Préface

in Marguerite Duras
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Marguerite Duras. Un théâtre de voix/A Theatre of Voices propose une relecture originale du théâtre de Marguerite Duras dans sa dimension à la fois textuelle et scénique. Les articles ici réunis, écrits par plusieurs des meilleurs spécialistes du théâtre français ou par des praticiens de la scène, témoignent des dernières avancées de la recherche, particulièrement dans les domaines de la voix et du son.

La relation de Marguerite Duras au théâtre est à l’image de l’écrivaine : singulière et paradoxale. Commentant la création par Claude Martin au Studio des Champs-Élysées, le 17 septembre 1956, de la pièce tirée de son roman dialogué Le Square, paru en 1955, Duras pourra dire « Le théâtre m’ennuie. Je le trouve toujours trop bavard » et elle parlera d’une « pièce involontaire »1. Des décennies plus tard, elle évoquera « le conformisme apeuré qui hante encore le théâtre »2. Pourtant, dès ses premiers contacts avec la scène, elle s’est passionnée pour le travail avec les comédiens : « Pour moi, la part du jeu des comédiens est égale, dans la création théâtrale, à la création de l’auteur »3 et elle-même a mis en scène plusieurs de ses pièces4.

Ce statut particulier de Marguerite Duras parmi les auteurs dramatiques5 est confirmé par le parcours de sa bibliographie. Si le corpus de ses œuvres établi de son vivant comporte trois recueils intitulés « Théâtre » publiés aux Editions Gallimard, à quoi s’ajoutera un quatrième volume posthume6, le contenu de ces volumes n’est pas totalement représentatif de l’importance de la création durassienne en ce domaine. Le premier volume paru en 1965 rassemble deux pièces dont la création date de la même année – Les Eaux et forêts et La Musica – ainsi qu’une version scénique du Square, mais il ne reprend pas Les Viaducs de la Seine-et-Oise (1960), le premier texte de Duras écrit directement pour le théâtre, mis en scène par Roland Monod au Théâtre Quotidien de Marseille en 1960 puis en 1963 par Claude Régy au Théâtre de Poche-Montparnasse7. Le deuxième volume paru en 1968, à côté de deux pièces comiques mises en scène par l’auteure elle-même en début d’année, Le Shaga et Yes, peut-être et de Des journées entières dans les arbres – adaptée de la nouvelle de 1954 du même nom et mise en scène en 1965 par Jean-Louis Barrault8 –, rassemble une pièce qui fut reniée par son auteur dès sa création en 1969, Suzanna Andler et une pièce politique qui ne fut jamais jouée de son vivant, Un homme est venu me voir9. Le troisième volume paru en 1984 peut être considéré comme marginal puisqu’il ne comporte que des adaptations10, La Bête dans la jungle et Les Papiers d’Aspern, d’après Henry James et La Danse de mort, d’après August Strindberg. Pourtant, les décennies 1970 et 1980 qui séparent la parution des volumes II et III du Théâtre ont été fécondes en matière de création théâtrale originale. En 1973, Duras a en effet publié India Song, avec en sous-titre la mention « texte théâtre film », qui met en évidence le caractère hybride et novateur de ses textes, une tendance qui se confirme dans les années qui suivent. L’Éden Cinéma, créé par la compagnie Renaud-Barrault au théâtre d’Orsay en octobre 1977, et publié la même année aux éditions du Mercure de France, porte encore la mention « Théâtre ». Mais en 1979, le texte du Navire Night11, avant d’être adapté au théâtre Édouard-VII par Claude Régy, a d’abord fait l’objet d’un film réalisé par Marguerite Duras qui est sorti en mars sur les écrans ; et des textes qui sont à l’évidence destinés à la scène, et qui seront très vite montés au théâtre, comme Agatha (1981)12 et Savannah Bay13 (1982, édition augmentée 1983), sont quant à eux publiés sans la référence générique au théâtre. Si La Musica Deuxième, créée en mars 1985 au théâtre du Rond-Point, qui se présente comme une nouvelle version de La Musica, est publiée chez Gallimard avec la mention « théâtre », l’année suivante, le livre Les Yeux bleus cheveux noirs porte quant à lui la mention générique « Roman » mais il inclut des « couloirs scéniques » et son auteure le présente comme « une adaptation théâtrale virtuelle » de La Maladie de la mort, un « récit » paru en 1982, qui se prolonge, en fin d’ouvrage, par une série d’indications pour une mise en scène éventuelle14

