Die Bildenden Künste sowie die Geistes- und Naturwissenschaften existierten im frühen 19. Jahrhundert noch nicht als streng definierte Disziplinen. Statt rigider Abgrenzung voneinander gab es mancherlei gemeinsame Felder. Auch die Romantik als eine geistige Bewegung entfaltete sich in Europa auf Grundlage der allgemeinen Überzeugung, dass Kunst eine Form von Wissenschaft sei und umgekehrt. Beide wurden als investigative Praktiken angesehen, die imstande waren, Wissen und Erkenntnisse hervorzubringen. In einem seiner zahlreichen philosophischen Fragmente erklärt der frühromantische Schriftsteller Friedrich Schlegel: „Alle Kunst soll Wissenschaft, und alle Wissenschaft soll Kunst werden; […].“¹ Hier umfasst der Begriff Wissenschaft eine ganze Reihe akademischer Bereiche, von den Naturwissenschaften bis hin zur Philosophie, die laut Schlegel – genauso wie die bildenden Künste – erst dann produktive Ergebnisse erzielen, wenn ihre Vertreter es schaffen, ihre Vernunft und ihr Vorstellungsvermögen in ein Gleichgewicht zu bringen. So wie Schlegel seine eigene literarische Tätigkeit als eine Form wissenschaftlicher Ermittlung betrachtete, hielten Wissenschaftler dieser Epoche ihre Methoden für grundsätzlich kreativ. Der Physiker Johann Wilhelm Ritter zum Beispiel schrieb seiner Praxis eine künstlerische Bedeutung zu. In seinem Aufsatz „Die Physik als Kunst“ (1806) erklärt er: „So wage ich es ohne Anstand, Ihr Selbst den Namen einer Kunst zu geben, und einer Höhern, als Alle Uebrige“, und vergleicht die Physik mit der Architektur, Bildhauerei und Malerei.² Der womöglich repräsentativste Vertreter der Auffassung, dass Kunst und Wissenschaft ähnliche Ziele und methodologische Prinzipien teilen, war der Universalgelehrte Carl Gustav Carus, der zugleich Naturforscher, Physiker sowie Amateurlandschaftsmaler war. In seiner Abhandlung Neun Briefe über Landschaftsmalerei (1815–1824) unterstreicht er, dass „die eigentliche Naturerkenntnis, die Naturwissenschaft, durch die Kunst vorbereitet und gefördert [wird]“.³ In den literarischen Salons der damaligen intellektuellen Zentren Europas, zu denen die in Dresden, Jena und Berlin gehörten, wurde der Ideenaustausch zwischen Künstlern, Literaten und Wissenschaftlern sowie die gleichzeitige Ausübung mehrerer Tätigkeiten in verschiedenen Bereichen kultiviert. Dort wurden Kollaborationen über Fachgebieten hinweg gefördert, die an heutigen Hochschulen streng voneinander abgegrenzt werden.

Der Brückenbau zwischen Kunst und Wissenschaft ist daher weiterhin eine Aufgabe. Bekanntermaßen hat C. P. Snow 1959 von den „Zwei Kulturen“ gesprochen, von zwei sich fremd gegenüberstehenden, ja durch einen unüberbrückbaren Graben voneinander getrennten Kulturen – der naturwissenschaftlich-technischen Kultur auf der einen Seite und der von Kunst und Literatur auf der anderen Seite.⁴ Seit Snow diese Hypothese aufstellte, haben Wissenschaftler unterschiedlicher geisteswissenschaftlicher Disziplinen versucht, zahlreiche Ausnahmen bzw. Abweichungen von diesem Paradigma ans Licht zu bringen.⁵ Snows Behauptung ist jedoch nicht völlig von der Hand zu weisen. Heftige Debatten zwischen Naturwissenschaftlern und Soziologen über die Natur wissenschaftlicher Erkenntnis haben eine Fülle von geistes- und sozialwissenschaftlichen Forschungen angestoßen, die der Frage nachgehen, inwiefern ästhetische und wissenschaftliche Interessen dazu tendieren, innerhalb eines bestimmten kulturellen und historischen Klimas parallel zu verlaufen. Während die ersten Studien, die versuchten, Kunst und Wissenschaft zusammenzuführen, sich vorrangig mit der Frage von Beeinflussung beschäftigten, geht die aktuelle Forschung weniger von einer binären Konstellation aus, als vielmehr von einer Parallelität von Kunst und Naturwissenschaft als Wissensdiskurse, die beide durch den weiteren kulturellen Rahmen, in den sie eingeschrieben sind, ebenso geformt und bestimmt sind, wie sie ihn zugleich selbst mitgestalten.⁶

