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Procédés de décrédibilisation dans al-Fīl al-azraq, roman noir d’Aḥmad Murād

In: Arabica
Author: Katia Ghosn1
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  • 1 Université Paris 8
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Abstract

Contemporary Egyptian author Aḥmad Murād writes works of fiction as well as crime novels. The detective genre emerged very late on the Arab literary scene in comparison to its birth in the 19th century in the West. Al-Fīl al-azraq (The blue elephant), that we are about to analyse, is based on a psychological story. It fits into the matrix of the black novel as it appeared in the United States in the interwar period and incorporates many of its strategies. In this article, we will try to uncover the processes of “decredibilization” established in the novel, in order to create “undecidability” as to the outcome of the investigation and to set up, from a hermeneutic point of view, some confusion of meaning. We will try subsequently to underline the distinctive features of the generic model of the novel, prominent among which, the open structure, the fantastic themes, the use of the vernacular and a certain social realism outlook.

Abstract

Contemporary Egyptian author Aḥmad Murād writes works of fiction as well as crime novels. The detective genre emerged very late on the Arab literary scene in comparison to its birth in the 19th century in the West. Al-Fīl al-azraq (The blue elephant), that we are about to analyse, is based on a psychological story. It fits into the matrix of the black novel as it appeared in the United States in the interwar period and incorporates many of its strategies. In this article, we will try to uncover the processes of “decredibilization” established in the novel, in order to create “undecidability” as to the outcome of the investigation and to set up, from a hermeneutic point of view, some confusion of meaning. We will try subsequently to underline the distinctive features of the generic model of the novel, prominent among which, the open structure, the fantastic themes, the use of the vernacular and a certain social realism outlook.

Introduction

Aḥmad Murād est un auteur et scénariste égyptien né au Caire en 1978. Parmi ses nombreuses œuvres littéraires, dont 19191 (paru en 2014) et dernièrement Arḍ al-Ilāh2 (Terre de Dieu, 2016), il a écrit trois romans qui pourraient être lus comme relevant du genre noir : Vertigo3 (2007), Turāb al-mās4 (Poussière de diamant, 2010) et al-Fīl al-azraq5 (L’éléphant bleu, 2012). Ce dernier roman, que nous nous proposons d’analyser, a connu un véritable succès et a été adapté au cinéma par Marwān Ḥāmid, le réalisateur de ʿImārat Yaʿqubyān6. Murād a écrit lui-même le scénario du film, sorti en Égypte en 2014. Cependant, au vu de certains écarts conséquents par rapport au roman, le film ne peut constituer un support parallèle à l’approche choisie dans cet article.

L’émergence du genre policier dans le monde arabe reste à ses débuts. Alors qu’il s’est développé depuis le milieu du xixe siècle, d’abord, en Angleterre, puis aux États-Unis, ensuite en France, en Belgique et dans d’autres pays européens, et constitue une part assez importante de la production littéraire, il peine, dans le monde arabe, à acquérir ses lettres de noblesse. Plusieurs raisons pourraient expliquer ce retard. Cette question, pour importante qu’elle soit, déborde les limites de notre article et sera explorée ultérieurement7. D’autres questions, comme la possibilité de la transposition du roman policier à d’autres médias (cinéma, séries policières télévisées) ou le sujet de sa réception, qu’il soit en arabe ou traduit8 depuis une autre langue, ne seront pas non plus abordés dans cet article.

Al-Fīl al-azraq se présente comme un thriller psychologique, une variante à l’intérieur du genre policier noir. Nous y reviendrons.

Le roman se passe en milieu psychiatrique, en 2012. Yaḥyā Rāšid, un psychiatre solitaire et marginal, est chargé d’évaluer l’état mental de son ami Šarīf, également psychiatre, récemment inculpé du meurtre de sa femme. L’enquête de Yaḥyā pour déterminer, si son ami est coupable ou non, se double d’une quête d’identité faisant surgir, peu à peu, ses propres égarements. Notre analyse s’attachera à dégager les principaux procédés mis en œuvre pour déconstruire les tentatives de production de sens ; le jeu de miroir, instauré entre les deux personnages, contribuera à introduire un élément de confusion. La non-fiabilité de l’énonciation, l’instauration de l’indécidabilité, la dominance de l’irrationnel à travers la présence du fantastique et du délire pathologique créent de la dé-crédibilisation et empêchent, in fine, de mener à bien l’enquête et de déchiffrer les différents constituants de l’histoire de la mort énigmatique de Basma Maǧdī. Nous dégagerons, par la suite, les caractéristiques principales qui permettent de lire ce texte comme un roman noir.

Aperçu général du roman

Yaḥyā Rāšid, âgé de 37 ans, est psychiatre à l’hôpital al-ʿAbbāsiyya. Il prépare depuis cinq ans une thèse de doctorat, encore inachevée, intitulée Psychoanalysis through the Body Language (en anglais dans le texte). Il a quitté l’hôpital depuis cinq ans sans fournir d’excuse, suite à l’accident dans lequel sa femme et sa fille ont péri. Le roman commence par une scène décrivant Yaḥyā en état d’ébriété, ayant du mal à retrouver son équilibre. Son amante, Māyā, est étendue à ses côtés, éreintée par le sexe et la drogue. C’est à ce moment qu’il reçoit une lettre d’avertissement de l’hôpital al-ʿAbbāsiyya lui notifiant qu’une absence prolongée sans autorisation de l’administration lui coûterait un licenciement définitif. Il décide de reprendre son travail sans nulle motivation. Avant d’appeler un taxi qui le déposera à l’hôpital, il achète un journal, le premier depuis cinq ans. Quelle n’est pas sa surprise d’apprendre que des objets ont été volés au Musée d’art islamique du Caire et que l’enquête, en cours depuis huit mois, n’a pas réussi à identifier l’identité de l’auteur. Parmi les objets volés, se trouvent une chemise de l’époque ottomane sur laquelle est imprimée une série de nombres et un manuscrit des chroniques de l’historien égyptien al-Ǧabartī (m. 1825-1826) : ʿAǧʾ稱b al-ṯā穩 fī l-tarāǧim wa-l-aḫbār9. Nous aurons à revenir sur ces détails ultérieurement. À l’hôpital, Yaḥyā découvre, parmi les dossiers des nouveaux patients, celui de Šarīf al-Kurdī, son ancien ami à la faculté de médecine. Cette amitié qui remonte aux années 90, Yaḥyā prend soin de la cacher au reste du corps médical de peur qu’un manque d’objectivité ne lui soit reproché et que le dossier ne lui soit, par conséquent, retiré. Cette amitié est toutefois entachée d’une vieille rancune tenace. Šarīf en veut à Yaḥyā de lui avoir caché la relation amoureuse qu’il entretenait avec sa sœur Lubnā. Yaḥyā en veut à Šarīf pour s’être opposé à leur mariage, un amour dont il n’a jamais guéri et qui est la cause, en grande partie, de ses malheurs et de sa folie. Lors d’une explication entre eux sur ce sujet, Šarīf lui révèle la raison de son opposition à leur mariage : « elle ne te manquerait pas comme maintenant … Elle serait devenue comme ta femme … ennuyeuse et dénuée d’intérêt »10. Šarīf connaissait-il son ami au point d’anticiper l’échec supposé de la relation de Yaḥyā et de Lubnā, et aurait-il voulu de la sorte épargner à sa sœur un mariage voué à l’échec ? Il est difficile de répondre. Une réflexion de Yaḥyā lui-même laisse pourtant croire que le pressentiment de Šarīf n’était pas infondé, que Yaḥyā recherche en permanence l’objet inaccessible, une recherche pourtant illusoire : « Qu’est-ce qui la [Lubnā] distingue de Māyā et de ma femme ? La réponse était terrifiante. Rien »11.

Šarīf, lui, est psychiatre à l’hôpital Bahmān. Il a été licencié peu avant son internement en raison de comportements étranges et de violence sur un patient. Il est accusé du meurtre de sa femme Basma Maǧdī. Le dossier médical mentionne l’existence de perturbations mentales. Les aveux de Šarīf, consignés durant son interrogatoire, sont contradictoires. Il avait changé plusieurs fois de versions : « il avait dit ne pas avoir touché sa femme, puis qu’il l’avait poussée. Il avait, par la suite, complètement renié sa connaissance de l’accident, puis avait affirmé que quelqu’un d’autre avait perpétré ces violences, qu’il était arrivé très tard et que, sous l’effet du choc, il avait cherché à se suicider »12. Le rapport mentionne également l’existence d’un tatouage sur son bras gauche – un détail sur lequel nous reviendrons plus tard. Étant donnée l’absence de preuves tangibles, l’hypothèse du suicide de la femme est mise en avant. Šarīf a été transféré au service psychiatrique de l’hôpital al-ʿAbbāsiyya, dans l’aile « 8 Ouest », pour que soient déterminées ses capacités mentales avant la mort suspecte de son épouse. L’expertise psychiatrique est consultative et servira de support au tribunal pénal, seul habilité à juger de sa culpabilité ou non dans cette affaire. Yaḥyā se saisit du dossier, malgré les réticences de ses collègues et de la directrice de l’hôpital convaincue que permettre à un médecin ayant interrompu pendant plusieurs années tout contact avec le milieu de gérer un cas aussi complexe est une erreur. Yaḥyā, quant à lui, fait preuve de sa détermination à démêler les circonstances du drame et à diagnostiquer la pathologie dont souffre Šarīf.

