1 Variation, Mischung und Hybridisierung von Sprachen bei Rabelais und Fischart

Variation, Zusammenfügung, Mischung und Hybridisierung verschiedener Sprachen, Sprachstufen, Dialekte und Jargons auf lexikalischer und morphologischer Ebene oder auch die Integration verschiedener Alphabete und Zeichensysteme stellen Tendenzen von Rabelais’ Gargantua und auch Fischarts Geschichtklitterung dar,¹ welche die dem französischen und deutschen Text inhärente Poetik der copia wesentlich mitbestimmen.² Obgleich Rabelais neben dem Französischen auch auf das Hebräische, Griechische, klassische und mittelalterliche Lateinische sowie das Humanistenlatein, das Deutsche, Spanische und Englische ausgreift, geht es ihm doch in erster Linie um die Illustration der reichen Möglichkeiten der französischen Sprache: In diesem Zeichen stehen besonders auch seine Rückgriffe auf das Altfranzösische sowie die Dialekte und verschiedenen französischen Sprachregister. Wie Rabelais operiert Fischart auf der Basis der grundsätzlichen Dichotomie von Volkssprache und klassischen Sprachen. Doch es ist naheliegend, dass bei ihm über die aemulatio mit dem seiner Übertragung vorgängigen Text Rabelais’ auch die Opposition zwischen dem Deutschen und dem Französischen ins Zentrum rückt. Dieser Aufsatz möchte daher untersuchen, in welcher Relation die beiden Oppositionen zueinander stehen und insbesondere auch, welche Rolle hier Fischarts lusorische Apologie der deutschen Sprache und Dichtkunst im zweiten Kapitel seiner Geschichtklitterung spielt.

2 Fischarts Archaisierung des Deutschen im zweiten Kapitel der Geschichtklitterung im Kontext zeitgenössischer antiquarischer und sprachpatriotischer Interessen

Fischart setzt bei der Übertragung von Rabelais’ Gargantua eine Reihe von eigenen Akzenten: Seine Neigung zur enzyklopädischen Überschüttung des Textes mit Gelehrsamkeit, der Grobianismus und die dezidierte Ablehnung des Höfischen, die Preisgabe der feinsinnigen hermeneutischen Überlegungen Rabelais’, die besonders ab der zweiten Ausgabe der Geschichtklitterung von 1582 spürbare Konfessionalisierung und massive antikatholische Polemik sowie damit verbunden die Verwandlung der humanistischen Utopie Thélème in ein Bollwerk gegen den Papismus sind immer wieder in der Forschung behandelt worden.³ Doch mit Fischarts eigenwilliger Übertragung des schwierigen zweiten Kapitels von Rabelais’ Gargantua hat man eher wenig anzufangen gewusst.⁴ Der deutsche Autor will hier jenes “kleyn Anhänglin und Tractetlin” (GK, c. 1, 44) präsentieren,⁵ das man bei der Freilegung des Riesengrabs neben dem kaum mehr lesbaren Stammbaum Gargantuas, “Unsers Pantagruels Noachischer Stamm aber, der auß dem Seethurn Saturni herkommet” (ebd., 40), gefunden habe. Dieses “Tractetlin” mit seiner rätselhaften Prophezeiung möchte er “zu ergetzung” (ebd., 44), also zum Vergnügen derjenigen Altertumsforscher bieten, die er im ersten Kapitel der Geschichtklitterung bei der Erzählung von der Auffindung des Riesengrabes nicht nur in geradezu enzyklopädischer Breite aufgelistet,⁶ sondern auch ausgiebig verspottet hat.⁷

“Antiquarii[]” (ebd., 44), die sich um Überreste aus der Vergangenheit bemühen, erscheinen danach nämlich als Leute, die jedes übrig gebliebene Stückchen Brot auflesen und schlucken wollen, in Winkel schlüpfen, die Wände abschaben, Steine abwaschen, Säulen angaffen, sich in Erdvertiefungen graben und sich so wie Krebse und Eidechsen verhalten oder als Personen, die an schimmeligen Steinen schaben und Münzen angaffen. Die Auflistung von “Armen Protsamschluckern, Winckelschlupffern, Wändschabern, Steynweschern, Seulengaffern, Tulkräpsen und Heydochsen […] schimmeligen Steynschabern, unnd Müntzgaffern” (ebd., 44) gipfelt schließlich in dem Vorwurf, die Gelehrten würden auch “eyn gebuckleten Schröter für eyn Antiwitet auffheben, und jedes Mißgewechß auffkleben” (ebd., 44), also einen gepanzerten Käfer, sprich jedes Nichts und jede Miss- und Ausgeburt als ‘Antiquität’ aufheben und aufkleben, während es doch wertloser Altweiberkram (“Altwibitet”, ebd.) sei. Bei der Analyse des zweiten Kapitels ist im Hinterkopf zu behalten, dass dies der ironische Kontext ist, vor dem der Erzähler anhebt, nun dennoch die Überbleibsel des von Mäusen und Ratten, Schaben und Maden zerfressenen Traktätleins mit einer Weissagung wiederzugeben. Fischart tut dies nicht, ohne seinem Publikum, im Vorgriff auf das Figurengedicht “Glucktratrara” (GK, c. 2, 52) zuzurufen: “damit möcht ihr mit dem Guttaruff Glucktratrara singen” (GK, c. 1, 44). Wie im Prolog “Ein und VorRitt” (GK, 19–31) werden die Rezipienten zum Trinken, hier aus einem bauchigen Gefäß mit langem Flaschenhals, einem “Guttaruff”,⁸ aufgerufen und wie in der sogenannten Trunkenlitanei (GK, c. 8, 117–145) soll sich dieses Trinken auch beim Publikum mit Singen verbinden.

