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  • All: spectacle x
  • Chapters/Articles x
  • Primary Language: French x

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Laurence Marie

L’article analyse la place prise par le spectacle au sein des traductions françaises, anglaises et allemandes de Plaute et de Térence parues au XVIIIe siècle. Après les traductions de la Française Mme Dacier (1688) et du Britannique Laurence Echard (1694), les deux dramaturges latins font l’objet d’un regain d’intérêt dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, au moment même où la comédie est prise comme modèle par les théoriciens favorables à un théâtre plus visuel. Au commentaire philologique centré sur la langue se substitue peu à peu un commentaire dramaturgique adoptant le point de vue de la réception. En creux, se dessine une réforme du théâtre qui revalorise la part accordée à la représentation et privilégie l’effet produit par rapport au respect des règles. La traduction n’apparaît pas seulement comme la caisse de résonance des débats théoriques en cours, mais aussi comme le lieu d’une expérimentation sur la théâtralité.

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Vincenzo Mazza

tels que Le Boa, Madame Dodin et Les Chantiers . La publication est dédicacée à Jeanne Mascolo, la mère de Dionys, compagnon de Duras entre 1943 et 1953 et père de son seul enfant, Jean. Cette pièce portera le même titre que le récit et elle deviendra un spectacle seulement dix ans après sa première

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Marie-Madeleine Mervant-Roux

texte et du spectacle, suscitée par Almuth Grésillon, celle-ci était nourrie de plusieurs années d’une exploration conjointe de différents fonds d’archives. L’étude témoignait d’abord d’une double dynamique heureuse pour l’auteur et pour le metteur en scène, comme nous l’écrivions alors : Si la création

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Lise Michel

Dans la préface et le commentaire qu’il propose en 1692 à sa traduction de l’Œdipe de Sophocle, Dacier revendique, conformément aux positions des Anciens, une grande précision philologique et une exacte fidélité historique. Par contraste, on est frappé par l’importance du commentaire d’ordre scénique, qui peut sembler « moderne » dans sa manière. En réalité ces deux types de considérations ne doivent pas être pensés en opposition. L’interprétation des effets proprement spectaculaires procède en effet d’une volonté de restituer le plus fidèlement possible le spectacle original. Elle vise corrélativement à convaincre le lecteur de la supériorité de ce spectacle, et du texte qui le détermine. Dans ses présupposés critiques, dans sa démarche et dans ses résultats, le commentaire scénique se révèle donc ici lui aussi être l’un des moyens privilégiés du combat mené en faveur des Anciens.

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Sophie Marchand

Les débats qui entourent, dans les années 1780 la décision de faire asseoir le parterre des théâtres officiels parisiens révèlent l’importance de la posture corporelle du spectateur et ses liens avec la manière dont celui-ci interprète le spectacle et y participe. Deux argumentaires s’opposent sous la plume des partisans du parterre assis et des nostalgiques du parterre debout. Les premiers entendent policer le spectacle, en instaurant au sein du parterre une discipline des corps, supposée garantir une contrainte des esprits. Face à eux, d’autres penseurs, hostiles à la réforme, reconnaissent au corps des compétences et des droits à l’interprétation et attribuent à la position debout le pouvoir de transcender les corps individuels des spectateurs en corps collectif du public, par la magie d’une forme d’alchimie, propre à la réception théâtrale. Qu’on cherche à la contenir ou, au contraire, à favoriser son avènement, cette « électricité du théâtre » représente le point de jonction entre corps et interprétation, singulier et collectif, esthétique et politique.

Wiet, G.

’Égypte: il fait là un rude apprentissage de la vie militaire, sans compter que lts intrigues des derniers princes ayyūbides ffraient un triste spectacle à ses méditations. Son premier fait d’armesconsista à prendre le commandement de l’armée d’Égypte sur le champ de bataille de Manṣūra, etce fut la victoire

Boratav, P.N.

) entrent en scène; ils sont suivis par les d̲j̲urd̲j̲unad̲j̲īs «danseurs comiques». Après cette démonstration préliminaire, arrivent les acteurs propres du spectacle. Les deux principaux personnages, Kavuklu et Pishekār ont, respectivement, les mêmes caractéristiques que celles de Karagöz et de Hacivad du

Pellat, Ch.

passage à Baṣra, toute la population sortit pour assister au spectacle, mais il préféra demeurer auprès de son maître Ibn Ḏj̲urayd̲j̲ [q.v. au Suppl.] qui le qualifia alors de noble. Il mourut probablement le 14 d̲h̲ū l-ḥid̲j̲d̲j̲a 212/5 mars 828 à Baṣra.

Haarmann, U.

-l-iʿtibār dans Kamal Hafuth Zand et autres, The eastern key, Londres 1965, 136-7) parle de plus de 4 000 ans, estimation d’une exactitude surprenante. Manf, détruite lors de la conquête de l’Égypte par ʿAmr b. al-ʿĀṣ, offrait aux visiteurs médiévaux le spectacle d’une ville en ruine (k̲h̲arāb; cf. par ex. al