De la victime, Basma Maǧdī, nous connaissons très peu de choses. Les résultats de l’autopsie révèlent des marques de coups et des taches violettes. Elle était enceinte de six à huit semaines. Mais un doute persiste quant à l’identité du géniteur. Bien que le rapport du médecin légiste ayant ausculté le cadavre observe que le sperme analysé sur son corps est celui du mari, aucun prélèvement adn n’a été fait sur le fœtus pour déterminer l’identité du véritable géniteur. Le tatouage qu’elle portait sur la jambe gauche a été arraché avec un outil tranchant une semaine à dix jours avant sa mort. L’avortement a été provoqué par une hémorragie due à son viol quelques heures avant sa mort. Plusieurs semaines avant l’incident tragique, elle avait avoué à Lubnā avoir subi des violences pendant ses rapports sexuels avec son mari, et qu’elle craignait qu’il ne la trompe. Elle lui avait également raconté que Šarīf disait souffrir de douleurs au bras gauche et avait peur d’être amputé de ce bras. Elle pensait qu’il était en proie à des hallucinations visuelles et auditives car il parlait tout seul avec quelqu’un qu’il croyait être avec lui dans la chambre.

Procédés de décrédibilisation

Déstabilisation de l’énonciation narrative

Le contrat de lecture selon lequel rien de grave ne devrait arriver à l’enquêteur, sans quoi le mystère demeurerait irrésolu, est progressivement miné. Au départ, Yaḥyā étudie le dossier avec application et méthode. Son addiction à l’alcool et à la drogue ne semble pas handicaper le sérieux avec lequel il accomplit sa mission. Il réussit à prendre en charge le dossier de Šarīf et à tromper ses collègues quant à son addiction. Selon la directrice de l’hôpital, il est supérieurement intelligent. D’ailleurs, il est capable de gagner presque systématiquement au jeu de poker en captant et en analysant le langage corporel de ses adversaires.

Cependant, ses capacités à mener l’enquête sont discréditées. Yaḥyā ne parvient pas à élucider certains événements étranges : comment se fait-il, par exemple, que Šarīf l’appelle et lui parle sur son téléphone portable alors qu’il est en isolement complet. Au fur et à mesure que le récit progresse, il devient clair que la consommation excessive de stupéfiants affecte gravement la santé mentale de Yaḥyā : délires hallucinatoires et paranoïdes, dissociation entre le corps et l’esprit ou « dé-corporation », migraines, troubles amnésiques, perte d’identité, sont minutieusement décrits et occupent une place de plus en plus importante dans le roman. Après chaque prise d’une substance nommée dmt ou diméthyltryptamine, appelée également dans le roman « éléphant bleu », son état de conscience se trouve altéré. Les crises s’étendent parfois sur plusieurs pages13.

Selon Yaḥyā, « l’éléphant bleu est un ticket pour l’autre monde »14 , un monde merveilleux. Or, la promesse de voyager hors de la réalité est une descente aux enfers. La consommation de drogue l’aurait-elle poussé à torturer son amante ? « Certains sont convaincus par un éléphant bleu à tuer Māyā dans un moment d’absence »15. Se parlant à lui-même, il se demande si Šarīf n’était pas, lui aussi, sous l’effet de la même drogue lorsqu’il a tué son épouse.

Yaḥyā, Māyā est morte, crois-le. Est-elle morte ou est-ce que tu l’as tuée ? Une question à laquelle je n’ai pas de réponse. Diable, pourquoi je ne me souviens pas de ce qui s’est passé !!! Seule m’assaille et me crispe la vue du sang sur ma main pendant que j’étais dans la salle de bain. Un comprimé [dmt] peut-il avoir cet effet ? La tuer sans le réaliser ? Ou serait-ce la bouteille d’« absinthe » ? Ou peut-être les deux à la fois ? Šarīf a-t-il été victime d’un tel complot contre lui-même16  ?

Le psychiatre censé procéder avec « méthode, ordre et les petites cellules grises » pour reprendre les mots d’Hercule Poirot dans Le meurtre de Roger Ackroyd17 , se révélera lui-même mentalement perturbé. Yaḥyā finit par reconnaître qu’il n’est pas dans un état « normal » et l’avoue à Lubnā dont il était amoureux il y a dix ans : « Je suis tout le temps détraqué … L’exception, c’est quand je me porte bien, et cela n’a plus été le cas depuis presque dix ans »18. « Je ne parviens pas à distinguer le réel de l’irréel »19 , dit-il plus loin. Sa parole est le lieu d’un brouillage : « la meilleure façon de disqualifier un personnage, c’est de le disqualifier dans son rapport au langage : soit en montrant qu’il ne “possède” pas la parole qu’il parle […], soit en montrant qu’il ne devrait pas traiter les “sujets” qu’il traite dans son discours »20 , écrit Philippe Hamon.

La tentative de démêler la raison et la déraison est ainsi vouée à l’échec. La démarche qui consiste à reconstituer la vérité par le dévoilement basée sur la parole (aveux) et le déchiffrement des signes, démarche qui régit aussi bien la psychanalyse que le roman policier, est mise à mal. L’investigation ne va pas de l’inconnu au connu et à plus de lumière ; au contraire, un labyrinthe conduit à un autre, encore plus sombre et plus complexe. Les énoncés se contredisent sapant tout espoir pour faire advenir la vérité. Comme le dit Pierre Bayard : « L’activité de pensée ne s’apprécie pas dans une adéquation au monde ou à la vérité, mais dans un rapport de continuité psychique avec le sujet qui la mène. Et son mode d’évaluation est moins fondé sur une vérité en soi, fixe et indépendante, que sur une forme de véracité dont le sujet devient la mesure principale »21. En insistant sur l’acceptation de l’idée d’une « vérité subjective », Bayard incite à « réfléchir sur la place de la folie dans la pensée »22. Al-Fīl al-azraq, vissé à la parole subjective d’un personnage dérangé, illustre l’impossibilité de transcendance de la pensée, voire de la création, hors de la sphère de la déraison.

En plus de révéler la disposition au délire inhérent au mécanisme d’interprétation, même lorsque celle-ci n’est pas limitée aux romans racontés par un assassin, un menteur ou un fou, Bayard soupçonne que le narrateur de romans policiers est de mauvaise foi : « Non seulement il se gardera de dire au lecteur tout ce qu’il sait, mais il fera en sorte, par la sélection des informations, la présentation générale des faits – la série de leurres […], que le lecteur soit attiré dans de fausses directions »23.

Dans al-Fīl al-azraq, l’énonciation est déstabilisée aussi bien par le penchant au délire présent dans toute interprétation et, notamment, dans toute forme narrative qui vise à produire une illusion trompeuse ou pervertie comme dans le roman policier, que par la perturbation mentale avérée des deux principaux protagonistes. La non-fiabilité du narrateur mine la recherche de la vérité et empêchera in fine de démêler les fils de ce crime énigmatique.

Dédoublement

La déstabilisation de l’enquête n’est pas seulement due au trouble psychologique qui affecte chacun de ces deux personnages pris séparément ; elle est conduite tout le long du roman à travers un jeu de miroir entre Yaḥyā et Šarīf où l’un serait le double de l’autre.

Le questionnement sur l’identité est au cœur du roman. Yaḥyā ne se reconnaît pas dans son image reflétée dans le miroir :

37 ans se reflètent dans mon miroir … Chaque année qui passe, je rencontre dans le miroir un étranger et je dois faire un effort pour intégrer ses traits, en comparaison avec les années du lycée. Je n’ai plus rien à voir avec moi-même ! Viennent s’y ajouter les effets du temps : une barbe parsemée de poils blancs, des dents jaunies par les cigarettes et le café, des yeux sur lesquels rampent des veines rouges tels les vers sur le mur. Une mort lente24.

Quelques phrases plus loin, après s’être regardé dans le miroir, il se dit à lui-même : « Quatorze années me séparent de cette personne ; si je m’étais rencontré par hasard, je ne me serais pas reconnu »25.

Toutefois, son trouble identitaire ne se limite pas aux traces laissées par le passage du temps. Le thème du double participe à rendre la question identitaire ambiguë et plus complexe.