Auffällig am zweiten Kapitel der Geschichtklitterung, das in seiner Kryptik und den Schwierigkeiten, die es bietet, dem französischen Original in nichts nachsteht, ist zunächst, dass es nicht nur die im ersten Kapitel in Aussicht gestellte Pantagruelische Weissagung enthält, sondern auch das bereits erwähnte Figurengedicht “Glucktratrara” sowie eine Apologie der deutschen Sprache und Dichtung. In einem jüngst erschienenen Beitrag, in dessen Zentrum Überlegungen zum “Glucktratrara” stehen, legt Elsa Kammerer erstmals offen, wie sich diese Teile zueinander verhalten und macht deutlich, dass sie über die Vorstellung des bacchischen, prophetischen und poetischen furor verbunden sind. Sie erläutert schlüssig, wie Fischart die Vorstellung des furor poeticus über den Begriff der “ergeysterung” (vgl. GK, c. 2, 44) auf die deutsche Sprache und Dichtkunst überträgt und vertritt die Ansicht, es handele sich hier bei aller humoristischen Distanz um eine durchaus ernst gemeinte und ernst zu nehmende Position.⁹

Der erste Teil, die Prophetie, knüpft an Rabelais’ “Fanfreluches antidotées” an: Es handelt sich bei den Fünkchen, den Kleinigkeiten, dem Firlefanz mit Gegengift, um ein schwieriges Rätselgedicht, das in seinen konfessionellen und politischen Anspielungen und seiner poetischen Faktur bis heute nicht entschlüsselt ist.¹⁰ Fischart erweitert die 14 Strophen Rabelais’ in der Version von 1590 auf 24 Strophen, deren letzte er in einer langen Kette von Reimpaarversen auslaufen lässt. Er geht von Rabelais’ Text aus und kommt selektiv auf Passagen daraus zurück, doch er erweitert den Text des Vorgängers nicht nur, sondern verändert ihn tiefgreifend und macht aus dem Rätsel eine Prophezeiung. Es ist davon auszugehen, dass Fischart auch deshalb etwas ganz Anderes und Eigenes aus der Vorlage gemacht hat, weil er vermutlich ähnliche Schwierigkeiten mit ihrem Verständnis hatte wie die moderne Kritik. Bislang wurden die Passagen vor allem sprachgeschichtlich untersucht, denn Fischart ahmt die althochdeutsche Sprachstufe nach und archaisiert die Prophezeiung auf diese Weise. Auffällig ist die Rücknahme der Abschwächung der Nebensilbenvokale zum ‘Swa’, was Fischart allerdings ohne Rücksicht auf die Flexionsklassen durchführt und daher nur auf volltönendes – a reduziert (“schwimmar”, “sasan”, “lasan”, “Zwingar”, “Teuffal”). Sein Text zeigt zudem eine besondere Vorliebe für die dentalen Tenues statt der dentalen Medien im Anlaut und intervokalisch (“Ti”, “Tas”, “Ta”; “peißt”, “plasan”, “genätig”). Gelegentlich verwendet er niederdeutsche Formen (“wattan”) und geht auf die Stufe vor der althochdeutschen Lautverschiebung zurück (“watar”). Intervokalisches b wird öfter zum w velarisiert (“gawal”, “schnawal”), Vokale werden gesenkt (“Obermötig”), in Nebensilben werden mitunter Sproßvokale gesetzt (z. B. “fareinte” für Freunde). All diese Phänomene betreffen die Phonologie, daneben gibt es graphische Besonderheiten, so wird VV für W (“VVIDERTODE, VVITARBOSTIGE”) oder f für v (“fon”) gesetzt.

Allenthalben zeigt sich, dass Fischart die heute bekannten Lautgesetze nicht korrekt nach rückwärts nachvollzieht, vielmehr mischt er sein phantasievolles Altdeutsch mit der Sprache des 16. Jahrhunderts, vor allem des Alemannischen und hier des Elsässischen. Was die Reimstruktur betrifft, dominieren Endreime (Kreuzreime, gegen Ende Paarreime), doch gelegentlich wird auch der germanische Stabreim nachgeahmt (“Trat har tär Zwingar all tär Zimmerar”, 2,1). Jan-Dirk Müller hat das Vorgehen Fischarts in einem rezenten Beitrag noch einmal systematisiert und klar herausgestellt, dass es eher um eine Anmutung des Althochdeutschen geht als um eine sprachgeschichtliche Rekonstruktion.¹¹ Den Kontext bildet die Edition von althochdeutschen Texten in Fischarts Zeit: So gab Matthias Flacius Illyricus 1571 nicht nur Otfrids Evangelienharmonie heraus,¹² sondern es ging ihm auch darum, über ein Glossar eine “Erklerung der alten Teutschen worten”¹³ vorzuhalten und eine Anregung zum Erlernen des Althochdeutschen zu geben.¹⁴ Daneben konnte Fischart Beispiele für das Althochdeutsche in geographischen, historischen und völkerkundlichen Veröffentlichungen seiner Zeit wie denen von Wolfgang Lazius und Goropius Becanus finden, Werken, die er nachweislich gelesen und benutzt hat.¹⁵ Lazius’ De gentium aliquot, das Fischart sogar zu übersetzen begonnen hat,¹⁶ bietet neben einigen althochdeutschen Passagen auch vergleichende Wörterlisten, zum Beispiel im Abschnitt “De Gallogræcis” (Lib. II, 42–49), die Einsichten in die damaligen Ansichten des Sprachenvergleichs ermöglichten. Dass Fischart in sprachpatriotischem Interesse engagiert war,¹⁷ zeigen zum Beispiel auch seine Glossen in seinem heute verlorenen Laziusexemplar, von denen einige in der älteren Forschung wiedergegeben sind. So kommentierte er Hauffen zufolge etwa Lazius’ Ableitung des deutschen Wortes “Maid” vom griechischen “Dmois” wie folgt: “‘Solchs kommt vil eh vom Teutschen’” und notiert in einer Randglosse: “‘Solcher wörtter gedenk ich ain ganz Namenbuch oder Lexicon an tag zugeben, gleichwol anderer gestalt, namlich, das andere sprachen vil meher solche wörtter von der ältesten Teutschen sprach noch von der Babilonyschen zerrüttung her haben, wie dan solches ain ieder, so die Etymologias lesen wird, soll bekennen, vnd auch hie in Erklärung diser ist zusehen.’”¹⁸