Brouillage des frontières entre les genres, contamination du narratif et du dramatique : les textes de Marguerite Duras vont jouer un rôle essentiel dans la profonde mutation qui marque la représentation théâtrale au cours de la seconde moitié du XXè siècle. En témoigne le grand nombre des spectacles réalisés à partir de textes durassiens – que ces textes soient ou non à l’origine destinés au théâtre par leur auteure. Des œuvres comme Hiroshima mon amour (1960), L’Homme atlantique (1982), La Douleur (1985), La Vie matérielle (1987), La Pluie d’été (1990) ou Écrire (1993) ont pu ainsi faire l’objet d’adaptations théâtrales au cours de ces dernières années15. On a pu également assister à la représentation sur une scène d’entretiens que Marguerite Duras a réalisés dans divers media16. C’est que tous les metteurs en scène de ces spectacles ont été avant tout sensibles à la voix, aux voix qui se font entendre dans ces écrits ou dans ces « dits »17 durassiens – une dimension que Marguerite Duras elle-même n’a cessé de privilégier en prônant ce qu’elle nomme « un théâtre de voix »18.

Chercheurs, écrivaines pour la scène, praticiennes, metteurs en scène : les auteurs réunis ici ont scruté les techniques dramatiques développées par Marguerite Duras afin de circonscrire le détail de sa contribution radicale aux langages de la scène. Nous présentons leur travail sous trois rubriques :

Première Partie : Les Voix du texte

Joëlle Pagès-Pindon nous offre une analyse de la genèse de ce qu’elle appelle « la voix adressée » dans Agatha (1980), qui expérimente le pouvoir incantatoire de « champs sonores », mêlant voix d’écriture et voix de lecture, et qui met en place une poétique du « livre dit », dont l’apparition dans l’œuvre théâtrale de Duras est contemporaine de cette période. Pour ce faire, Pagès-Pindon s’appuie sur deux types d’archives : les premiers états manuscrits du texte d’Agatha, et les entretiens donnés par Marguerite Duras sur le tournage de son film Agatha et les lectures illimitées.

Mary Noonan traite également du mélange de voix d’écriture et de voix de lecture intérieure dans les pièces de Duras. Elle analyse les techniques scéniques que Duras a développées dans India Song, Savannah Bay et L’Éden Cinéma afin d’amener le spectateur dans un espace d’imagination et de mémoire auditive. S’appuyant sur des théories psychanalytiques de la voix, et la notion des « enveloppes psychiques » développée par Didier Anzieu, Noonan démontre que Duras, dans son théâtre, mène l’acteur et le spectateur vers une intense perception de la perte au seuil de la représentation symbolique.

Julien Botella nous offre une analyse du traitement de la lumière théâtrale dans les pièces de Duras à partir de 1980. Il étudie la progression des stratégies scéniques de Duras dans ce domaine à travers la production théâtrale et méta-théâtrale des années 80, et démontre que son traitement de la lumière dans cette période participe d’une refonte plus globale de la vision durassienne, qui se déplace dans l’écriture théâtrale en y acquérant une résonance toute particulière.

Laurent Camerini se concentre sur La Musica Deuxième (1985), et cherche à comprendre comment le processus de débordement de l’écriture, qui prend des formes diverses, en arrive à contaminer le « personnage » et donc le jeu de l’acteur. Il s’intéresse au travail de réécriture de la pièce, et en particulier aux didascalies, mais aussi à l’adaptation cinématographique de 1965, afin de mettre en évidence « cette sensation que l’histoire n’est jamais finie », que les réécritures offrent la possibilité d’interprétations illimitées.