Die Epoche der Romantik bietet ein fesselndes Beispiel dafür, dass viele Dichter und Künstler um 1800 bestrebt waren, empirische und kreative Formen der Welterkundung miteinander zu verbinden. Während in der Literaturwissenschaft in den letzten Jahren hierzu extensiv geforscht wurde, hinkt die Kunstgeschichte noch hinterher, was einer unserer Gründe dafür war, mit diesem Sammelband eine Perspektive auf die Bildende Kunst in den Vordergrund zu stellen. Die Autoren stützen sich dabei unter anderem auf aktuelle Forschungen über gemeinsame Denkrichtungen in der Literatur und Wissenschaft der Romantik, die eine gute Grundlage abgeben, um auch die Beziehung zwischen Wissenschaft und den bildenden Künsten dieser Epoche noch einmal neu zu betrachten.⁷ So haben im Laufe der letzten zwanzig Jahre Forscher herausgearbeitet, wie die Schriften von Johann Wolfgang Goethe, Novalis, Jane Austen, William Blake, E. T. A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Friedrich Schlegel, Mary Shelley und weiterer Autoren gewisse erkenntnistheoretische Prinzipien und Anliegen mit parallel laufenden Entwicklungen in den Bereichen von Naturgeschichte und -philosophie, visuellen Technologien, Physiologie und Psychologie teilen. Diese Studien widerstehen dem Impuls, zwischen „wissenschaftlichen“ und „romantischen“ Einstellungen gegenüber der Natur zu unterscheiden, und spiegeln insofern nicht das überholte Verständnis der Romantik als einer antirationalistischen Bewegung wider, die mit dem empirischen Fundament der wissenschaftlichen Methode, wie sie seit Anfang der Aufklärung praktiziert wird, nicht kompatibel sei. Vielmehr wird darin auf die Kategorie einer „romantischen Wissenschaft“ verwiesen.⁸ Doch wenn nicht Objektivität, was genau kennzeichnete dann die Wissenschaft dieser Periode? Im 20. Jahrhundert wurde die Wissenschaftsgeschichte meistens in Form eines Narrativs geschrieben, das Fortschritt in den Mittelpunkt stellte und diesen entweder als einen stetig geradlinigen Verlauf entwarf oder aber als eine fortlaufende Reihe von Revolutionen vom Positivismus der Aufklärung bis hin zum heutigen Wissenschaftsbegriff.⁹ Alle anderen Bewegungen, die von dieser Entwicklung abwichen, wurden bagatellisiert – vor allem diejenigen, die auf spekulativen Methoden und apriorischen Prinzipien beruhten. Der Begriff „romantische Wissenschaft“ deutet auf einen bestimmten Moment der Desillusionierung über den Empirismus der Aufklärung, impliziert jedoch keine vollständige Abkehr von den Methoden des 18. Jahrhunderts. Stattdessen begannen viele Wissenschaftler objektive und subjektive Formen der Forschung einander gleichzustellen. Dabei legten auch sie, wie die vorherige Generation, einen Schwerpunkt auf direkte Beobachtung und Experimente, versuchten aber zugleich, den Mystizismus der frühmodernen Erkenntnistheorie zurückzugewinnen. Die Bezeichnung „romantische Wissenschaft“ spielt in der Auseinandersetzung mit Natur im Europa des frühen 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle, besonders jedoch im deutschen Kontext, in dem sich wissenschaftliche Forschung eng an der Naturphilosophie F. W. J. Schellings ausrichtete.