Auf der Basis dieser Kenntnisse verleiht Fischart seinem Text im zweiten Kapitel der Geschichtklitterung durch seine sprachgeschichtliche Archaisierung nicht nur eine ganz eigene Klanggestalt, sondern er prätendiert auch, dass er in der Lage ist, zu den Anfängen des Deutschen zurückzukehren. In diesem Zusammenhang ist auch auf seine, von Rabelais inspirierte Hinzusetzung von Lettern zu Beginn und am Ende der Rätselprophezeiung zu verweisen. Bei Fischart liegt hier nicht nur eine Hybridisierung des lateinischen und griechischen Alphabets vor, was im Figurengedicht “Glucktratrara” noch durch die Verbindung von griechischen und deutschen Wörtern respektive Schreibweisen gesteigert wird, sondern es manifestiert sich die Absicht, das Deutsche dem Alter nach dem Griechischen an die Seite zu stellen.¹⁹ Man kann darin einen Anschluss Fischarts an sprachgeschichtliche und patriotische Interessen seiner Zeit erkennen. So behauptete man unter Verweis auf Tacitus’ Germania nicht nur die Indigenität der Germanen, sondern führte diese im Rekurs auf die vermeintlichen, tatsächlich aber von Annius von Viterbo gefälschten Schriften des babylonischen Priesters Berosus auch in direkter Linie auf Noah zurück. Damit konnte man erstens das Alter der Germanen zurückdatieren, zweitens Einflüsse des Lateinischen auf das Deutsche ausschließen und drittens postulieren, dass das Deutsche mindestens ebenso alt und ursprünglich sei wie das Griechische.²⁰ Conrad Celtis etwa vertrat die Auffassung, dass die Druiden, welche aus Gallien vertrieben worden waren, die alten Germanen im Griechischen unterrichtet haben und dass diese in griechischen Buchstaben schrieben.²¹ Auch Johannes Aventinus (Turmair) ist in seiner Beyerischen Chronica von 1566 der Meinung, dass die deutsche Sprache eher mit der Griechischen als mit der Lateinischen vergleichbar sei, da es in ihr viele griechische Wörter gebe.²² Die Ausführungen zur Herkunft und zum Alter der Sprachen sollten die völkerkundlichen und patriotischen Überlegungen stützen.

Fischart partizipiert nachweislich an der zeitgenössischen Wort- und Sprachenforschung, doch seine althochdeutsch anmutende Prophezeiung im Roman wird man eher nicht als ernst gemeinten Beitrag zur Auffindung der ältesten deutschen Sprachschichten verstehen dürfen, sondern als poetische Persiflage darauf. Dadurch, dass im ersten Kapitel der Geschichtklitterung altertumskundliche Bemühungen auf breiter Basis ridikülisiert werden, gerät auch die Archaisierung des Deutschen ins Zwielicht. Zugleich gelingt es Fischart durch die Verfremdung der Sprache und die Verbindung mit dem Griechischen den Grad der Verrätselung der Prophezeiung noch zu steigern.

3 Die “Pantagruelische Vorsagung”

Inhaltlich hat man mit der “Pantagruelischen Vorsagung” allermeist nichts anzufangen gewusst. Adolf Hauffens Verdikt wirkt bis heute: “Ein Versuch, seine teils unsinnigen, teils anstößigen Zusätze zu erklären, wäre eine vergebliche Mühe.”²³ Fraglich ist, ob Fischart Rabelais’ Anspielungen auf den Papst (Julius II.?) und die Reformation, auf den französischen König François I^er und auf Karl V. verstanden und übernommen hat.²⁴ Zumeist hat man seine altdeutsch eingekleidete Prophezeiung als absurdes oder abstraktes Spiel mit der Sprache, ihren Buchstaben und Klängen verstanden.²⁵ In kürzlich erschienenen Beiträgen hat nun allerdings Tobias Bulang die ersten Partien des Rätselgedichts sehr gut erschlossen und gezeigt, dass es sich hier im Kern um eine Kombination der Sintflutgeschichte mit dem Pandoramythos handelt.²⁶ Die Kapitelüberschrift gibt zu erkennen, dass “Von eyner Alten Mistwälcken Pantagruelischen Vorsagung” die Rede sein wird, die “in eyner denkbegräbnuß oder Grabverzeichnuß erspehet” (GK, c. 2, 44) worden sei. Im Blick auf die Leser heißt es: “darauß ihr die Oraculisch Tripodisch Poetisch ergeysterung ersehet” (ebd.). Die Überschrift nimmt damit Bezug auf die im ersten Kapitel erzählte Auffindung des denkwürdigen Riesengrabes²⁷ mit jenem Traktätlein, in dem sich die Prophezeiung gefunden haben soll. Dieser Begriff wird über “Vorsagung” eingedeutscht und über die Adjektive ‘alt’ und ‘welk’ sowie das im Adjektiv “Mistwälck” enthaltene Substantiv “Mist” mit hohem Alter, aber auch mit Gestank und Fäulnis verbunden. “Pantagruelisch” verweist auf das zweite Buch der Pentalogie mit der dort inserierten Genealogie des Helden Pantagruel. Daraus sollen die Leser die über drei Adjektive gekennzeichnete poetische und prophetische “ergeysterung” ersehen, was von Elsa Kammerer schlüssig mit Begeisterung und Inspiration gedeutet wurde.²⁸ “Oraculisch” und “Tripodisch”, das an den Dreifuß der delphischen Pythia erinnert, gehören zur Prophezeiung, was den Dichter und seine Poesie (“Poetisch”) als poeta vates ausweist.