Le récit commence par présenter Yaḥyā et Šarīf comme deux personnages distincts. Les deux amis se sont connus à l’université. Šarīf avait épousé Basma. Yaḥyā, lui, avait épousé Nirmīn, une collègue à l’hôpital al-ʿAbbāsiyya. Yaḥyā et Šarīf travaillaient dans deux hôpitaux différents. Le premier est présenté comme lucide malgré ses moments d’ivresse. Le second semble souffrir d’une maladie psychique non encore déterminée. Selon les informations rapportées par Basma à Lubnā, Šarīf serait dans un état mental trouble ; un diagnostic corroboré par les collègues de Šarīf à l’hôpital Bahmān. Ces derniers avaient observé qu’il avait développé un comportement bizarre et qu’il était devenu « un fou des nombres ». Par ailleurs, après avoir pris connaissance du dossier de son ami, Yaḥyā, cherchant dans le passé, trouve dans un de ses albums une photo sur le dos de laquelle est inscrit : « Šarīf, Lubnā et moi au mariage de Hātim, le 21 avril 1998 »26. L’inscription conforte l’idée qu’il s’agit de personnages distincts.

Or, le lecteur est rapidement confronté à la complexité des rapports qui existent entre Yaḥyā et Šarīf, et aux renvois incessants aux troubles de l’un et de l’autre. Plusieurs éléments permettent de confondre les deux personnages et témoignent du mécanisme projectionnel.

Yaḥyā et Šarīf sont de la même promotion « 99 ». Quatorze années ont passé depuis. Toutefois, sur ces années qui séparent les deux amis, le roman reste elliptique et ne dit rien.

Les deux arrivent à l’hôpital al-ʿAbbāsiyya quasiment au même moment ; quand Yaḥyā décide de revenir au travail, on apprend que Šarīf vient d’être interné.

Leurs travaux de thèse portent sur le même sujet : venu enquêter à l’hôpital où exerçait Šarīf, Yaḥyā apprend qu’après son licenciement, ses collègues ont trouvé derrière la porte de son bureau une quantité étonnante de feuilles remplies d’une même série de nombres. Il apprend également, à sa grande surprise, que Šarīf avait laissé dans un tiroir le manuscrit de sa thèse de doctorat dont le titre était : Body language and schizophrenia. La ressemblance avec le titre de sa propre recherche est sidérante : « il existe une chance sur un million que Šarīf ait choisi la même spécialité que la mienne ! »27 , pense-t-il.

L’image de Šarīf se superpose à celle de Yaḥyā ; ce dernier s’attendait à être lui-même interné : « Depuis cinq ans, j’avais cru que c’était une question de temps avant que ma photo ne soit ajoutée à celles des malades de l’hôpital ; pendant 1825 jours j’attendais mon retour à l’hôpital comme patient … et me voilà de retour … Avec une certaine différence !! »28.

Par moments, s’opère une inversion des rôles, et c’est Šarīf qui interroge Yaḥyā : « Qui a tué, Yaḥyā ? »29. Plus encore, Šarīf se montre capable de lire les pensées de Yaḥyā ; lorsqu’il l’accuse, par exemple, d’être responsable de la mort de sa femme Nirmīn, le sommant d’avouer que sa mort fut pour lui un soulagement, la réaction de Yaḥyā témoigne de la justesse de l’accusation : « Maintenant j’ai réalisé le sentiment d’Adam lorsqu’il a ramassé la feuille du paradis pour cacher son sexe »30. Cette capacité de Šarīf à lire ses pensées le sidère : « Comment peux-tu pénétrer dans mes rêves ? »31 s’étonne-t-il lors de l’une de leurs entrevues. Et l’on ne peut pas expliquer comment Šarīf apprend la mort de Māyā alors qu’il est en total isolement. Plus loin, Yaḥyā se demande en présence de Šarīf : « Qui me surveille ? » Et ce dernier de lui répondre : « Chacun se surveille lui-même. Si tu te grattais, tu m’aurais trouvé en ton for intérieur »32. Cette phrase montre bien que l’un est l’autre. D’autres indicateurs vont également dans le sens d’un amalgame entre les deux personnages : durant leur première entrevue à l’hôpital al-ʿAbbāsiyya, comme seule réponse à ses questions, Šarīf réclame à Yaḥyā du sel33. À la fin du roman, après avoir abandonné son poste à l’hôpital, Yaḥyā achète un billet de train pour Alexandrie en pensant, qu’une fois arrivé, il pourrait se baigner et être « soit purifié par le sel, soit empoisonné par la morsure d’une méduse »34. Ou encore, dans ses cauchemars et délires, Yaḥyā se voit porter la chemise volée au Musée National, qu’il avait retrouvée dans l’appartement de Šarīf.

Yaḥyā serait lui-même atteint de schizophrénie, la maladie qu’il croyait révéler chez Šarīf : Yaḥyā installe dans la chambre de Šarīf une caméra munie d’un micro afin de le surveiller en permanence. Il peut ainsi intercepter les révélations que ce dernier fait au docteur Sāmiḥ. Il lui avoue avoir tué sa femme, après l’avoir torturée pendant deux semaines parce qu’elle l’avait trompé et n’en éprouver aucun regret. N’importe qui à sa place aurait agi ainsi, confesse-t-il. Il lui avoue également simuler la maladie à l’instigation de Yaḥyā qui demanderait en contrepartie qu’il accepte de lui donner sa sœur Lubnā en mariage. En plus, dit-il, Yaḥyā est inconscient de ses agissements, car il est atteint de schizophrénie et donc pas en mesure de reconnaître ce qu’il fait ou dit. Les aveux de Šarīf faits à Sāmiḥ confortent l’idée de la maladie de Yaḥyā :

  • Donc tu n’es pas malade ?

  • Je ne le suis pas.

  • Yaḥyā le sait depuis quand ?

  • C’est Yaḥyā qui m’a dit d’agir ainsi lors de notre première entrevue à l’hôpital.

  • En contre-partie de quoi ?

  • C’est là le problème. Il a demandé que je lui donne ma sœur en mariage.

  • Le marier à ta sœur ?

  • Yaḥyā en est amoureux depuis très longtemps. Une histoire ancienne qu’il n’a jamais oubliée.

  • Je pressentais quelque chose de faux.

  • Il ne le sait pas.

  • Ça veut dire quoi qu’il ne le sait pas !

  • Yaḥyā souffre de schizophrénie depuis l’accident de sa femme et de sa fille. Il n’est pas conscient qu’il m’a fait cette demande … Il se parle à lui-même pendant tout le temps qu’il est avec moi et prétend que c’est moi qui lui parle …35

En proie au doute quant à son propre état de santé, Yaḥyā installe un enregistreur pendant qu’il interroge Šarīf dans sa cellule. En écoutant par la suite l’enregistrement, il entend seulement sa propre voix. Ses doutes se révèlent sérieux et vont dans le sens de l’affirmation de Šarīf : la voix de Šarīf qu’il croyait entendre relève du délire. L’hypothèse selon laquelle Yaḥyā serait schizophrène, et non Šarīf, gagne en acuité. S’adressant à Lubnā, Yaḥyā dit : « Les symptômes que je voyais chez ton frère sont en moi alors que je racontais qu’elles étaient en lui »36 ou encore : « Les symptômes qui affectent Šarīf … ou m’affectent »37.

Šarīf va ainsi jouer la fonction du double, le miroir à travers lequel se profile la dégradation mentale de Yaḥyā. Un retournement s’opère ainsi par rapport à la démarche initiale du roman : à l’enquête visant Šarīf se superpose une autre, celle qui instaure Yaḥyā comme le sujet et l’objet d’une quête de soi.

Le thème du double est récurrent dans le roman policier. Le couple Sherlock Holmes-Dr Watson ou Auguste Dupin et son ami le narrateur sont des exemples d’un tandem complémentaire. La stratégie narrative qui consiste à semer la confusion entre le rôle de l’enquêteur et celui du coupable fut employée pour la première fois par Agatha Christie dans Le meurtre de Roger Ackroyd, dans lequel Hercule Poirot finit par débusquer le Dr Sheppard, qui est en même temps le narrateur et participe auprès de lui à l’enquête (donc supposé être un adjuvant), et par faire éclater la vérité au grand jour en montrant que le Dr Sheppard est lui-même l’assassin.

Dans al-Fīl al-azraq, l’enquêteur et le criminel, qui préfigurent l’affrontement éternel entre les forces du Bien et celles du Mal, sont embrouillés. Yaḥyā et Šarīf pourraient, chacun, prendre à la fois le rôle de l’enquêteur, de l’ami et du criminel. De plus, les médecins en charge de Šarīf contestent le diagnostic de Yaḥyā selon lequel son ami souffrirait de schizophrénie. Le docteur Kīlānī lui dit : « Tu as Dr Jekyll et Mr Hyde. Lis-le et ôte-toi la question de la schizophrénie de la tête »38. L’allusion au livre de Stevenson L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1886) dit bien que les faces d’une identité ne sont pas séparées (schize signifie séparation, coupure, disjonction), mais bien intimement liées. Edward Hyde n’est que la face ténébreuse et cachée de Henry Jekyll (to hide en anglais signifie réprimer, refouler, cacher). La dualité profonde et primitive de l’être humain s’abat sur lui comme un effroyable destin : « De jour en jour, et des deux côtés de mon intelligence, le moral et l’intellectuel, je me rapprochais donc un peu plus de cette vérité dont la découverte partielle m’a condamné à un si terrible naufrage, à savoir que l’homme, en vérité, n’est pas un, mais deux »39 , écrit Jekyll.

