteht, aus der sich nacheinander die Oktave, die Quinte und die große Terz ergeben. Die Konsonanzen entstehen durch die Aufteilung jenes Streckenabschnitts, der einer Oktave entspricht, sie sind also in dieser enthalten. Das führt die graphische Linienaufteilung vor Augen.

  3. Descartes betont überdies, dass die diagrammatisch visualisierten Längenverhältnisse mit den Prinzipien der Klangerzeugung durch Saiteninstrumente übereinstimmen, bei denen die Tonhöhe der Länge der schwingenden Saite korrespondiert. Der von Descartes als Bezugssystem gewählte Darstellungsraum der harmonisch unterteilten Linie ist die visuelle Repräsentation jener Schwingungsfrequenzen, welche die proportional unterteilte Saite des Monochords de facto realisiert.

  4. Die Einsicht, dass „alle einfachen Konsonanzen in der Oktave enthalten sind“,27 wird durch eine weitere diagrammatische Operation untermauert. Descartes krümmt die geraden Linien zu Kreislinien. So werden die Intervalle durch ineinander geschachtelte Kreise veranschaulicht. Mit Hilfe dieses Kreisdiagramms entwickelt er eine Typologie dreier Arten von Konsonanzen, die verschieden situierten Kreisen entsprechen.

  5. Aufschlussreich ist, dass Descartes seine Musikdiagrammatik auch als eine Instruktion und Kompositionshilfe versteht, die gewährleisten soll, dass die Komposition frei sei von schwerem „Irrtum oder Fehler“.28

Descartes untersucht im Compendium nahezu alle relevanten Parameter des musikalischen Tongeschehens mit Hilfe von Diagrammen. Die Darstellung fluider Klangfolgen im Medium räumlich-visueller Konfigurationen erfüllt die Funktion, musikalische Sachverhalte nicht nur darzustellen, sondern anhand der figürlichen Anschauung auch zu untersuchen und Aussagen über die ästhetische Wirkung von Musik (z.B. konsonant/dissonant) begründen und erklären zu können. Die Diagramme dienen Descartes sowohl im Entdeckungszusammenhang einer ars inveniendi, wie auch im Begründungszusammenhang einer ars iudicandi. „Ex hac figura apparet, quid […]“ – „Was aus der […] Figur bewiesen werden kann“29 ist seine wiederholt benutzte Redewendung. Gerade und kreisförmige Linien bilden ein Bezugssystem, in welches einzutragen ist, was überhaupt am Musikalischen zum Objekt wissenschaftlicher Untersuchung werden kann. Dabei soll für Descartes – und das sei hier betont – das Musikalische nicht seiner ästhetisch-sinnlichen Qualität beraubt werden, sondern umgekehrt sollen die Visualisierungen dazu dienen, auf eine anschauliche – über einfache Zahlenrelationen hinausgehende – Weise die zugrundeliegenden Strukturen zu erkennen, indem sie sichtbar gemacht werden.

6 Bildliche Partituren

Machen wir einen großen Sprung: Wenn die Rolle des Visuellen jenseits der tradierten Formen musikalischer Notenschriften zu erörtern ist, drängt sich das Phänomen avantgardistischer Notenschriften sowie bildlicher Partituren auf. Kursorisch sei dies anhand zweier Komponisten angedeutet: Joseph Schillinger (1895–1943) und Earle Brown (1926–2002).

Der ukrainisch-amerikanische Komponist Joseph Schillinger sucht nach Zusammenhängen zwischen Musik und Zahl:30 Sofern die Parameter musikalischer Musterbildung mathematisch ausdrückbar sind, kann – so seine Hoffnung und zugleich die Grundidee seines Kompositionssystems – musikalische Komposition mithilfe mathematisierbarer Operationen wie der Permutation, der geometrischen Expansion etc. realisiert werden.31 Dazu zerlegt er die Musik in kleinste, unteilbare Einheiten, aus deren mathematisch-algorithmischer Kombinatorik das Musikalische als physischer Klangprozess zu erzeugen sei. Dies übrigens ist eine Auffassung von der Materialität des musikalischen Klangs, die etwa Hindrichs’ strukturalistisch inspirierter musikphilosophischer Klangbestimmung entgegensteht. Schillinger will gerade durch die radikale Diskretisierung – dem ‚Urprinzip‘ der Schrift – sich dem Kontinuitäts- und Klangcharakter des Musikalischen weitgehend annähern und den Hiatus zwischen kontinuierlich und diskret,32 der im Herzen abendländischer Musiknotation nistet, damit zu überwinden suchen. Doch möglich ist dies nur im Medium einer andersartigen Notation jenseits der traditionellen Aufzeichnungstechnik. Dazu geht Schillinger explizit auf die „graph method“ der naturwissenschaftlichen Bewegungsaufzeichnung zurück.33 Er adaptiert das Cartesische Koordinatensystem, beispielsweise für Parameter wie Tondauer und Tonhöhe, sodass der jeweils entstehende Linienzug „die zeitliche Bewegung für die Interpreten räumlich nachvollziehbar macht.“34 Eine diagrammatische oder besser: graphische Notationstechnik ist entstanden.