Die Überschrift zur Prophezeiung überträgt und erweitert Rabelais’ “Les Fanfreluches antidotées”²⁹ (Nichtigkeiten, Firlefanz mit Gegengift) auf eigenwillige Weise: “WIDERTODE, WITARBORSTIGE, WITERWETTERIGE UND WITARsinnige fanfrelischeit, unt wissagung: sampt den wanfrolichen Gluktratrara, fon tar Lantagruelichen wirckung, sagensweis, wi scorpionœl einzunemmen” (ebd.). Fischart übersetzt französisch “anti-” mit deutsch “Wider-” und verbindet “-doté” etymologisch fälschlich über die Klangähnlichkeit mit Tod. Dann variiert er über den Klang mit “witarborstig”, “witerwetterig” und “witarsinnig”, wobei “witarborstig” eher auf die Schwerverständlichkeit und “witarsinnig” auf die Unsinnigkeit der Prophezeiung zielen könnten. “Fanfreluches” wird über “fanfrelischeit” mit deutscher Endung versehen und dann mit einem deutschen Ausdruck “wissagung” zu einer Art hybridem Hendiadyoin zusammengestellt. Gerade solche Doppelausdrücke entsprechen einer gängigen Praxis der Eindeutschung von fremdsprachigen Ausdrücken in der Geschichtklitterung. Auch auf das “Glucktratrara”, ein Figurengedicht im Zentrum des zweiten Kapitels wird vorausverwiesen, nicht ohne es über “wanfrolich” mit mittelhochdeutsch “wan” für trügerische Hoffnung und dem Adjektiv fröhlich in Verbindung zu bringen.³⁰ Es ist jedoch nicht nur davon die Rede, welche Textgattung zu erwarten ist, sondern, “antidotée” wieder aufgreifend, auch von der Wirkung auf die Leser: Diese sei “Lantagruelich”, also Pantagruelisch, will sagen, erheiternd, doch zugleich bleibe ihr Sinn verborgen, was mit griechisch “lanthanein” zu tun haben könnte.³¹ Die Schlusswendung der Überschrift bezieht sich auf ein Rezept, wenn es heißt, die Weissagung sei “wie scorpionœl einzunemmen”. Dies erinnert an die schon bei Konrad von Megenberg bezeugte Praxis, Skorpione zu sammeln und diese Tiere gemeinsam mit Öl in eine Flasche zu geben, um Gegengift gegen ihre Bisse zu erhalten.³²

Nach einer kryptisch bleibenden Eingangsstrophe, in der den deutschen Wörtern einzelne Drucktypen und griechische Lettern hinzugefügt worden sind, was an Rabelais’ erste Strophe seines Rätselgedichts anschließt, erzählt Fischart mit nur sehr losem Bezug auf die französische Vorlage, deren Text von einem “dompteur des Cimbres” (GA, c. 2, 1,1) ihren Ausgang nimmt, von einem Bezwinger jener Zimmerer (“Zwingar all tär Zimmerar”, GK, c. 2, 45, Str. 2,1), welche die Arche Noah gebaut haben. Die Verbindung zwischen den Cimbern bei Rabelais und den Zimmerern bei Fischart dürfte ein bloßer sprachlicher Anklang gestiftet haben. Im Anschluss an die Geschichte von der Sintflut in der Genesis (Gen 6,5–8,14) wird angedeutet, dass sich acht Personen ein Jahr lang in der Arche befunden haben (GK, c. 2, 2,5–10), die schließlich auf dem “Archmanberg” (ebd., 5,4) angelandet sei. Der Name dieses Berges stellt eine Hybridisierung aus griechisch “arche” für Ursprung, lateinisch “arca” für Kasten, Kiste und dem Namen des Berges Ararat nach Gen 8,4 dar. Der besagte “Zwingar all tär Zimmerar” (ebd., 2,1), ein “Unholt” (ebd., 3,2), der auch als Teufel (“Teuffal”, ebd., 3,5) bezeichnet wird, kommt nach Art von Hexen und Hexenmeistern³³ auf einer Gabel durch die Lüfte reitend daher (ebd., 3,1 f.), mit der er wie mit Neptuns Dreizack (“Mit seiner Newtunischen gawal”, ebd., 3,8) die Arche angreift, umstürzt und wie einen Kreisel (“topff”, ebd., 4,1) dreht. Doch anscheinend konnte er nichts gegen Noah und die Seinen ausrichten (ebd., 5,1). Der Erzähler gibt daher diesen in den Anfangspartien der Prophezeiung entwickelten Erzählfaden auf.

Die Genealogie der Riesen, die er im Folgenden bruchstückhaft wiedergibt, wird daher gerade nicht an die Abkunft von Noah gebunden,³⁴ was sich gegen Ursprungsphantasien und Ableitungen von Geschlechtern aus der biblischen Urgeschichte richten könnte. Vielmehr wird der genannte “Unholt” seinerseits zum Stammvater der Riesen. Die Geburt seiner zunächst als “Altaro” (ebd., 5,6, deutsches “all” für griechisches “pan” sowie Verhärtung des d zu t und Umkehrung der Silbe “tora” zu “taro”) bezeichneten Tochter “Pantora” (ebd., 6,9, harte Tenuis t gegen weiches d) findet statt, indem sie aus seinem Gesäß fällt (ebd., 5,6 f.). Mit dieser Ahnfrau lässt sich, wie bereits Tobias Bulang gesehen hat,³⁵ Epimetheus (“Obermötig”, ebd., 6,2) ein, da Prometheus (“Formötig”, ebd., 6,1) sie nicht haben will, was die fatale Folge hat, dass aus ihrem als “Nuß, unt Büchsenhöll” (ebd., 7,1) bezeichneten Leib die Übel der Welt hervorkriechen können (ebd., 6,1–8). Sie stammen danach aus einer Verbindung von Pandora und Übermut, superbia, was der Name “Obermötig” zum Ausdruck bringt.³⁶ Fischart überträgt den griechischen Mythos vom Entweichen aller Übel der Welt aus Pandoras Büchse auf die übel riechenden Teufel (“Grasteufal”, ebd., 6,8), die, von ihr und Epimetheus abstammend, geboren werden und verbindet dies auch mit einer Anspielung auf den Zankapfel der Eris, der beim Parisurteil zum Auslöser des trojanischen Krieges wurde. In diesem Sinne lässt der Sprecher Pandora zu “Formötig” und “Obermötig” sagen: “in mein Püchslein plaset hart | Peißt tise feig, ten Erisballen” (ebd., 5,8 f.), eine Einladung, die “Formötig” offensichtlich ablehnt, aber “Obermötig” annimmt. Im Folgenden schwenkt Fischart ansatzweise auf Rabelais’ Genealogie der Riesen im Buch Pantagruel ein (c. 1, 219–221), wenn er “Hakbak” (GK, c. 2, 7,3; bei Rabelais “Hacquelebac”, c. 1, 221), den Großvater des Pantagruel, diesen selbst (ebd., 7,4) und in verklausulierter Form wohl auch dessen Vater Gargantua erwähnt³⁷ und als Abkömmlinge von Pandora und Epimetheus alias “Obermötig” bezeichnet (ebd., 7,1–6). Fischart macht die Giganten der Pentalogie solchermaßen zu Unholden, Dämonen und Teufeln, was mit der Semantik von Höhle und Hölle sowie mit Gestank, Kot und Analverkehr in Verbindung gebracht wird. Durch die Verknüpfung mit dem Pandoramythos, der offensichtlich als Analogon zum Sündenfall verstanden ist, wird suggeriert, dass durch sie alle Übel in die Welt gekommen sind.³⁸