Il est indéniable qu’al-Fīl al-azraq puise dans la structure de L’étrange cas, où l’enquête policière cède le pas au traitement d’un « cas » qui relève de l’investigation psychologique et dont les racines mythiques remontent à la figure du dieu Janus dont le double visage préfigure le chaos originel.

L’enquête supposée être un espace de déchiffrement devient un lieu d’enchevêtrement où Yaḥyā est Šarīf et inversement.

Indécidabilité

Placer l’enquête sur le terrain de la maladie mentale brouille les frontières entre le discours clair et le délire. La découverte du vrai coupable devient, dès lors, impossible.

Ce brouillage crée des situations d’indécidabilité40. La conversation mentionnée plus haut entre Sāmiḥ et Šarīf ne permet pas d’éclaircir de façon définitive la situation. Šarīf dit-il la vérité ? Rien n’est moins sûr. En mettant l’enregistrement en marche, Yaḥyā ne manque pas d’observer que « Šarīf avait caché l’enregistreur sous la couette. Je l’ai su du bruit et du son du microphone qui a soudainement baissé »41. Yaḥyā suspecte Šarīf de mensonge et de dissimulation ; il n’écarte pas l’idée que son ancien ami tente de se tirer d’affaire en essayant de l’inculper à sa place.

D’ailleurs, étant lui-même psychiatre et connaissant fort bien les symptômes, Šarīf est soupçonné de plaider la folie : « 90 % des détenus se révèlent sains d’esprit ; ils simulent la maladie pour échapper à la condamnation »42. Plus encore, seul Yaḥyā diagnostique une schizophrénie. Deux autres médecins, le docteur Sāmiḥ et le docteur Kīlānī, se sont également penchés sur le dossier. Loin de souscrire à l’hypothèse d’une schizophrénie, ils soupçonnent Yaḥyā d’être de connivence avec Šarīf et développent, peu à peu, une certaine méfiance à son égard.

Les délires de Yaḥyā sont ambigus. Basma, Nirmīn et Māyā y prennent tour à tour les mêmes traits, si bien que l’on finit par se demander si Yaḥyā ne serait pas l’assassin de toutes ces femmes, une sorte de serial killer, et c’est en connaissance de cause qu’il demande à Lubnā de ne plus le fréquenter, de crainte que, dans ses moments de perdition, il lui réserve le même sort qu’aux autres. De plus, les violences perpétrées par Šarīf sur Basma ressemblent étrangement aux atroces tortures que Yaḥyā fait subir à son amante Māyā. Et ressemblent aussi à la façon avec laquelle, dans son délire, il se voit en train d’assassiner Lubnā :

Lubnā est en train de suffoquer sous l’emprise de mes doigts crispés. Je lutte pour écarter ma main de sa bouche sans y réussir ; j’ai perdu le contrôle de mon bras. Je sens seulement une douleur me fendre le crâne, mon corps s’appesantit sur elle tel un rocher que je ne peux bouger, mon sexe la violente sans arrêt, je la viole involontairement, le vertige m’attire dans un gouffre sans air […]. Puis le tatouage sort de dessous mon aisselle faisant un dessin que je connais […], c’était le tatouage de Šarīf43.

Le roman permet d’élaborer deux scénarios. Le premier suppose que Yaḥyā n’est pas l’assassin, mais qu’il endosse la personnalité du coupable, c’est-à-dire qu’il perd tout à la fois la sienne et adopte une autre, toute négative, dans une sorte de culpabilité empathique. Ne pourrait-on pas alors supposer que, pour se débarrasser, sur le mode psychotique, de la culpabilisation après l’accident dans lequel sa femme a été tuée, Yaḥyā endosse le crime de Šarīf et se prend pour lui44  ? Spellbound, le film d’Alfred Hitchcock, est un exemple de cette stratégie que peut emprunter le malade. Le docteur Edwardes, nommé fraîchement directeur d’un hôpital psychiatrique, se révèle être John Ballantine ; devenu amnésique après l’accident mortel de son frère dont il est responsable, Ballantine prend la personnalité d’Edwardes.

Le second scénario désigne Yaḥyā comme l’assassin : le roman n’exclut pas la possibilité de considérer que la pathologie construit une stratégie par laquelle le dément, lui-même le meurtrier, substitue à la réalité une construction pervertie. Dans ce cas, Yaḥyā projetterait ses actes meurtriers sur Šarīf et élaborerait une pseudo-réalité délirante et complexe qui l’empêche d’affronter la vérité45. Shutter Island, par exemple, le roman noir psychologique de Dennis Lehane, illustre la stratégie pathologique de l’enquêteur, lui-même le meurtrier : à Shutter Island, un hôpital psychiatrique pour assassins, le marshal Teddy Daniels enquête avec son coéquipier sur un crime horrible. Le déroulement de l’enquête révélera que Teddy est l’auteur du crime. Ce dernier, interné à l’hôpital depuis deux ans, dénie le meurtre de sa femme et se dérobe à la réalité en construisant un scénario délirant.

Al-Fīl al-azraq, de par sa fin inachevée, permet d’envisager l’une ou l’autre de ces deux stratégies délirantes.

Par ailleurs, d’autres interrogations laissées sans réponse se profilent : Basma aurait-elle trompé Šarīf avec Yaḥyā ? Sans être expressément posée, mais suggérée par le roman, la question ne reçoit pas non plus de réponse. Quant aux autres meurtres perpétrés pendant le séjour de Šarīf à l’hôpital psychiatrique, ils ne sont pas élucidés : la tatoueuse et son assistant auxquels Yaḥyā rend visite afin d’éclaircir le sens du tatouage peint sur la jambe de Basma meurent dans leur boutique dans des circonstances étranges. Le lecteur ne peut s’empêcher de soupçonner Yaḥyā, vue l’extrême violence dont leur entrevue est empreinte et sa résolution de se venger : « Je jure que je la tuerai un jour avant de brûler son assistant ainsi que les filles de la ǧāhiliyya du désert »46. Le même soupçon pèse sur lui après le meurtre de Sāmiḥ, pris en otage par Šarīf dans sa cellule. Šarīf commence l’agression, mais exige la présence de Yaḥyā qui est, seul, autorisé à entrer. Une fois à l’intérieur, il bouche l’ouverture de la cellule. Il justifiera son acte par la suite devant les agents de l’ordre et du personnel de l’hôpital restés à l’extérieur, disant avoir cédé à la pression de Šarīf. Comme il a empêché toute personne de voir ce qui s’est réellement passé à l’intérieur, le mystère reste entier. Qui des deux, Šarīf ou Yaḥyā, a tué Sāmiḥ ? Nul n’est en mesure d’apporter une réponse. La parole des deux principaux suspects, sujets à des délires réels ou simulés, n’est pas crédible. D’autres suspicions accablent Yaḥyā dans cette affaire : de vieilles rancunes l’opposent à Sāmiḥ. Ce dernier serait jaloux de lui parce qu’il avait épousé Nirmīn, leur collègue à l’hôpital, que Sāmiḥ aimait et voulait pour lui. L’animosité entre les deux éclate à plusieurs reprises dans le roman, et Yaḥyā avait envisagé, à l’occasion d’une altercation verbale particulièrement violente entre eux, de le tuer47.

À la fin du roman, le rapport psychiatrique rédigé par le médecin-chef, le docteur Kīlānī, après que Yaḥyā a été écarté du dossier, révèle des perturbations psychologiques profondes chez Šarīf, mais ces troubles, selon lui, ne relèveraient pas de la psychose et ne pourraient le disculper des crimes commis, surtout après son aveu48. Quant au jugement rendu par le tribunal, il laisse la place au doute : « Il a été condamné à quinze ans de prison, car le doute est interprété au profit du suspect. Une accusation sans preuve qui aboutit à innocenter l’accusé ou à l’emprisonner est meilleure qu’une condamnation non prouvée qui mènerait un innocent à la peine capitale »49.

Pour brouiller définitivement les pistes, la dernière scène du roman montre Yaḥyā en proie à des hallucinations dans lesquelles il voit sur son bras gauche un tatouage qui ressemble exactement à celui que Šarīf porte sur son bras gauche, tel qu’il est décrit dans son dossier médical au tout début du roman.