Pour Neil Malloy, parvenir à l’intelligence de l’exclusion et des exclus, tel semble être l’en-jeu du théâtre de Marguerite Duras dans les années soixante-dix. À travers l’étude d’India Song et de L’Éden Cinéma, il examine la mise en scène des marginaux dans le théâtre durassien. Il tient compte en particulier de la mise en scène des deux pièces telle que Duras l’a elle-même conçue dans ses didascalies et écrits paratextuels.

Deuxième Partie : Les Voix de la Scène

Marie-Madeleine Mervant-Roux a publié, en 2010, avec Almuth Grésillon, une génétique de la mise en scène de L’Amante anglaise par Claude Régy (Théâtre du Palais de Chaillot, 19680). Son travail ici est un ajout à cette étude, et il est basé sur l’écoute des captations sonores récemment retrouvées de deux représentations de cette mise en scène. Ces enregistrements, qui apportent aussi un témoignage troublant sur le jeu des comédiens et les réactions du public, ont conduit à repérer à l’intérieur du spectacle lui-même la « révolution » qu’a représentée pour l’auteur et le metteur en scène, selon leurs propres dires, la création de L’Amante anglaise.

Sabine Quiriconi interroge la théâtralité d’une écriture qui remet en cause les fondements de la représentation, le jeu et jusqu’à la présence des acteurs. Comment certaines des mutations les plus notables de la scène actuelle peuvent-elles répondre à un tel projet scriptural ? Quiriconi propose, à partir des notions de théâtre performatif, d’hybridation et de virtuel, de requestionner les potentialités scéniques de l’écriture de Marguerite Duras. La conclusion qu’elle tire de son analyse de la scène hybridée et transmédiale que Duras a créée est plutôt optimiste.

L’objectif d’Aurélie Coulon est de mettre en lumière des questions de passage à la scène spécifiques au théâtre durassien. Tout d’abord elle constate que l’importance donnée au hors-scène dans Le Théâtre de l’Amante anglaise et Savannah Bay induit un décentrement du regard. Ensuite, elle s’intéresse à la manière dont trois metteurs en scène, Michel Raskine (L’Amante anglaise, 1996), Éric Vigner (Savannah Bay, 2002) et Didier Bezace (Savannah Bay, 2014), s’en sont saisis. Il s’agit ainsi de dégager différentes modalités de suggestion et de figuration de l’invisible en examinant notamment les choix scénographiques et sonores de ces metteurs en scène.

Lib Taylor, professeur d’études théâtrales et metteur en scène, nous décrit ses mises en scène de L’Éden Cinéma et de Savannah Bay, dans le cadre d’un projet à l’université de Reading qui étudie la mise en scène d’œuvres d’auteures modernistes dont le travail pour la scène a été catégorisé comme « non-réalisable ». Taylor explique qu’elle s’est concentrée sur la conception durassienne de l’espace scénique, et la relation entre l’espace et la dimension sonore des deux pièces ; qu’à travers ses propres mises en scène, elle découvre que c’est le paysage sonore – qui comporte voix, musique et sons non-verbaux – qui définit l’espace sur la scène durassienne.

Quentin Rioual examine de près la relation professionnelle entre Marguerite Duras et Claude Régy, et prend comme point de départ le constat que leurs projets artistiques respectifs ont, à un moment donné de leur carrière, partagé les enjeux d’une même pensée esthétique. L’étude de la réception de L’Éden Cinéma par la presse en 1977 permet, au-delà des discours artistiques eux-mêmes, de mettre en perspective l’expérience spectatorielle proposée. Les écrits de Claude Régy et de Marguerite Duras, quant à eux, aident à circonscrire l’endroit de pensée où les deux artistes se sont intellectuellement rencontrés.