Es handelt sich um eine Art obskuren Gegendiskurs zur natürlichen Fruchtbarkeit und genealogischen Entwürfen, doch ironisch werden dieser Stamm und diese Quelle gegen Ende der siebten Strophe mit Süße verbunden (“O wie ain schonar stamm unt kwäll, | Dan alles süset gat ihm nach | Wan si lan tropfen auf die schwöll”, ebd., 7,7–9), was der Darstellung der achten Strophe nach besonders auf Pandora zutrifft. Es ist fast so, als würden Züge der honigsüßen “Gurgelmilta von Honigmunda”, die auch als das “Honiggurgelsame Fräulin Gargalmelle” bezeichnet wird (GK, c. 6, 107), also der Schilderung von Grandgoschiers reizender Gattin, aus der späteren Narration auf sie übertragen. Darüber hinaus wird Pandora im Anklang an Genealogien, in denen häufig Heilige vorkommen, um die Transzendenzanbindung der Geschlechter zu sichern, als “Sankt Tora” (GK, c. 2, 8,1) bezeichnet.³⁹ Wo sie ihre Füße hinsetze, regne es Met und Butter (ebd., 8,1 f.). Hier knüpft Fischart wieder lose an Rabelais’ erste Strophe an, denn seinen “Fanfreluches antidotées” zufolge ergeht bei der Ankunft des Cimbernüberwinders ein Butterregen, der eine Großmutter begießt (FA, 1,3–5). Bei Fischart wird aus diesem Butterregen nun ein süßer Urinstrom (GK, c. 2, 8,3), der an die Episode aus der Narration erinnert, die den Helden Gargantua zeigt, wie er nach dem Raub der Glocken von Notre-Dame von hoch oben eine große Zahl von Parisern in seinem Urin ertränkt (GK, c. 20, 215 f.). Solche Dispositionen der Riesen, die später in der Erzählung vorkommen, werden hier pseudo-genealogisch und aitiologisch durch ihre in der Weissagung entwickelte Abkunft von Pandora erklärt. Wie bei Rabelais wird auch bei Fischart durch diesen Butterregen respektive den süßen Strom, der von Pandora ausgeht, eine Großmutter begossen, die bei Fischart im Anschluss an das Griechische “Arete” den Namen “Areta” (GK, c. 2, 8,4, Tugend) trägt und ganz begierig darauf ist, sich von dem süßen Fluss ganz und gar begießen zu lassen (ebd., 8,4–6). Die räumliche Beziehung zwischen den beiden Personen, Pandora und der Großmutter, bleibt allerdings recht unklar.

Im Folgenden äußert die genannte Großmutter, dass es eine Schande wäre, wenn Pandora in der Hölle/Höhle bleiben würde und man sie im Wasser ließe. Die Großmutter will ihr mit Hilfe einer Leiter verhelfen, an die Oberfläche zu kommen (ebd., 8,7–9). Die Leiter ist wieder ein Versatzstück aus Rabelais’ erster Strophe, dort ist sie dem Kimbernbezwinger zugeordnet (GA, c. 2, 1,8). Die neunte Strophe erläutert, wie sehr man bestrebt war, Pandora aus der Höhle/Hölle herauf zu ziehen, was als Vorgang des Angelns mit Seil, Strick und an langen Haaren dargestellt wird. Die Großmutter wird von anderen Sprechern aufgefordert, Pandora an ihren Haaren an die Oberfläche zu befördern. Dabei solle man auch Pandoras Sohn “Hakinteback” (GK, c. 2, 9,7) mit heraufangeln, auf dessen schwierige Geburt aus ihrem Gesäß (“Arsbak”, ebd., 9,11) Bezug genommen wird (ebd., 9,1–14).⁴⁰

Die Ausgangspunkte für Fischarts zehnte Strophe finden sich bei Rabelais. So heißt es dort in der zweiten Strophe, dass einige sagten, es sei besser, ihm, wohl dem Cimbernüberwinder, die “pantoufle” zu lecken, als Ablass zu gewinnen (GA, c. 2,2,1–2). Bei Rabelais bezieht sich die Strophe auf den Papst: Darauf verweisen die “pantoufle” (ebd., 2,1) ebenso wie der Ablass (“les pardons”, ebd., 2,2), die Kopfbedeckung aus Pelz (“aumusse”, ebd., 2,8) sowie die Erwähnung der Mitra in der dritten Strophe (ebd., 2,1–8; 3,3).⁴¹ Da in der ersten Strophe bei Rabelais der Bart des herankommenden Cimbernüberwinders herausgestellt wird, könnte man an Julius II. mit seinem berühmten Bart denken. Krude und grobianisch überträgt Fischart diese Vorstellungen auf die “Prunznas” (von Urin durchweichte) Pandora: “Tas ihr Prunznas pantoffel küssen | Sei bessar als schwär Ablas holen, | Wi sör si wären auch beschissen” (GK, c. 2, 10,2–4). Auch Rabelais’ auf den Papst gemünzte Verse der dritten Strophe, nach dem diesem eiskalt unter seiner Mitra sei und der Verstand erstarrt sei, so dass man ihn mit Rübenduft zu wärmen versucht habe (GA, c. 2, 3,3–5), werden von Fischart auf Pandora bezogen. Als ihr eiskalt ist, räuchert man sie mit “Rubenrauch” (GK, c. 2, 10,10), woraufhin sie wie eine Schnecke in die Hölle/Höhle als Haus zurückkriecht und dort von ihm (wohl “Obermötig”/Epimetheus) wieder gewärmt wird (ebd., 10,5–12). Die im Ehzuchtbüchlein⁴² und in der Geschichtklitterung (GK, c. 5, 105) vorkommende Vorstellung von der Frau als Hausschnecke scheint in die Riesengenealogie übertragen zu sein.