Rappelons que le roman est entièrement écrit à la première personne. Tout est rapporté à travers le discours de Yaḥyā. Or, ce dernier étant en proie au délire, aucune référence extérieure ne peut garantir la véracité de son récit et établir la frontière entre le vrai et le faux. C’est pourquoi, d’ailleurs, même l’existence de la photo mentionnée plus haut, sur laquelle Yaḥyā distingue trois personnes dont lui, n’est pas non plus un indice de véracité. Qui pourrait confirmer l’existence réelle de l’inscription au dos de la page ? Et si ce qu’il affirme voir n’était, somme toute, que le fruit de ses hallucinations ? Le choix de la focalisation interne ne permet pas de sortir des angoisses et des doutes du personnage. La compétence du regardeur, ainsi dévalorisée, pourrait n’être qu’une représentation symptomatique. Le sentiment de déstabilisation finit par s’emparer du lecteur.

L’indécidabilité est une technique de dissimulation de la vérité dans la mesure où la perception que le lecteur se fait de la réalité littéraire se trouve embrouillée. En cela, et contrairement au roman policier traditionnel, al-Fīl al-azraq ouvre le texte à une lecture polysémique. Comme l’écrit Bayard, « tout concourt dès lors à rendre souhaitable la réouverture de l’enquête »50.

Le fantastique

L’interprétation magique à laquelle le roman fait largement appel constitue un élément supplémentaire dans la tentative de dé-crédibilisation de l’approche rationnelle. Les cauchemars et les hallucinations de Yaḥyā regorgent d’éléments fantastiques. Il y voit un chien noir, Iblīs, un esclave noir … Toutefois, le fantastique n’est pas seulement présent dans son discours délirant, mais il fait partie de la culture populaire où se mélangent superstitions et croyances religieuses de toutes sortes comme en témoignent les deux personnages de Dīǧa et de Nīkūzī : le prénom de la tatoueuse Dīǧa est le diminutif de Ḫadīǧa qui rappelle celui de la première épouse du Prophète. Dans sa boutique trônent un grand nombre de statues de Bouddha d’origine persane et des livres d’ésotérisme provenant de cultures diverses aussi bien musulmane qu’extrême-orientale. Ses tatouages ne sont pas dessinés pour un motif profane et décoratif ; ils sont des talismans supposés agir sur la réalité et modifier son cours. Nīkūzī, elle, est chrétienne d’origine rwandaise. Elle travaille comme serveuse chez le propriétaire du salon de poker. Un jour, elle enroule dans un bout de tissu une chaîne à laquelle est suspendu de l’encens et demande à Yaḥyā de la porter autour de son cou : « Vous êtes malade … Je peux le voir à vos yeux »51 , lui-dit-elle.

Cependant, s’il n’est pas étonnant que Ḫadīǧa et Nīkūzī reproduisent « la pensée sauvage »52 , pour reprendre le terme de Claude Lévi-Strauss repris par Mohammed Arkoun, qui repose sur le fantastique, il est plus qu’étonnant que ce genre de croyances soit aussi dominant chez un Yaḥyā, médecin psychiatre. Or, Yaḥyā est pris en tenaille entre deux approches contradictoires du monde : la première est scientifique, la seconde irrationnelle : « J’essaie de traverser les embrouillements entre la psychologie que j’ai étudiée et la magie qui m’a attiré vers elle, entre la certitude que ce que je voyais est vrai et mon ancienne croyance dans la fantasmagorie de ce monde bleu ! Ce monde bleu à propos duquel on a appris à la faculté de médecine qu’il est trompeur et qu’il est l’alibi des ignorants pour expliquer la maladie mentale … »53.

À la fin du roman, les interprétations d’ordre fantastique l’emportent. Yaḥyā reprend à son compte les arguments de la tatoueuse selon lesquels le dessin sur la jambe de Basma était censé améliorer sa relation avec Šarīf et rapprocher les époux : « Le djinn fait ce que mille viagras ne peuvent faire … Il arrive à l’heure où les époux vont au lit, habite le mari et couche avec sa femme … sans que personne ne soit au courant de rien … »54. Ce talisman a fait appel à un djinn, du nom de Nāʾil, qui se serait immiscé dans le corps de Šarīf pour qu’il puisse s’approcher de Basma. Or, il peut arriver que le talisman produise l’effet contraire à celui souhaité. Basma serait ainsi tombée enceinte du djinn, rendant Šarīf fou. Les allers-retours de Yaḥyā chez la tatoueuse dévoilent le crédit accordé à l’interprétation magique.

Plus encore, Yaḥyā réussit à décrypter le sens des chiffres transcrits par Šarīf dans sa folie ; la série des nombres, la même que celle imprimée sur la chemise volée au Musée d’art islamique, serait une transcription du nom Allāh. Yaḥyā y voit, de la part de Šarīf, une tentative d’appel à l’aide et la volonté de chercher refuge auprès de Dieu.

La raison de la folie de Šarīf permet, elle aussi, une interprétation magique : dans le manuscrit d’al-Ǧabartī, volé au Musée d’art islamique, Yaḥyā s’attarde sur une page qui rapporte le récit d’une femme dénoncée par son mari pour avoir commis un crime. En guise de châtiment, elle fut étranglée et jetée dans le fleuve, en présence de son mari et des cheikhs d’al-Azhar. Quelques jours plus tard, le mari, nommé al-Maʾmūn, regretta son acte et, pris de culpabilité, se coupa le bras. Ce geste lui valut d’être interné au māristān de Qalāwūn55. Le terme māristān ou bīmāristān emprunté au persan désigne un hôpital islamique médiéval. Le māristān de Qalāwūn, fondé en 684/1285, perdit de son importance après la chute de l’empire mamelouk. Malgré sa rénovation en 1776 par les Ottomans, il se détériora et « fut transformé en un asile d’aliénés quand l’Expédition française est arrivée au Caire »56. L’allusion au récit d’al-Ǧabartī fonctionne comme une mise en abyme et renvoie aux troubles mentaux de Šarīf et de Yaḥyā en rapport avec la mort violente de Basma, de Nirmīn et de Māyā ainsi qu’à leur sentiment de culpabilité. Yaḥyā considère que la malédiction d’al-Maʾmūn affecte Šarīf, victime d’une sorcellerie. Cela, sans oublier que Yaḥyā lui-même, dans ses cauchemars, se métamorphose en al-Maʾmūn. Une question, dès lors, se profile : la croyance dans les puissances surnaturelles, justifie-t-elle l’accusation de folie et d’internement ?

Les dernières pages du roman montrent Yaḥyā en proie aux hallucinations. Ce faisant, al-Fīl al-azraq accorde une place prééminente à l’interprétation fantastique, mine les frontières entre raison et déraison et sape l’idée selon laquelle la recherche d’une vérité objective et rationnelle serait au fondement de la quête de sens.

Déconstruction de la lisibilité des noms propres des deux protagonistes

Dans ce roman, les noms propres des deux protagonistes principaux sont un élément de la lisibilité du récit. Ils fonctionnent, pour reprendre un terme employé par Philippe Hamon, comme des « discriminateurs idéologiques »57 , c’est-à-dire qu’ils constituent « des condensés de programmes narratifs, anticipant et laissant préfigurer le destin même des personnages qui les portent »58.

Le prénom Yaḥyā signifie « il vit » ; il désigne la volonté du personnage de surmonter la crise. Or, loin de cheminer vers une quelconque résurrection, le personnage semble s’abandonner à ses démons intérieurs. Son prénom se révèle être une antiphrase. Il en va de même pour son nom, Rāšid qui vient de rušd, « la raison ». Rāšid désigne « celui qui jouit d’une attitude raisonnable ou capable de guider quelqu’un dans la bonne direction de manière à ne pas s’égarer »59. Le nom « Yaḥyā Rāšid » place le personnage en position d’actant sujet doté d’un projet, d’un vouloir (surmonter la crise) et d’une compétence (la raison). Or, le comportement de Yaḥyā est en non-adéquation par rapport à ce que son nom laisse entendre.

Quant au prénom de Šarīf, formé à partir de la racine šaraf qui renvoie à l’honneur, il désigne un « être illustre, noble, élevé par son rang, sa naissance ou ses qualités »60. Al-Kurdī, « le Kurde », pourrait renvoyer aux origines kurdes de la famille. Le roman émet l’hypothèse que Šarīf aurait tué sa femme sur un soupçon d’adultère. Or, il n’est pas attesté que Basma ait eu une relation sexuelle extraconjugale (zinā). Le crime lié à la notion d’honneur (šaraf) renvoie à un système de valeurs selon lequel l’homme s’arroge le droit de recourir à un châtiment sévère pour punir la mauvaise conduite, réelle ou supposée, de la femme. De victime qui subit la violence du mari, Basma dont l’attitude est jugée par celui-ci comme portant atteinte aux valeurs de l’honneur, devient dès lors coupable.