Vincenzo Mazza étudie les débuts de Marguerite Duras en tant qu’auteure pour la scène. Pour lui, Des journées entières dans les arbres (1965) représente un véritable tournant pour le travail sur les planches de Duras. Son étude est fondée sur l’exploration de documents appartenant au fonds Renaud-Barrault, conservé au Département des arts du spectacle de la BNF. Sur cette base, il met en évidence l’importance de la rencontre entre Marguerite Duras et la comédienne Madeleine Renaud, ainsi que le rôle décisif de sa relation avec la Compagnie Renaud-Barrault pour son travail théâtral.

Troisième Partie : Témoignages Scéniques

Isabelle Denhez examine les rapports texte/écran, en présentant une analyse texto-filmique de la scène du feu dans le jardin de Nathalie Granger, film de 1972 et livre de 1973, en préalable à un projet d’installation-performance. La notion de discours indirect libre de Gilles Deleuze permet de mieux rendre compte de la complexité que tisse le texte dans son rapport au film, et de voir que dans le passage du film au livre, Duras allie puissance et précision par la voix destructo-créatrice de la « mémoire de l’oubli ».

Marie-Pierre Cattino examine le théâtre de Marguerite Duras du point de vue d’une auteure pour la scène. Elle nous offre une méditation sur le processus d’écriture chez Duras, et sur le rôle du silence dans ses pièces, en examinant de près ses écrits sur l’activité d’écrire.

Denise Schröpfer, comédienne et docteur en études théâtrales, met en parallèle La Musica, La Musica Deuxième et le film du même nom afin de mettre à jour l’intuition que Duras a eue des tendances majeures du théâtre contemporain. Elle découvre que ces Musica(s) portent en gestation les éléments de modernité que sont, entre autres, le silence visuel, le partage des voix, l’écriture de plateau ainsi que l’hybridation des genres.

Quatrième Partie : Entretien avec Marguerite Duras, le 9 mai 1985

L’entretien que Helga Finter a mené avec Marguerite Duras le 9 mai 1985 est ici publié pour la première fois dans sa version originale, révisée par Duras elle-même. C’est un document qui est d’un intérêt majeur pour ceux qui s’intéressent à l’œuvre de Duras. Il prend la forme d’un dialogue passionnant avec l’auteure, dialogue qui est particulièrement riche pour la thématique du théâtre, et où Duras parle de relation entre « théâtre de texte » et « théâtre de voix ».

L’ensemble de ces travaux met en lumière la contribution révolutionnaire que Duras a faite au développement de la forme dramatique. Son théâtre orchestre, pour citer Sabine Quiriconi, « une œuvre plurielle et inclassable en constantes métamorphoses, qui serait de nature à mettre à l’épreuve les mutations du théâtre contemporain ». Si le théâtre de Duras amène acteurs et spectateurs dans une zone-frontière au seuil de la parole écrite, les travaux réunis ici démontrent que c’est par la voix que nous accédons à la zone-frontière durassienne.