Die beiden folgenden Strophen sind aus den ersten beiden Versen von Rabelais’ vierter Strophe herausentwickelt: “Leur propos fut du trou de sainct Patrice, | De Gilbathar, et de mille autres trous” (GA, c. 2, 4,1–2); ‘Es war die Rede von St. Patricks Loch, von Gibraltar und tausend anderen Löchern.’⁴³ Fischart nimmt diese Verse zum Ausgangspunkt für einen Katalog von etwa 60 Felsspalten, Höhlen und Wasserfällen, in dem er reale Orte mit Phantasienamen verbindet: “Ihr räten warn fon Giwaltar, | Unt fon Sankt Fratrich kwatarloch” (GK, c. 2, 11,1 f.). Bereits an diesen beiden Verszeilen wird deutlich, wie Fischart die Namen der Orte verfremdet, indem er sie mit Elementen des Althochdeutschen archaisiert und die Morpheme zusätzlich permutiert. So bezeichnet er mit polemischer Spitze gegen die katholischen Mönche, die “Fratres”, St. Patrick als “Sankt Fratrich” (ebd., 11,2) und den bekannten Eingang zum Fegfeuer als “kwatarloch” (ebd.).⁴⁴ Damit wird die St. Patrickshöhle in konfessionellem Abscheu gegen den mit der Höhle betriebenen Ablasshandel mit der rückseitigen menschlichen Körperöffnung verbunden. Über die Metaphorik der Löcher kommen ohnehin unweigerlich wieder Obszönitäten ins Spiel, was bei Rabelais bereits angelegt ist.

Im Folgenden ist bei Fischart zum Beispiel die Rede von den Alpen (ebd., 12,4) und von Gletschern (“Fom Gletschar”, ebd., 12,17) oder von der Gefahr, die von Klippen, Felsen, Wasserstrudeln und Wasserfällen (“Klippen gfar”, ebd., 11,3; “Tonaustrutal”, ebd., 12,5; “Wi Schär im Tonau fil zerschirten”, ebd., 12,6; “Wassarstomm”, ebd., 12,13) ausgeht. Doch Fischart kommt auch konkreter etwa auf den “Aetna” in Italien (ebd., 12,2) und den Berg Athos in Griechenland (“Atoskruken”, ebd., 11,16), Loch Ness in Schottland (ebd., 11,6), den Pilatus als Hausberg Luzerns und den Pilatussee (“Pilatusperg”, ebd., 11,7; “Pfilatus sö”, ebd., 12,4), den Gotthard (“Gothart”, ebd., 12,10), das “Stokhorn” im Berner Oberland (ebd., 11,6) und den Lukmannierpass (ebd., 11,13) in der Schweiz zu sprechen. “Fon gros unt klain Sankt Parnhartswerck” (ebd., 11,9) bezieht sich auf den großen und kleinen St. Bernhardspass. “Retikon” (ebd., 11,14) ist leicht durchschaubar als die Gebirgsgruppe ‘Rätikon’ in den Ostalpen, “Teufalskopff” (ebd., 12,7) könnte vielleicht den Teufelskopf in Tirol oder den im Schwarzwald meinen, überdies heißen zahlreiche Berge und Hügel so ähnlich. “Hölkalberg” (ebd., 11,3) könnte sich auf den sagenumwobenen Hörselberg in Thüringen beziehen, “Urslar” (ebd., 11,11) stellt vielleicht ein Wortspiel mit Uslar im Weserbergland und lateinisch “ursus” für Bär dar. Erwähnung finden unter anderem auch der Rheinfall in Schaffhausen (“Fall am Lauffen zu Schiffhausen”, ebd., 12,16), im Anschluss an Rabelais und die Nennung Gibraltars die Säulen des Herkules (“Fon Herkulsul”, ebd., 12,3), die Lofoten in Norwegen (“Loffoet”, ebd., 12,11), die Insel “Teneriffa” (ebd., 12,13) und selbst Badenweiler am Fuße des Blauen im Südschwarzwald (“Fom Badenwilerisch Bergrucken”, ebd., 12,1). Über “Runtisfall” (ebd., 12,8) spielt der Sprecher die Geschichte von Roland und der Schlacht von Roncesvalles ein, über das Stichwort “Ernst” (ebd., 12,5) wird auf den Stoff zum Herzog Ernst verwiesen.