Schelling betrachtete die Natur als ein organisches, ineinandergreifendes Ganzes und weigerte sich, den menschlichen Geist getrennt von der externen Welt zu betrachten. Seine Philosophie bot eine willkommene Alternative zum kantischen Dualismus, der zwischen unserer Erkenntnis von Dingen und „Dingen an sich“ unterscheidet. Auch wenn Schellings Herangehensweise an die Natur ganz und gar metaphysischer Art war, so wollte er mit seiner Naturphilosophie doch nicht die empirische Wissenschaft ersetzen. Wenn keine klare Unterscheidung zwischen Philosophie und Wissenschaft zu treffen ist, dann ist „Naturphilosophie […] keine metaphysische Pervertierung der ‚normalen‘ empirischen Wissenschaft“, sondern „die normale Wissenschaft selbst“.¹⁰ Weil für Schelling Geist und Materie spirituelle und physische Erscheinungsformen des gleichen monistischen Prinzips darstellten, hielt er den Naturwissenschaftler für besonders fähig, hinter der wahrnehmbaren Welt einen tieferen Sinn zu erkennen. Am Anfang des 19. Jahrhunderts wandten viele Naturforscher seine abstrakten Konzepte auf die physische Welt an, indem sie ihren empirischen Beobachtungen apriorische Prinzipien zugrundelegten.¹¹ Carl Gustav Carus, Joseph Görres, Lorenz Oken, Johann Wilhelm Ritter, Gotthilf Heinrich Schubert, Henrik Steffens und viele andere suchten nach Idealtypen und universellen Gesetzen in der ganzen Bandbreite organischer und unorganischer Wesen, Formen, Stoffen und Prozessen. Befeuert von Schellings Aufruf, den illusorischen Unterschied zwischen Geist und Natur zu überwinden, analysierten die genannten Naturforscher einzelne Kategorien von Leben oder Materie nur selten isoliert voneinander. Vielmehr bemühten sie sich, Archetypen und Urformen zu entdecken, die eine Brücke zwischen dem Tier-, Pflanzen- und Mineralreich zu schlagen vermochten. Unabhängig von ihrem eigentlichen wissenschaftlichen Thema bezogen sich die Beobachtungen romantischer Naturforscher fast immer auf das menschliche Leben, das ihrer Auffassung nach an der Spitze eines progressiven Triebes in der Natur stand. Schellings intellektuelle Kreise und die von ihm beeinflussten Naturforscher stellen keine einheitliche Denkschule dar, doch es verbinden sie gewisse wiederkehrende Prinzipien. Diese Prinzipien, nämlich Steigerung, Werden, Metamorphose und Polarität, erscheinen sogar in den Werken von Naturforschern, die Schellings spekulative Methoden lautstark ablehnten. Die Aufsätze in diesem Band zeigen, dass solche Grundsätze sowohl die Kunsttheorie als auch die künstlerische Praxis der Romantik stark prägten.