1Respectivement dans « Marguerite Duras : ʻDu théâtre malgré moiʼ », entretien avec André Calas, Demain, 20 septembre 1956 et « Une pièce involontaire », L’Express, 14 septembre 1956, p. 15. Voir Le Square. Trois tableaux, Notice de Brigitte Ferrato-Combe, dans Marguerite Duras Œuvres complètes, Gilles Philippe dir., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (désormais OC), tome II, p. 1713.
2« Il n’y a sans doute rien de plus difficile que de décrire un amour », entretien avec Gilles Costaz, Le Matin de Paris, 23 septembre 1983, p. 29.
3Marguerite Duras, entretien avec Emile Copfermann, Les Lettres françaises, 3-9 janvier 1968. Duras évoque en particulier son travail avec Claire Deluca, Marie-Ange Dutheil et René Erouk, les comédiens qui ont créé, dans la mise en scène de l’auteure, Le Shaga et Yes, peut-être en 1968 : voir « Autour de Yes, peut-être », Sylvie Loignon éd., OC, t. II, p. 921.
4Le Shaga et Yes, peut-être (1968) ; La Musica et Les Eaux et forêts (1976) ; Savannah bay (1983) ; La Musica Deuxième (1985). Voir Arnaud Rykner, Théâtres du nouveau roman, Sarraute – Pinget – Duras, Paris, José Corti, 1988, p. 215-220.
5Dans les ouvrages traitant du théâtre de la seconde moitié du XXè siècle, le rôle de Marguerite Duras a été parfois sous-estimé, comparativement à des auteurs comme Beckett ou Sarraute.
6Théâtre I (1965), Théâtre II (1968), Théâtre III (1984), Théâtre IV (1999). Le volume posthume regroupe Véra Baxter, L’Éden Cinéma, Le Théâtre de l’Amante anglaise et deux adaptations, Home de David Storey et La Mouette de Tchekhov.
7Voir Marie-Hélène Boblet, Notice de Les Viaducs de la Seine-et-Oise, OC, t. I, p. 1572-1581.
8Voir dans le présent ouvrage V. Mazza « Marguerite Duras et la Compagnie Renaud-Barrault, une rencontre féconde. Le cas de Des journées entières entre les arbres ».
9Voir Sylvie Loignon éd., OC, t. II, p. 1755-1758 et 1779-1781.
10Voir Gilles Philippe, Notice de Théâtre III, OC, tome IV, p. 1827-1844.
11Une première version du texte a paru dans la revue Minuit en mai 1978.
12Voir Joëlle Pagès-Pindon, Notice d’Agatha, OC, t. III, p. 1775-1787.
13Voir Anne Cousseau, Notice de Savannah Bay, OC, t. III p. 1795-1804.
14Où l’on retrouve à nouveau les paradoxes que nous évoquions plus haut : « La Maladie de la mort pourrait être représentée au théâtre » vs « Le texte serait annulé s’il était dit théâtralement » (La Maladie de la mort, Paris, Editions de Minuit, 1982, p. 59 et 60).
15Citons entre autres mises en scène : Hiroshima mon amour, par Christine Letailleur, avec Hiroshi Ota et Valérie Lang (Théâtre des Abbesses 2012) ; L’Homme atlantique, par et avec Viviane Théophilidès (Théâtre Artistic Athévains 2014) ; La Douleur, par ATPM Théâtre avec Arlette Téphany (Avignon 1998) puis par Patrice Chéreau avec Dominique Blanc (Théâtre de l’Atelier 2009) ; La Vie matérielle, par et avec Claire Deluca et Rachel Salik (Espace Kiron 1996) puis par Jeanne Champagne (« La Maison ») avec Tania Torrens (L’Equinoxe 2010) ; La Pluie d’été, par Eric Vigner (CNSAD, Paris 1993) puis par Emmanuel Daumas (Comédie française Théâtre du Vieux-Colombier 2011) et par Sylvain Maurice (CDN Théâtre de Sartrouville 2014) ; Écrire, par Jean-Marie Patte, avec Astrid Bas (Odéon-Théâtre de l’Europe 2005).
16Par exemple « Marguerite et le Président », par Didier Bezace, avec Jean-Marie Galey et Loredana Spagnuolo (Théâtre de l’Atelier 2014), à partir d’entretiens de Duras avec François Mitterrand, publiés en 1986 dans L’Autre journal ; ou « Marguerite et moi », par et avec Fatima Soualhia Manet et Christophe Casamance (Libre parole 2012).
17Comme le suggère le titre de « livre dit » donné par Marguerite Duras à un ouvrage resté à l’état de brouillon : voir Marguerite Duras, Le Livre dit. Entretiens de Duras filme, Joëlle Pagès-Pindon éd., Paris, Gallimard, coll. « Cahiers de la NRF », 2014.
18Marguerite Duras citée par Gilles Costaz, « Théâtre : la plainte-chant des amants », L’Arc no 98, 1985, p. 65.

Marguerite Duras

Un théâtre de voix / A Theatre of Voices

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