Aus Rabelais’ “Leur propos fut […]” (FA, 4,1) wird bei Fischart, wie erwähnt, “Ihr räten warn fon […] (GK, c. 2, 11,1)”. Das kann zum einen, nahe an Rabelais’ Text heißen: ‘Ihre Reden bezogen sich auf [das und das]’. Rekursiv wird in der 13. Strophe aber deutlich, dass es sich bei Fischart auch um Ratgeber handelt, die in einem Kammergericht zu Gericht sitzen und beratschlagen, wie man diesem Teufelsgeschlecht (“Höllenwust”, ebd., 13,2), das von Pandora und ihrem Vater seinen Ausgang nimmt, den Garaus machen könnte, indem man die Höhlen und Spalten schließe, damit den Gestalten das teuflische Husten vergehe (ebd., 13,1–8). Dies schließt an Rabelais an, wo in der vierten Strophe ebenfalls vom Schließen der Löcher und dem Vergehen des Hustens die Rede ist (GA, c. 2, 4,3–4). Die folgende Strophe 14 geht von Rabelais’ sechster Strophe aus, in der vom Auftreten eines ominösen “Q.B.”, dem Cousin des großen Zyklopen, die Rede ist, der in Begleitung von seltsamen, lustigen Priestern aufgetreten sei, und zwar als einer, der siebt, der andere aussiebt und sie abgeschlachtet habe (GA, c. 2, 6,1–4). Die hier wohl angesprochenen Streitigkeiten und Kämpfe der Reformation⁴⁵ scheint Fischart auf deutsche Verhältnisse übertragen zu wollen. Er bringt die großen politischen Konstellationen um den Papst, Karl V. und François I^er auf das Duodezformat der reformatorischen Auseinandersetzungen am Oberrhein. Wenn als Begleiter von “Q.B.” der “Nasweis Katzenrain” (GK, c. 2, 14,1 f.) genannt wird, so könnte sich dies auf Fischarts Erzfeind beziehen, den Franziskaner Johannes Nas, aber auch auf den elsässischen Franziskaner und Humanisten Thomas Murner, der von seinen Gegnern stets als Katze verhöhnt wurde. Dieser wird hier nicht nur als naseweis gekennzeichnet, sondern auch als rein und reinlich wie eine Katze. Insgesamt wird in der 14. Strophe des deutschen Textes deutlich, dass sie sich um das Schließen der Löcher, Höhlen und Höllen dreht (ebd., 14,8 f.). Im Anschluss an Rabelais’ achte Strophe tritt in diesem Zusammenhang auch bei Fischart die Rachegöttin “Ate” (ebd., 14,10) auf, was der deutsche Autor wohl über den Klang mit Ante/Ente verbindet. Dies ruft in der folgenden 15. Strophe assoziativ weitere Vögel auf den Plan (ebd., 15,2 f.).

All jene Gestalten, bei denen es sich vielleicht im Anklang an Rabelais um Decknamen handelt, widersetzen sich offensichtlich den als “Schate” (ebd., 14,10) bezeichneten Grasteufeln, dem “Höllenwust” (ebd., 13,2), und zwar insbesondere einer als “Pantasile” (ebd., 15,4) bezeichneten weiblichen Gestalt, die bei Rabelais “Pentasilée” (FA, 8,3) heißt. Diese, von der Rabelais auch in der neunten Strophe handelt, identifiziert Fischart, auf seine Narration von der Riesen- und Teufelsgenealogie nun wieder zurückkommend, mit Pandora (GK, c. 2, 16,5). Zugleich rekurriert die 16. Strophe Fischarts wohl wieder auf einen Geburtsvorgang, der gewisse Ähnlichkeiten mit der Geburt des Gargantua hat. Die 17. Strophe des deutschen Texts handelt im engeren Anschluss an Rabelais’ zehnte Strophe von der Ankunft dessen, der Karthago besiegte und nun sein Erbteil einfordert.⁴⁶ In Strophe 18 und 19 ist bei Fischart im losen Anschluss an Rabelais’ 11. Strophe von einem Jahr die Rede, in dem ein König auftreten werde, dem im Gewand eines Mönchs der Rücken verprügelt werde: “Kesaltzt, kepfefart, mülwengstrait” (ebd., 18,7), gesalzen, gepfeffert und mit Milben bestreut, heißt es bei Fischart. Wenn das deutsche Publikum gegen Ende der 19. Strophe aufgefordert wird, sich fernzuhalten und die Büchse der Pandora nicht zu öffnen, kommt der deutsche Text wieder auf die Genealogie der Riesen und teuflischen Gestalten von Pandora her zu sprechen: “Ach folgt nicht dem farbuzten üwal | […] | Offnet nicht den schön Altor kübal” (ebd., 19,5–7).

Wie bei Rabelais in Strophe 12 und 13 folgt dann auch bei Fischart ab Strophe 20 ein Ausblick auf eine messianische Friedensherrschaft, in der es keine Schmach und Niedertracht mehr geben werde (ebd., 21,1–5). Schließlich werden die Rezipienten aufgefordert, auf dieses schöne “Wanreich irtisch reich” (ebd., 22,1) zu warten und darauf zuzulaufen, sodass sie ins Schnaufen geraten, bis der Messias dem ganzen alten Haufen der untereinander streitenden Teufel Abhilfe schaffen werde (ebd., 22,1–5). Die 23. Strophe geht sodann auf die lieben Weltvögel ein, die auf das herrliche Leben starren, die in der Welt weben und schweben und sich auf dünnem Eis bewegen. Es sind Narren, die in Verblendung leben und denen man den Star erst stechen muss, Narren, so könnte man auch sagen, denen Fischarts Geschichtklitterung, die zur Fastnacht gegeben ist (GK, Dedikation, 18), als Narrenliteratur zugedacht wird (GK, c. 2, 23,1–9).

Die letzte und 24. Strophe knüpft an Rabelais’ Figur von Wachs aus dessen letzter und 14. Strophe an, eine Figur, die man nicht mehr als König ansprechen werde (GA, c. 2, 14,3). Diese wird bei Fischart kryptisch mit dem Honigsohn (“Honigsönich” GK, c. 2, 24,3), also vermutlich Gargantua als Nachkomme der honigsüßen “Gargamella” zusammengedacht. Fischart schwenkt gegen Ende noch einmal auf sein eigentliches Thema, die Genealogie des Riesengeschlechts und die Geburt Gargantuas ein, von der die Geschichtklitterung erzählen wird. In diesem Sinne wird auf Kessel und Hebammenstuhl verwiesen, den ein “Brimwaler” (ebd., 24,7) herbeibringt, ein Begriff, der an Rabelais’ “brimbaleur” (GA, c. 2, 14,4), der den Kessel schwenkt, anschließt. Dem “Honigsönich” würde man nicht mehr “könich” zurufen (GK, c. 2, 24,4), sondern “Kanig, Kantrich herr” (ebd., 24,5), denn er werde eine Hopfenstange statt eines schweren Szepters tragen (ebd., 24,6). Die Hopfenstange steht für das Bier, “Kanig, Kantrich” für Kanne und Krug. Meiner Hypothese nach wird hier die Vorstellung eines Königs entfaltet, der mit Wein und Bier statt mit dem Schwert ausgestattet ist.