Les noms propres de Yaḥyā et de Šarīf témoignent de la sorte de l’échec aussi bien des valeurs que du projet narratif qu’ils portent. Loin de fonctionner comme un horizon d’attente présageant le triomphe final des pulsions de vie sur l’instinct de mort, les noms préfigurent, par euphémisme ou ironie, le contraire de ce qu’ils signifient, témoignant ainsi de l’impossible rédemption des personnages et, par conséquent, du dérèglement des valeurs. Les exhortations de Šarīf restent lettre morte :

Une dernière chance que tu reviennes à la vie … Yaḥyā … Tu as emprunté le chemin de la folie … Dans quelques mois, tu seras à l’hôpital pareil à tes patients … Est-ce possible de te laisser te désintégrer !! Laisse-moi t’aider …61

Traits distinctifs liés au genre

Al-Fīl al-azraq accueille plusieurs expériences formelles et thématiques. Plusieurs procédés l’inscrivent dans le genre du roman noir. Il serait toutefois difficile de classer les traits distinctifs du roman sous un ensemble unifié vu l’éclatement du genre. André Vanoncini affirme justement que les formes du roman policier « n’ont cessé d’évoluer et de s’imbriquer les unes dans les autres. Surtout, elles n’ont pas empêché l’émergence de textes qui les ignorent, mais constituent néanmoins des œuvres clés de la littérature policière »62. L’analyse des procédés de dé-crédibilisation menée plus haut permet de mettre en exergue les principales caractéristiques que le roman emprunte aussi bien au genre du roman noir qu’au roman fantastique ou au roman à suspense.

La spécification « noire » forme l’un des courants de la littérature policière, développé entre les deux guerres avec pour modèle fondateur le hard-boiled (dur à cuir) américain. Contrairement au roman à énigme, dogmatique et tendu vers l’élucidation du crime et l’identification de l’assassin, le roman noir se caractérise par une forme ouverte : le personnage principal n’est pas forcément un enquêteur, ses relations avec le meurtrier sont souvent ambiguës, et l’issue finale rarement clarifiée. Tzvetan Todorov voit, dans le renversement de la règle selon laquelle rien ne peut arriver au détective, une opposition fondamentale avec le roman policier classique : « La situation se renverse dans le roman noir : tout est possible, et le détective risque sa santé, sinon sa vie »63. Le roman noir se caractérise également pour Todorov par la fusion des deux histoires, celle du crime et celle de l’enquête : « Ce n’est plus un crime antérieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïncide maintenant avec l’action. Aucun roman noir n’est présenté sous la forme de mémoires : il n’y a pas de point d’arrivée d’où le narrateur embrasserait du regard les événements passés, nous ne savons pas s’il arrivera vivant à la fin de l’histoire. La prospection se substitue à la rétrospection »64. Comme nous l’avons démontré, al-Fīl al-azraq se caractérise par sa structure ouverte et par la tension dramatique entre les personnages principaux. Le texte s’organise autour d’une structure policière comprenant le crime, le mobile, le suspect, la victime, le mode opératoire et l’enquête. Toutefois, le roman relègue à l’arrière-plan l’importance de la déduction et de l’enquête et met en évidence les ressorts psychologiques du crime. La thématique de la maladie mentale en fait un thriller psychologique, une autre délimitation à l’intérieur du roman noir. Le roman se passe en milieu psychiatrique et met en scène l’aliénation des personnages dans la société contemporaine. L’enquêteur et l’agresseur évoluent dans le même espace, occupent une même hiérarchie et partagent en commun plusieurs traits et comportements. Le roman de Murād correspond à la description du thriller psychologique par Jacques Henry : « Les psychopathes et autres serial killers sont tous des cas psychiatriques. L’enquêteur de choix est alors moins l’inspecteur de police habituel que le profileur qui s’attache à décoder la psychologie du tueur en série à partir de ses crimes, parfois même en se mettant empathiquement dans sa peau »65.

Nous avons également montré comment al-Fīl al-azraq entretient l’ambiguïté. Or, ce brouillage serait, d’après Jacques Dubois, constitutif du roman noir : « Une ambiguïté subsiste à la lecture. Nous suivons en fait l’enquête à l’envers, mais c’est toujours une enquête avec son mystère : le coupable sera-t-il reconnu, sera-t-il arrêté ? À la limite, on peut même soutenir que l’auteur du crime – commis dans la confusion d’esprit – investigue sur son propre acte et sur sa propre identité »66.

Le roman témoigne aussi d’une certaine réalité : le réalisme magique renvoie, comme nous l’avons vu, à un contexte encore largement inféodé aux croyances fantastiques et irrationnelles. Nous pourrons également voir dans l’assassinat de Basma par son mari, considéré comme un crime d’honneur dû à d’éventuels soupçons d’infidélité conjugale, un problème social et culturel bien réel et qui est loin d’être un cas isolé comme en témoigne le grand nombre de faits divers à ce sujet. Le prénom même de Šarīf ne contient-il pas dans sa racine, comme nous l’avons déjà vu, le mot šaraf qui signifie « honneur » ? Ce genre de crimes sert ainsi à justifier le coupable et à perpétuer la domination masculine. Quant à l’acte fou du meurtrier, il y a été conduit par l’attitude supposée fautive de sa femme qui, de victime, devient coupable.

The accusation of madness was used to propose masculinist and “conservative” views about the conditions of women, men and married couples. The madman was seen as a victim of the actions of his wife and the conditions of men versus women in the society.67

Une autre question ancrée dans la réalité et qui occupe une place centrale dans le roman est celle de la drogue et de la folie. Quand bien même le roman reste confiné à l’espace clos de la maladie mentale et ne soulève pas expressément des problématiques à visée sociale ou morale, il n’en reste pas moins que certaines considérations dévoilent des aspects de la société dans laquelle évoluent les personnages. Ce n’est pas un hasard que les symptômes de la folie soient liés à la consommation de la drogue et d’alcool forts.

Le titre du roman, al-Fīl al-azraq (L’éléphant bleu), est justement le nom vulgarisé d’une drogue puissante, la dmt (Diméthyltryptamine) sous l’emprise de laquelle Yaḥyā perd le contact avec la réalité et commet des actes morbides. Or, l’hôpital al-ʿAbbāsiyya dont il est question dans le roman est un établissement spécialisé en psychiatrie et addictologie, fondé en 1883 au Caire et est toujours fonctionnel. Il en va de même pour l’hôpital Bahmān, situé également au Caire et fondé en 1940 par le docteur Benjamin Behman ; il est « le plus ancien hôpital psychiatrique du Moyen-Orient et accueille les personnes souffrant de problèmes psychologiques dans la région »68 , comme on peut le lire sur le site internet de l’établissement. Les hôpitaux dans lesquels ont exercé Yaḥyā et Šarīf renvoient indéniablement à des référents réels et forts de la société égyptienne. Quant à l’addiction à la drogue, elle est considérée, d’un point de vue médical, comme un phénomène inquiétant au sein de la population. Mathieu Fintz, Anne-Marie Moulin et Saadia Radi rapportent dans leur introduction au numéro 4 de la troisième série du périodique Égypte/Monde arabe, intitulée « Figures de la santé publique en Égypte : passé, présent, avenir », que la psychiatrie en Égypte débute à l’hôpital d’al-ʿAbbāsiyya avec le soutien du docteur anglais John Warnock. Ce dernier affirme que, pour plus d’un quart des malades, les problèmes mentaux sont en rapport avec l’abus de haschisch et autres stupéfiants. Les auteurs soutiennent que « la psychiatrisation du désordre social se fait avec la bénédiction du corps médical, invoquée pour détourner l’attention de tout ce qui pourrait faire conclure à un “malaise dans la civilisation” et, à l’occasion d’une révolte individuelle aboutissant à un crime étrange, faire présager des révolutions plus profondes »69.

La problématique de la dépendance à la drogue est également mise en exergue dans un autre roman de Murād, Turāb al-mās70. Les problèmes de Ṭāhā commencent lorsqu’il refuse de confectionner illégalement un mélange de substances à un habitué de la pharmacie nommé « Service », mélange demandé non pour un usage médical et thérapeutique, mais pour ses effets appréciés par les consommateurs de drogues.