Der Bezug der visuellen Darstellung zur Wissenschaft scheint häufig weniger explizit als der der Literatur oder der der Kunsttheorie, in der direkte Verweise auf wissenschaftliche Konzepte und Feststellungen vielfach nachgezeichnet werden können. Dennoch lässt sich die Verbindung zwischen den bildenden Künsten und den Wissenschaften in gewissen Methoden, Praktiken sowie Einstellungen gegenüber der Natur, der menschlichen Subjektivität und der modernen Welt durchaus erkennen. In einigen größer angelegten Studien wurden die fließenden Grenzen zwischen der Kunst und den Naturwissenschaften im frühen 19. Jahrhundert untersucht, insbesondere um die wichtigsten Entwicklungen in der Landschaftsmalerei neu zu beleuchten. Für den deutschen Kontext haben vor allem Werner Busch und Timothy Mitchell gezeigt, wie sehr geologische Erklärungen der Erdgeschichte für die Naturdarstellung bestimmend waren.¹² Insbesondere in Jacob Philipp Hackerts Darstellungen von Kratern und Vulkanen aus dem späten 18. Jahrhundert werden die neuen geologischen Theorien sichtbar. Dies setzt sich in der romantischen Epoche fort, beispielsweise in den Bildern von Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, Joseph Anton Koch, Johan Christian Dahl und Carl Rottmann, in denen urwüchsige Bergketten, Gletscher, Verwitterungen oder zyklische Phänomene der Natur zu sehen sind. Mitchells Buch Art and Science in German Landscape Painting 1770–1840 von 1993 ist bisher die einzige umfassende Studie über das Zusammenspiel von Wissenschaft und Landschaftsmalerei im Kontext der deutschen Romantik. Neben der Darlegung der Rolle der Geologie ist der Blick auf naturalistische Theorien, die Johann Gottfried Herder, Carus, Schubert, Carl Ritter und andere vertraten von besonderem Interesse. Sie können unser Verständnis der von Menschen bevölkerten Landschaften von Friedrich und Koch möglicherweise so ändern, dass wir sie nicht als „Kulturlandschaften“ betrachten – was eine menschliche Herrschaft über die Natur impliziert – sondern als „Bildungslandschaften“ – ein Begriff, der die Rolle der Umwelt als eine bestimmende Kraft in der Interaktion mit kulturellen Prozessen unterstreicht.¹³ Auch Buschs umfassende Studien über die Kunst und Wissenschaft des 18. und 19. Jahrhunderts nehmen eine wichtige Neubewertung von Friedrichs Kompositionsstrukturen vor, indem sie ihren Bezug zur Mathematik und Geometrie der Romantik aufzeigen.¹⁴ Bedeutsame Ausstellungen, wie Carl Gustav Carus: Natur und Idee oder Expedition Kunst: Die Entdeckung der Natur von C. D. Friedrich bis Humboldt, haben sich ausführlich mit den Beziehungen zwischen deutschen Künstlern des frühen neunzehnten Jahrhunderts und den Naturwissenschaften auseinandergesetzt.¹⁵ Zuletzt hat Nina Amstutz erforscht, wie Methoden und Konzepte der Naturwissenschaften die Dynamik zwischen Natur und menschlichem Subjekt in Friedrichs späteren Landschaften modifizierten.¹⁶ Vergleichbare Studien über die Landschaftsmalerei und Naturwissenschaften der englischen Romantik haben Busch, James Hamilton, Charlotte Klonk und John Thornes vorgelegt.¹⁷ Hamilton zeichnet Turners umfangreiche Kontakte zu Vertretern von Londons wissenschaftlichen Gesellschaften nach und beleuchtet dessen Sujets im Hinblick auf diverse technische Entwicklungen und wissenschaftliche Diskurse in Bereichen wie der Meteorologie, Dampfkraft, Geologie und dem Magnetismus. Thornes enger gefasste Studie erforscht Constables beispiellos naturalistische Darstellungen des Himmels unter Berücksichtigung der neu entstehenden Wissenschaft der Meteorologie, da bekannt ist, dass der Künstler ein Exemplar von Thomas Forsters wichtigem Text Researches about Atmospheric Phaenomena (1813) gelesen und annotiert hat. Klonks Studie über die englische Romantik und die Wissenschaft arbeitet anhand von vier Fallstudien eine Änderung in der Wahrnehmung der Natur um 1800 heraus. Wenn die englische Landschaftsmalerei des frühen 19. Jahrhunderts von Forschern oft als eine Form von Empirismus oder Naturalismus beschrieben wurde, dann ist damit häufig die Annahme einer passiven Naturschilderung verbunden. Um die komplexe Beziehung zwischen Geist und Natur zu schildern, die sich zu dieser Zeit entfaltete, prägt demgegenüber Klonk den Begriff „Phänomenalismus“, der eine Position zwischen Empirismus und Subjektivismus einnimmt, womit der Versuch bezeichnet wird, „die Wirklichkeit getreu abzubilden, nicht wie sie an sich oder in ihrer tieferliegenden Essenz (sollte es so was geben) ist, sondern wie sie [dem wahrnehmenden Subjekt] erscheint“.¹⁸

Wie sich die Naturwissenschaft und -philosophie mit den Praktiken von Künstlern, vor allem Landschaftsmalern, überschnitt und die Kunsttheorie zu Beginn des 19. Jahrhunderts prägte, ist ein Thema, das sich durch den ganzen Band hindurch zieht. Dabei werden in den Beiträgen sowohl die Perspektiven von Künstlern als auch von Naturforschern untersucht. Arne Zerbst beginnt mit dem Gründungsvater der Naturphilosophie, F. W. J. Schelling, schildert dessen Ausflug in die Kunsttheorie und legt dar, wie sich dessen Ideen mit denen der prominenten Künstler in seinem Umfeld deckten, allen voran Philipp Otto Runges. Zerbst befasst sich mit den Hauptthesen aus Schellings Philosophie der Kunst und richtet sein Augenmerk besonders auf die Kunstwerke, auf denen Schellings Theorie beruhte, sowie auf den wichtigen Text „Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zu der Natur“ (1807). Eine grundlegende Verbindung zwischen Schellings Kunsttheorie und der romantischen Darstellung von Landschaft ist ihr gemeinsames Verständnis von der Nachahmung der Natur: Bei beiden wird das Konzept der natura naturans befürwortet gegenüber der natura naturata, das heißt die Nachahmung der schöpferischen Kräfte der Natur im Gegensatz zur Imitation ihrer Schöpfungen.