Abb. 3.4
Abb. 3.4

Schillinger, Graph von Beethovens Pathétique, 1. Satz, Allegro

Abb. 3.5
Abb. 3.5

Schillinger, Graph von Beethovens Pathétique, 3. Satz, Rondo

Während Schillinger sein Notationssystem an der Kompositionsarbeit orientiert, ist der amerikanische Komponist Earle Brown an der Rolle der musizierenden Interpretinnen und Interpreten interessiert, die er als Miterschaffende in die Aufführungen seiner Musik einbeziehen will.35 Seine Neuerungen im Notationalen bezwecken klangästhetische Innovationen. Die Zeit des musikalischen Klangs deutet Brown als ein unendlich teilbares Kontinuum, dessen Beweglichkeit in Opposition steht zu den starren Strukturen traditioneller, alphanumerischer Notationen. Den in keiner Messung aufgehenden, in genuiner Zeitlichkeit wurzelnden Eigenschaften des Klangs versucht Brown sich in Form von bildlichen Partituren anzunähern. Beeinflusst einerseits von seiner Kenntnis mittelalterlicher Neumennotationen,36 vor allem jedoch durch Schillingers Notationsinnovationen, brechen viele seiner Partituren – extrem in November 1952 und December 1952 – mit der Systematizität und Direktionalität überkommener Notation. Es entstehen Gruppierungen von Elementen bzw. Strichen, die in verschiedene Richtungen gelesen werden können. Zur Konfigurierung der graphischen Elemente setzt Brown auch aleatorische Techniken der Ermittlung von Zahlen ein, welche Länge, Dichte und Platzierung der auf der Partitur sichtbaren Elemente steuern. Brown will die visuelle Identität und Fixierung von Noten mit flexibel agierenden Klangrealisierungen verbinden. Musiknotation soll Interpretationen nicht einschränken, vielmehr ‚befreien‘. Er überlässt es der Ko-Kreation durch die Interpretinnen und Interpreten, wie diese die graphische Partitur zu Anhaltspunkten ihrer musikalischen Performanz machen: Die Aufführung eines Musikstückes wird dadurch einzigartig und unwiederholbar. Browns Umstülpung musikalischer Notation in ein Bild, das als ‚offene Form‘ zu lesen ist, verabschiedet die Tradition eines musikalischen Schriftbildes, das in seiner Geschlossenheit die Identität, Einheit und Urheberschaft am Werk sowie die Kontrollierbarkeit seiner Aufführung sicherzustellen hat.

Abb. 3.6

Literatur

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 3.1: Zueinander kommensurable Strecken als Visualisierung harmonischer Tonverhältnisse, nach: René Descartes, Musicae Compendium/Leitfaden der Musik, hg. von Johannes Brockt, Darmstadt 21992, S. 5.

Abb. 3.2: Miteinander inkommensurable Strecken als Visualiserung dissonanter Tonverhältnisse, nach: René Descartes, Musicae Compendium/Leitfaden der Musik, hg. von Johannes Brockt, Darmstadt 21992, S. 5.

Abb. 3.3: Descartes’ Konsonantenzirkel, nach: René Descartes, Musicae Compendium/Leitfaden der Musik, hg. von Johannes Brockt, Darmstadt 21992, S. 20.

Abb. 3.4: Joseph Schillinger, Graph von Beethovens Pathétique, 1. Satz, Allegro, nach: Joseph Schillinger, The Schillinger System of Musical Composition, Bd. 1, New York 1946, S. 248.

Abb. 3.5: Schillinger, Graph von Beethovens Pathétique, 3. Satz, Rondo, nach: Joseph Schillinger, The Schillinger System of Musical Composition, Bd. 1, New York 1946, S. 251.

Abb. 3.6: Earle Brown, November 1952, in: Folio (1952/53), Sammlung Earle Brown, Paul Sacher Stiftung Basel. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

1

Kittler, Zahl und Ziffer, S. 198f.

2

Derrida, Grammatologie, S. 25.

3

Wir beziehen uns auf Saussure, Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft, ein Werk, das nicht von ihm selbst geschrieben ist, sondern auf Mitschriften seiner Studenten beruht, jedoch für die Sprachwissenschaft klassisch geworden ist. Zum Unterschied zwischen dem Autor und der Person Saussure: Krämer, Sprache, Sprechakt, Kommunikation, S. 19f.

4

Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 11–13.

5

Hindrichs, Die Autonomie des Klangs.

6

Ebd., S. 87–89.

7

Halawa, „Schriftbildlichkeit“, S. 12.

8

Krämer, „ ‚Schriftbildlichkeit‘ “, S. 157–174; Krämer/Cancik-Kirschbaum/Totzke (Hg.), Schriftbildlichkeit.

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13

Krämer, Symbolische Maschinen.

14

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Aufsätze von Ehlich, Krämer, Spitzmüller in: Linke/Feilke (Hg.), Oberfläche und Performanz.

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Leroi-Gourhan, Hand und Wort.

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Faietti/Wolf, The Power of Line.

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Cancik-Kirschbaum/Mahr, „Anordnung und ästhetisches Profil“.

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Haugeland, Künstliche Intelligenz – programmierte Vernunft?, S. 42–45.

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Bolter, Writing Space.

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Grube, „Autooperative Schrift“, S. 93.

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Gramelsberger, Computerexperimente.

26

Muzzulini, „The Geometry of Musical Logarithms“, S. 195–216; Krämer, Figuration, Anschauung, Erkenntnis, S. 182–190; Lohmann, „Descartes’ ‚Compendium Musicae‘“, S. 6ff.; Sepper, Descartes’s Imagination, S. 40ff.

27

Descartes, Musicae Compendium, S. 19.

28

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29

Ebd., S. 20.

30

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31

Magnus, Aurale Latenz, S. 80–87.

32

Zur Diskretisierung in der Musik: Rehding u.a., „Discrete/Continuous“.

33

Schillinger, The Schillinger System, Bd. 1, S. 1.

34

Magnus, Aurale Latenz, S. 85.

35

Brown, „The Notation and Performance of New Music“; dazu: Magnus, Aurale Latenz, S. 59–127; auch: Schmidt, „Schrift – Graphik – Bild“.

36

Alden, „From Neume to Folio“.

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