La drogue est utilisée comme un anesthésiant de la souffrance individuelle pour s’échapper de la réalité. Elle sert également, selon Ahmad Ragab, d’accusation de folie, avancée chaque fois qu’un acte perturbe l’ordre social :

The first proof that the criminel was mad was the nature of the crime itself. The horrible crime had no acceptable explanation, and thus, whoever committed it had to be mad. The role of the investigation team was then to find the closest madman to the location of the crime who would certainly be the first suspect, then the criminal.71

Or, fortement présente dans le roman égyptien, la drogue jouit d’une image positive auprès de nombreux consommateurs et est considérée comme un plaisir (mutʿa). Dans un article paru dans al-Ǧar禔a, intitulé « Ṯarṯara fawqa duḫān al-ḥašīš »72 (« Commérages sur la fumée du haschich »), en allusion au roman de Naǧīb Maḥfūẓ (m. 2006) Ṯarṯara fawq al-Nīl, Muḥammad Ḥamād rapporte que Maḥfūẓ, lui-même grand consommateur de stupéfiants, plaide dans son roman pour la légalisation du haschich. Il cite également les vers du poète Aḥmad Fūʾād Naǧm (m. 2013) dans lesquels le haschich est vu comme une bénédiction. L’auteur Ḫayrī Šalabī (m. 2011), notamment dans son roman Wikāla ʿaṭiyya, vante les bienfaits de la drogue ; elle est, pour les classes démunies, un moyen d’oublier leur condition et d’accéder à un état de jouissance. La représentation du haschich reste toutefois mitigée. Source de plaisir et de détente, la drogue est aussi un piège pour celui qui croit en ses promesses fallacieuses comme en témoigne ʿUṭārid (Mercure), le roman dystopique de Muḥammad Rabīʿ : « Le haschich nous anesthésiait et nous apaisait, mais cette damnation que nous consommions nous a fait perdre tout jugement »73. L’image de l’alcool est également à double tranchant. En témoignent ces passages de Qaṣr al-šawq (Le palais du désir) de Naǧīb Maḥfūẓ : l’alcool est célébré, de la bouche de Yāsīn, comme « un dieu du Bonheur, qui imprègne de douceur le royaume de l’âme »74  ; ou encore : « Mon Dieu, mon Dieu … Que l’alcool est merveilleux, Kamāl ! Dieu le bénisse et nous donne la force de le boire jusqu’à la fin de nos jours ! Malheur à qui en dit du mal ou répand des mensonges sur lui ! Médite cette douce ivresse. Ferme les yeux. As-tu déjà éprouvé pareil délice ? »75. Cependant, dans le troisième volet de la trilogie, al-Sukkariyya, l’éloge de l’alcool ne dispense pas d’une réflexion sur les raisons qui incitent à sa consommation. Kamāl se disait à lui-même : « Comme j’ai besoin de boire ! Je ne sais pas ce que serait la vie sans cela ! »76. Quelques pages plus loin : « Mais l’alcool sera toujours le secours des affligés ! […] Mais l’alcool sera toujours le dernier refuge ! Le malade est las de tout, même de sa lassitude. Mais l’alcool sera à jamais la clé du salut »77. La drogue et l’alcool sont à la fois un plaisir de la vie et un moyen de délivrance pour les créatures éprouvées. Toujours est-il que la présence des narcotiques dans le roman égyptien est l’expression du réel. Si dans al-Fīl al-azraq, la consommation de la drogue est liée à la dépression et à la folie, il n’en reste pas moins qu’elle est aussi en rapport avec la créativité : le roman n’est-il pas, en partie, le fruit de cette rupture ou de cette déconnexion hallucinatoire d’avec le réel provoquée par l’emprise des stupéfiants ?

Pour revenir au récit de l’historien al-Ǧabartī, mentionné plus haut, il rappelle en filigrane la continuité, dans les modalités de l’internement, entre le passé et le présent ; l’exclusion psychiatrique est une forme d’exorcisme qui refoule de la société une figure qui ne peut se comprendre rationnellement. De plus, la démence, considérée comme l’effet psychologique d’une faute morale, reste persistante, et ne laisse de susciter, du moins chez le lecteur, une remise en question de l’ordre social.

Sur un autre plan, al-Fīl al-azraq fait fortement usage de la langue vernaculaire. Il est mû par la violence, le tragique, le pessimisme et fait la part belle aux scènes morbides. En recourant au fantastique, à l’irruption de l’inconnu, de l’onirique et des cauchemars, le roman entretient des liens étroits avec le récit à suspense. Citant Freud, Franck Evrard introduit l’« Unheimlich » ou « l’inquiétante étrangeté » comme l’une des caractéristiques du récit à suspense : « L’Unheimlich serait “tout ce qui aurait dû rester caché mais se manifeste”, écrit Freud. Ce retour du passé et de l’enfance fait du destin humain une problématique ouverte »78. La multiplication des points de suspension et d’exclamation, la tension qui monte, obéissant à un ordre surnaturel et délirant, l’empêtrement de Yaḥyā dans ses interprétations irrationnelles sont des éléments qui introduisent le suspense dans le récit de ce personnage en lutte pour sa survie psychique. Quant au fantastique, il renforce l’impression d’étrangeté et de réalité qui dérape.

Conclusion

La trame psychologique d’al-Fīl al-azraq est inscrite dans la matrice du roman policier noir et inclut le fantastique et le suspense. Le roman multiplie les procédés de dé-crédibilisation afin de déstructurer le réel. En déconstruisant la capacité de l’énonciation à s’ériger en force organisatrice et porteuse de sens, le roman met en échec la raison comme mesure de toutes choses, tout en reposant la question, connue depuis Aristote, des rapports ambigus que le génie créateur entretiendrait avec la folie.

Le roman multiplie également les effets de miroir et de dédoublement, une mécanique qui fait penser à La part des ténèbres79 de Stephen King (1989) ou à La moustache80 d’Emmanuel Carrère (1986). Il n’est pas sans rappeler également le roman de l’auteur égyptien Aḥmad al-ʿĀydī, An takūna ʿAbbās al-ʿAbd81 (traduit en français sous le titre Dans la peau de ʿAbbas El-ʿAbd) dans lequel le personnage principal est scindé en deux : ʿAbbās/ʿAwnī, ce dernier étant un célèbre psychologue. « Conformément à ce qu’a dit Freud, tu n’es qu’“un moi dans un moi dans un moi” », assurait ʿAwnī, une approche adoptée dans al-Fīl al-azraq.

Murād fait partie d’une minorité d’auteurs qui ont entrepris d’écrire une fiction policière en langue arabe. La bonne réception du roman par la critique ainsi que son succès éditorial sont indicateurs du vacillement des frontières entre littérature de masse et littérature noble. Ce clivage élitiste, considéré comme un des facteurs ayant entravé l’émergence d’une littérature policière dans le monde arabe, serait justement en train de changer depuis une dizaine d’années, comme le souligne Richard Jacquemond82. Un changement induit, selon lui, par le phénomène récent des bestsellers, apparu avec ʿImārat Yaʿqubyān de ʿAlāʾ al-Aswānī, Taxī83 de Ḫālid al-Ḫamīsī, ou ʿAzāzīl84 de Yūsuf Zaydān.

Ce clivage tend d’ailleurs à disparaître au sein même de la production littéraire de Murād qui compte aussi bien des ouvrages de grande littérature que des romans policiers. Certes, Murād n’est pas le seul à écrire dans les deux genres ; Jorge Luis Borges, Paul Auster, Daniel Pennac ont, entre autres, écrit des récits policiers. Ce passage pourrait être expliqué par un rapprochement entre les modes d’écriture du roman contemporain et ceux employés dans la fiction policière. Vanoncini observe à ce titre que

le roman noir renoue [donc], dans une certaine mesure, avec les modes d’écriture traditionnels de la littérature fictionnelle. En témoigne son développement narratif qui ne s’oriente pas en ligne continue vers une révélation terminale, mais admet des variations rythmiques, l’enchaînement d’épisodes relativement clos et, surtout, l’insertion d’unités descriptives85.

À cela s’ajoutent des thèmes comme la crise du sujet, le désenchantement, l’enlisement de la quête des valeurs, la recherche impossible de la vérité … Autant de problématiques inscrites aussi bien dans un cadre policier que dans des domaines bien différents de la littérature contemporaine. Al-Fīl al-azraq illustre bien ces différents rapprochements.

1

Aḥmad Murād, 1919, Le Caire, Dār al-šurūq, 2014.

2

Id., Arḍ al-ilāh, Le Caire, Dār al-šurūq, 2016.

3

Id., Vertigo, Le Caire, Dār Mīrīt, 2007. Alessandro Buontempo montre que Vertigo d’Aḥmad Murād et Ṭawq al-ḥamām (Le collier de la colombe ; Casablanca-Beyrouth, al-Markaz al-ṯaqāfī l-ʿarabī, 2011) de l’auteure saoudienne Raǧāʾ ʿĀlim peuvent être considérés comme des romans noirs : « An analysis on how these aspects are developed in Vertigo and the Dove’s Necklace, I argue, is able to explain the relationship between these novels and the genre of the roman noir. The political message, or social critique, implicit in the thematic dimension finds deeper implications in the mechanisms according to which the detection activity is (de) structured ». Alessandro Buontempo, « Vertigo and The Dove’s Necklace as Romans Noirs », in Crime Fiction in and around the Eastern Mediterranean, éds Börte Sagaster, Martin Strohmeier et Stephan Guth, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag (« Mîzân », 23), 2016, p. 18.