Demgegenüber beginnt Thomas Lange mit der Position des Künstlers, um zu zeigen, inwiefern Runges Schriften über Kunst sowie seine Farbtheorie und neuartige Betrachtungsweise von Form eine Reaktion auf die Ideen der prominenten Naturphilosophen darstellen, mit denen er korrespondierte. Runge übernahm naturphilosophische Prinzipien wie Polarität und die organischen, selbstgenerierenden Aspekte sowie die dynamischen Kräfte der Natur – Beweglichkeit, Kraft und Entwicklung – und wandte sie auf die Kunst an. Auch versucht Langes Aufsatz klarzustellen, dass sich in Runges Theorie Kunst und Natur nicht durch „kausale Ableitung“, sondern ausschließlich durch Analogie angleichen.

Einen transkulturellen Vergleich der Philosophie der Landschaft bei David d’Angers und Caspar David Friedrich nimmt Gregor Wedekind vor. David d’Angers Qualifizierung der Landschaftsbilder Friedrichs als „tragédie du paysage“ stellt zum einen die Übertragung der Terminologie des Theaters mit ihrer Gattungsform der Tragödie auf die Landschaft dar, hat zum andern aber ihre naturwissenschaftliche Grundlage in Georges Cuviers Katastrophentheorie. Die neuartigen Landschaftsästhetiken wie sie Friedrich bildnerisch und David schriftlich konzipieren, erhellen sich wechselseitig als eine Durchdringung von religiösen, naturphilosophischen und naturwissenschaftlichen Annahmen, die sich zudem als europäisches Gemeingut erweisen. Ihr Fundament haben sie letztlich in Augustinus’ Gnadenlehre und der christlichen Physikotheologie sowie in Rousseau, ihren Fluchtpunkt in einer romantischen Theologie der Kunst. Sichtbar wird dabei auch die Dimension des Gefühls, das in der Romantik einen völligen neuen Stellenwert erhält und zwar gerade dadurch, dass sie das Gefühl nicht von der Vernunft abgekoppelt hat, sondern beides zusammen als eine Einheit postuliert. Romantik ist damit ein Remedium gegen ein manichäisches Weltbild.

Im Mittelpunkt von Johannes Graves Text steht weniger die Naturphilosophie an sich, als vielmehr die Beziehung zwischen Friedrich und Otto August Rühle von Lilienstern, dessen Schriften über die Kunst vermutlich durch Gespräche mit Friedrich angeregt wurden, auch wenn diese Texte bis jetzt wenig Beachtung in der Sekundärliteratur gefunden haben. Grave zeichnet das soziale und politische Netzwerk nach, in dem Friedrich und Rühle agierten, erforscht die wichtigsten Landschaftstheoretiker, mit denen Rühle sich in seinen Schriften auseinandersetzte und erläutert Rühles Verständnis von Kunst und Schönheit. Schließlich analysiert Grave, wie Rühle die Beziehung zwischen Kunst und Natur definierte, vor allem in Bezug auf Schelling und Goethe.

Der besonderen Relevanz der Farbtheorie für die bildenden Künste und die Optik wird in mehreren Beiträgen in diesem Band Rechnung getragen, und zwar nicht nur in Langes Text, sondern auch in denen von Jutta Müller-Tamm und Nina Amstutz. Müller-Tamm vergleicht die unterschiedlichen Farbtheorien der drei Naturforscher, die in romantischen Kreisen von zentraler Bedeutung waren: Goethe, Oken und Carus. Während Goethes Schriften über Farbe bereits viel kritische Aufmerksamkeit erhalten haben, wurden Okens und Carus’ Theorien bis jetzt kaum beachtet. Müller-Tamm erläutert die naturphilosophischen und religiösen Hintergründe der extrem unterschiedlichen romantischen Farbtheorien mit ihrem weiten Spektrum von ausschließlich sensorischen Erklärungen bis hin zu symbolischen Auslegungen. Der Blick auf den weit verzweigten Austausch zwischen Künstlern, Intellektuellen und Naturwissenschaftlern, die Farbe und Licht erforschten, hilft zu erkennen, dass selbst hinter den mystischsten Erklärungen der Wahrnehmung von Farbe noch ernsthaftes Experimentieren und wissenschaftliche Methodik standen. Müller-Tamm kommt zu dem Schluss, dass romantische Farbtheorien – so unterschiedlich sie auch sein mögen – von Isaac Newtons Lehren in dem Postulat abweichen, dass Farbe nicht ausschließlich aus Licht, sondern aus dem Zusammenspiel von Licht und Finsternis entsteht.

Amstutz ergänzt Müller-Tamms theoretische Auseinandersetzung mit Farbtheorie und Naturphilosophie durch ein konkretes Beispiel der Anwendung der theoretischen Ansätze der Romantik auf die Landschaftsmalerei. Sie untersucht Caspar David Friedrichs Experimente mit Malerei auf transparentem Papier aus den 1830er Jahren, die in privaten, abgedunkelten Zimmern ohne große Menschenmengen oder äußerliche Ablenkungen gezeigt werden sollten. Dazu wurden die Bilder von der Rückseite her durch mehrere durchsichtige Medien hindurch beleuchtet und mitunter von Musik begleitet. Amstutz stellt die These auf, dass die visuellen und sensorischen Effekte der Installationen so konzipiert waren, dass ein neues Verständnis menschlicher Wahrnehmung und der Naturwelt angeregt werden konnte. Sie setzt Friedrichs transparente Bilder in Zusammenhang sowohl mit Goethes optischen Theorien – besonders denjenigen, die sich auf Nachbilder und transparente Farben beziehen – als auch mit den in dieser Zeit aufkommenden Konzepten von geologischer Zeit und der Rolle der Umwelt, die von Herder, Alexander von Humboldt und Schubert propagiert wurden.

Joseph Clarke erweitert in seinem Aufsatz die Diskussion über die Wahrnehmung von Licht um den Aspekt von Schall. Am Beispiel des Architekten Carl Ferdinand Langhans untersucht Clarke, wie die Theaterarchitektur der Romantik über die vornehmlich nach optischen Gesichtspunkten ausgerichtete Gestaltung früherer Theater hinausging und akustische Effekte mitberücksichtigte. Clarke erforscht die Wurzeln von Langhans akustischen Theorien, die auf Goethes, Herders, Novalis’, Ritters und Hegels naturphilosophische Schriften über Schall sowie auf die Arbeiten des Physikers Ernst Florens Friedrich Chladni zurückgehen. Ein wichtiges Thema, das Clarke Langhans’ Schriften über Akustik entnimmt, ist die Analogie zwischen Licht und Ton, die ihn wiederum mit romantischen Malern wie Runge verbindet. Schließlich skizziert Clarke, inwiefern einige der praktischen Lösungen, die Langhans für seine räumlichen und akustischen Theorien darlegt, ihre konzeptuellen Grundlagen in romantischer Kunst und Philosophie haben.

In seinem Beitrag zu diesem Band untersucht Werner Busch die Spannung zwischen objektivem und subjektivem Verständnis von Wahrnehmung um 1830. Die drei sehr unterschiedlichen Fallstudien, die er dafür heranzieht, schlagen eine Brücke zwischen Landschafts- und Genremalerei. Er argumentiert, dass Turner sich für sein Bild Snow Storm – Steam Boat off a Harbour’s Mouth (1842) auf literarische Quellen bezog, die Metaphern für die gewaltsamen Naturkräfte lieferten, mit denen sich die Wissenschaftsgemeinde damals intensiv auseinandersetzte, allen voran dem Elektromagnetismus. Busch analysiert außerdem Christoffer Wilhelm Eckersbergs Anwendung von Perspektive in seinem Genrebild Rennende Gestalten auf der Langbro in Kopenhagen im Mondlicht (1836) mit Bezug auf die Lehren des dänischen Physikers und Naturphilosophen Hans Christian Ørsted. Schließlich kontextualisiert er Kaulbachs Narrenhaus (1830), indem er das sich neu entfaltende Verständnis von Geisteskrankheit und ihre Behandlung vor 1830 darlegt. In der Fokussierung auf die einzelnen Porträts im Narrenhaus identifiziert er verschiedene Typen, die sowohl aus literarischen als auch medizinischen Traditionen der Darstellung von Wahnsinn stammen.