4

Aḥmad Murād, Turāb al-mās, Le Caire, Dār al-šurūq, 2010.

5

Id., al-Fīl al-azraq, Le Caire, Dār al-šurūq, 2012. Les romans de Murād ne sont pas traduits en français. C’est donc nous qui traduisons.

6

ʿAlāʾ al-Aswānī, ʿImārat Yaʿqubyān, Le Caire, Maktabat Madbūlī, 2002.

7

Voir à titre indicatif Börte Sagaster, Martin Stomeier et Stephan Guth (éds), Crime Fiction in and around the Mediterranean ; Jonathan Smolin, Moroccan Noir: Police, Crime, and Politics in Popular Culture, Bloomington, Indiana University Press (« Public cultures of the Middle East and North Africa »), 2013 ; Muḥammad al-Dūhū, Ḥiwār al-nuṣūṣ : bayn al-riwāya l-ʿarabiyya wa-l-riwāya l-ʿālamiyya, Rabat, Manšūrāt ittiḥād kuttāb al-maġrib, 2014 ; Maǧallat Fuṣūl, 76 (2009) [al-Riwāya l-būlīsiyya] ; Fedwa Malti-Douglas, “The Classical Arabic Detective”, Arabica, 35 (1988), p. 59-91.

8

Voir à ce sujet, Samah Selim, « Fiction and Colonial Identities: Arsène Lupin in Arabic », Middle Eastern Literatures, 13/2 (2010), p. 191-210.

9

ʿAbd al-Raḥmān al-Ǧabartī est un historien égyptien, célèbre pour sa chronique qui couvre l’occupation française pendant l’expédition de Napoléon (1798-1801) jusqu’à la prise de pouvoir par Muḥammad ʿAlī (1804). Al-Ǧabartī, ʿAǧāʾib al-āṯār fī l-tarāǧim wa-l-aḫbār, Beyrouth, Dār al-Fāris, s.d.

10

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 156.

11

Ibid., p. 247.

12

Ibid., p. 53.

13

Voir, par exemple, ibid., p. 193-198 ou p. 255-264.

14

Ibid., p. 255.

15

Ibid.

16

Ibid., p. 208-209.

17

Agatha Christie, Le meurtre de Roger Ackroyd, trad. Miriam Dou-Desportes, Paris, Librairie des Champs Elysées (« Le Masque », 1), 1927 ; trad. Françoise Jamoul, Paris, Librairie générale française, 1990, p. 76.

18

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 245.

19

Ibid., p. 311.

20

Philippe Hamon, Texte et idéologie : valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Paris, Presses Universitaires de France (« Écriture »), 1984, p. 144.

21

Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Les Éditions de Minuit (« Paradoxe »), 1998, p. 122.

22

Ibid.

23

Ibid., p. 74-75.

24

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 7.

25

Ibid.

26

Ibid., p. 56.

27

Ibid., p. 104-107.

28

Ibid., p. 27.

29

Ibid., p. 214.

30

Ibid., p. 119.

31

Ibid., p. 272.

32

Ibid., p. 225.

33

Ibid., p. 47.

34

Ibid., p. 424.

35

Ibid., p. 280-282.

36

Ibid., p. 313.

37

Ibid., p. 336.

38

Ibid., p. 125.

39

Robert Louis Stevenson, L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, trad. Jean-Pierre Naugrette, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 69.

40

Nous reprenons ce terme à Pierre Bayard, employé dans son essai Qui a tué Roger Ackroyd ? dans lequel il analyse le discours à double entente qui caractérise l’écriture du roman d’Agatha Christie Le meurtre de Roger Ackroyd : « la question est alors de savoir dans quelle mesure cette polysémie virtuelle ne finit pas par générer de l’indécidabilité ». Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, p. 47.

41

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 278.

42

Ibid., p. 43.

43

Ibid., p. 358-359.

44

Alfred Hitchcock, Spellbound, 1945, avec Ingrid Bergman et Gregory Peck ; adapté du roman de Francis Beeding, La maison du Dr Edwardes, 1926.

45

Dennis Lehane, Shutter Island, Paris, Payot et Rivages, 2003. Le roman fut adapté au cinéma par Martin Scorsese, sous le même titre, en 2010.

46

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 176.

47

Ibid., p. 144.

48

Ibid., p. 429.

49

Ibid., p. 429.

50

Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, p. 86.

51

Ibid., p. 288-289.

52

Voir Mohammed Arkoun, La pensée arabe, Paris, Presses Universitaires de France (« Que sais-je ? », 915), 2008.

53

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 407.

54

Ibid., p. 404.

55

Ibid., p. 384-385.

56

Voir Ahmad Ragab, « Comment peut-on écrire l’histoire du Bīmāristān ? Une discussion sur les sources de l’historiographie des hôpitaux islamiques médiévaux », dans The Sixtieth Anniversary of the Institute for History, Philosophy and Ethics of Medicine, Mayence, Johannes Gutenberg University, 2008, accessible en ligne : http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.InstRepos:4726285, consulté le 24/02/2017.

57

Hamon, Texte et idéologie, p. 45.

58

Id., « Statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, dir. Gérard Genette et Tzvetan Todorov, Paris, Édition du Seuil (« Points », 78), 1977, p. 150.

59

Voir Albert de Biberstein-Kazimirski, Dictionnaire arabe-français, Paris, Maisonneuve et Cie, 1860, i, p. 865.

60

Ibid., i, p. 1219.

61

Murād, al-Fīl al-azraq, p. 225.

62

André Vanoncini, Le roman policier, Paris, Presses Universitaires de France (« Que sais-je ? », 1623), 1993, p. 19.

63

Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier », dans sa Poétique de la prose, Paris, Éditions du Seuil (« Poétique », 3), 1971, p. 12.

64

Ibid., p. 14.

65

Jacques Henry, « Les niches actuelles du roman policier », accessible en ligne : polarophiles.lescigales.org, consulté le 05/03/2016.

66

Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan (« Le texte à l’œuvre »), 1992, p. 54.

67

Ahmad Ragab, « Madman walking. The image of the mad in the Egyptian press », Égypte Monde arabe, 4 (2007) [Figures de la santé en Égypte], p. 227-246 ; accessible en ligne : http://ema.revues.org/1773, consulté le 06/11/2017.

68

Voir www.behman.com, consulté le 11/01/1017.

69

Mathieu Fintz, Anne-Marie Moulin et Saadia Radi, « Figures de la santé publique en Égypte : passé, présent, avenir. Introduction », Égypte Monde arabe, 4 (2007) [Figures de la santé en Égypte], p. 13-34 ; accessible en ligne : http://ema.revues.org/1731, consulté le 29/05/2016.

70

Murād, Turāb al-mās.

71

Ragab, « Madman walking ».

72

Muḥammad Ḥamād, « Ṯarṯara fawqa duḫān al-ḥašīš », al-Ǧarīda, 16/06/2016, consulté le 10/04/2017.

73

Aḥmad Rabīʿ, ʿUṭārid, Le Caire, Dār al-tanwīr, 2015, p. 105. La traduction est de nous.

74

Naǧīb Maḥfūẓ, Qaṣr al-šawq, 1957. Nous nous référons à la traduction française de la trilogie par Philippe Vigreux : Bayna al-qaṣrayn (Impasse des deux palais), Qaṣr al-šawq (Le palais du désir) et al-Sukkariyya (Le jardin du passé), Paris, La pochothèque, 1996, p. 982.

75

Id., Le palais du désir, p. 998.

76

Id., Le jardin du passé, p. 1262.

77

Ibid., p. 1266.

78

Franck Evrard, Lire le roman policier, Paris, Dunod (« Collection Lettres supérieures »), 1996, p. 64.

79

Stephen King, The dark half, New York, Viking, 1989 ; trad. La part des ténèbres, trad. William Olivier Desmond, Paris, Albin Michel, 1990. Une adaptation cinématographique sous le même titre a été réalisée en 1992.

80

Emmanuel Carrère, La moustache, Paris, Gallimard, 2005. Une adaptation cinématographique sous le même titre a été réalisée en 2005.

81

Aḥmad al-ʿĀydī, An takūna ʿAbbās al-ʿAbd, Le Caire, Šarqiyyāt, 2003, p. 90 ; trad. Dans la peau de ʿAbbas El-ʿAbd, trad. Khaled Osman, Arles, Actes Sud, 2010, p. 90.

82

Richard Jacquemond, « Le roman policier arabe, un genre qui finit par émerger ? », conférence eura-mal, Madrid, 10 mai 2014.

83

Ḫālid al-Ḫamīsī, Taxī, Le Caire, Dār al-šurūq, 2007.

84

Yūsuf Zaydān, ʿAzāzīl, Le Caire, Dār al-šurūq, 2009.

85

Vanoncini, Le roman policier, p. 17.

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