Buschs Untersuchung des Narrenhaus bietet einen geeigneten Ausgangspunkt für zwei weitere Aufsätze, die sich mit den aufkommenden psychiatrischen Wissenschaften und ihren Überschneidungen mit den bildenden Künsten befassen. Julia Diekmann untersucht medizinische Porträtmalerei, insbesondere Carl Julius Mildes diagnostische Porträts von Patienten, die das Krankenhaus St. Georg in Hamburg in Auftrag gegeben hatte. Anhand der Archivalien lassen sich diese Porträts in ihren weiteren medizinisch-historischen Kontext setzen. Mildes Bilder von Patienten sind zwischen romantischen Modi der Porträtmalerei und den Denkmustern der damaligen Psychologie zu situieren.

Vom medial weit verbreiteten Fall eines verwachsenen Zwillingspaars aus Ungarn im frühen 18. Jahrhundert ausgehend, überdenkt Karl Clausberg die möglichen Hintergründe der beliebten literarischen Trope des Doppelgängers, dessen Erfindung meist dem romantischen Schriftsteller Jean Paul zugeschrieben wird. Clausberg erörtert unterschiedliche Formen von Doppelung, wie sie in den Wissenschaften und der Philosophie des 18. Jahrhunderts hervortreten, etwa in den sich entwickelnden Theorien der Wahrnehmung, den aufkommenden Disziplinen der physiologischen Psychologie und Optik sowie in verschiedenen biologischen Entdeckungen wie der des Polyps.

In allen diesen Beiträgen wird ein grundsätzliches Problem thematisiert, das uns bis heute umtreibt. Das betrifft nicht zuletzt die Stellung des Menschen in der Welt, die nicht mehr als ein Gegenüber von Geist und Natur oder Zivilisation und Natur gedacht werden kann. Vielmehr kann sich der Mensch nur noch als unablösbarer Teil der Natur denken, einer Natur, die sich nicht mehr unabhängig von seinen menschlichen Eingriffen beschreiben lässt. Wir leben im Anthropozän, wie Paul Crutzen und Eugene Stoermer jene neue geochronologische Epoche benannten, deren Beginn sie mit dem Beginn der Industrialisierung um 1800 gleichsetzen und man könnte hinzufügen, an deren Beginn die Romantik als deren erster Schub ihrer kulturellen Bewusstwerdung steht.

Mit wenigen Ausnahmen wurden die hier abgedruckten Aufsätze in einer früheren Fassung auf der Konferenz Die Kunst der Romantik im Kontext von Naturphilosophie und Naturwissenschaft präsentiert, die vom 14.–15. September 2017 im Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt am Main stattfand. Hierbei handelte es sich um eine gemeinsame Veranstaltung der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des 19. Jahrhunderts, des Freien Deutschen Hochstifts sowie des Instituts für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Der Forschungsförderung der Johannes Gutenberg-Universität sowie der University of Oregon danken wir für finanzielle Unterstützung. Sehr herzlich möchten wir der Direktorin des Freien Deutschen Hochstifts, Prof. Dr. Anne Bohnenkamp-Renken, für die überaus gelungene Zusammenarbeit danken, genauso wie der Leiterin des Goethe-Hauses, Dr. Mareike Hennig. Ein wichtiger Impuls für diese Kooperation war der Bau des Deutschen Romantik-Museums in der Trägerschaft des Freien Deutschen Hochstifts, womit Frankfurt als eine Stadt der Romantiker neuartige Sichtbarkeit erlangt. Mit einem explizit der Romantik gewidmeten Museum, dessen Fundus die so bedeutenden Sammlungen und Archive des Hochstifts und seiner Gemäldegalerie umfasst, wird ein neuer institutioneller Mittelpunkt geschaffen, von dem die Forschung in der Rückbindung an das Ausstellen und Vorzeigen von visuellen Objekten, schriftlichen Quellen, dinglichen Materialien aller Art, vielfältig wird profitieren können. Das neue Romantik-Museum in Frankfurt ist ein Aufbruch in die Romantik, den die Deutsche Gesellschaft für die Erforschung des 19. Jahrhunderts auch als den ihren versteht. Das gemeinsame Kolloquium war ein wissenschaftlicher Vorbote dieses Aufbruchs, der daraus entstandene Sammelband ist seine Manifestation.