Versucht man ein Zwischenfazit zu ziehen, so zeigt sich: Ausgehend von Rabelais und punktuell an seinen Text anknüpfend, schiebt sich bei Fischart als neuer Erzählfaden immer wieder das Thema der Genealogie der Riesen in den Vordergrund. Diese werden als Unholde, Dämonen und Teufel kenntlich gemacht, die durch das Öffnen der Büchse der Pandora in die Welt gekommen sind. Ihre Herkunft wird mit Gestank, Kot und sexueller Perversion verbunden. Der deutsche Autor zielt nicht nur auf die Ausstellung einer Gegenwelt, sondern wie in den Prologen geht es ihm poetologisch auch um die Etablierung einer Art Gegen-Kanon der niederen Literatur, der Literatur von unten, die er hier im Literalsinn aus der Tiefe der etwa 60 erwähnten Höhlen, Gruben und Löcher emporsteigen lässt. Dass niedere und groteske Literatur terminologisch mit Grotten im Sinne von Löchern, Gruben und Höhlen zusammenhängt, fasst Fischart im Prolog über den Begriff der “Grubengrotteschische[n]” Silendosen (GK, “Ein und VorRitt”, 20). Zugleich wird in der Prophezeiung implizit deutlich, dass sich diese Literatur kaum allein in der von Fischart vordergründig betonten moralischen Nutzanwendung erschöpft. Vielmehr wird durch das Verharren bei den stinkenden Grasteufeln und der Vielzahl der Höllen und Höhlen eine eigene bizarre Ästhetik des Grotesken freigesetzt.

Die Reimpaarverse, in welche Fischart die lange 24. Strophe der “Pantagruelischen Vorsagung” auslaufen lässt, setzen die bereits im Prolog entfaltete Vorstellung vom gemeinsamen Zechen sodann fort. So werden die lieben Trinkgesellen des erwähnten “Honigsönich” (GK, c. 2, 24,3) gebeten, dem Sprecher ein kleines Fässchen als Trinkgefäß (“tas legelin”, ebd., 24,9)⁴⁷ zuzulangen. Den vor Wein schon klingenden, also wohl singenden Köpfen (“köbff”, ebd., 24,13) der Trinker, die in pseudo-althochdeutscher Verfremdung als “Ti Weinklingent Grosschetalstein” (ebd., 24,12), Großschädelsteine, metaphorisiert werden, ist es im alkoholisierten Zustand so schwindlig, dass sie sich wie Kreisel (“töbff”, ebd., 24,13.) drehen. Das Schwindligsein der Köpfe und das Drehen der Kreisel wird besonders im archaisierten Verb “schwintaln” (ebd.) und im Reim von ‘topf’ und ‘kopf’ zum Ausdruck gebracht. Die Gesellen werden wiederholt aufgefordert, dem Sprecher ihre Köpfe zur Säuberung hinzuhalten, sie sollen sich keinen Zwang antun und sich ihrer Notdurft im erhitzten Zustand ruhig entledigen: “O Zettenschais, ist tir so hais | Tas tir auspricht ter hintarst schwais” (ebd., 24,17–18). Der als “Schmeishaus” (ebd., 24,26), Abort, verstandene Körper der Gesellen soll von den innerlichen Spinnweben gereinigt werden. Insgesamt kreisen die Verse um eine purgatio der Gesellen durch das Trinken. Man kann dies zugleich auch poetologisch verstehen, denn der Skopos der Satire ist gerade die Reinigung von Übeln und damit die Besserung der Rezipienten, wie Fischart in beiden Prologen nicht müde wird, durch immer neue Exempla zu erläutern (siehe besonders GK, Dedikation, 7–11). Der Sprecher führt performativ vor, wie diese Reinigung aussehen und wie sie sich anhören kann:

Ein Wunder aus der St. Otmar-Legende aufgreifend, wünscht der Sprecher sich, dass seine Kumpane mit dessen nie leer werdender Flasche begossen würden.⁴⁸ Doch indem er das sagt, fällt ihm selbst gewissermaßen schon der Flaschenhals vor lauter Trinken in die Kehle. Gab es schon vorher neben den Endreimen viele Binnen- und Schlagreime wie “flögal”, “schlegal”, “köbff” und “töbff” (ebd.), zugleich Onomatopoetisches wie “murren” und “schnurren” (ebd.) sowie eine Fülle von Alliterationen “Kugal”, “Kögal”, “Knolfink” (ebd.), was die Aufmerksamkeit immer wieder weg von der Semantik auf die Klangeffekte verschoben hat, so entfalten die zitierten Verse eine wahre Geräuschkulisse aus feuchtem Pfui-Ruf, möglicherweise verbunden mit Spucklauten, Räuspern (“Chrasch, wasch, | Schrasch, schrasch, bfasch”, ebd.), kehligen und glucksenden Lauten, welche die Reinigung, das Waschen der Gesellen durch den Wein, begleiten und onomatopoetisch wiedergeben.

Der Sprecher zeigt, wie er den Wein aus der Flasche in den Keller (“Källar”, ebd., vielleicht mit Doppelsinn: leere Kehle) seines Körpers “legen” (ebd.), das heißt hier schütten kann, um seinen inneren Unrat (“unflat”, ebd.) hinweg zu schwemmen. Mit Blick auf die Trinkgefährten und die Rezipienten heißt es dann:

Der Sprecher zeigt seinen Trinkgenossen, wie sie dann “ergaistart” dastehen werden, wenn sie sich in ähnlicher Weise betrinken. Sie sind jedoch nicht nur begeistert und inspiriert durch den bacchischen furor,⁴⁹ sondern auch betrunken, benebelt, schwindlig, sie wissen anscheinend nicht mehr, wo sie stehen oder gehen. Das “Trara” (ebd.), das “Quot libet” (ebd.) von der Trompete, macht sie nach Aussage des Sprechers blöde, verwirrt und schwächt sie, so als sei es von einer Prophetin, der Sibylle, gesprochen worden. Nun versteht man unter einem Quodlibet, das Mitte des 16. Jahrhunderts aufkam, eine mehrstimmige Vokalkomposition, die aus der absichtsvollen Verknüpfung von zusammenhanglosen Text- und Melodiebruchstücken besteht. Als solches wird das Geraune der vorhergehenden “Pantagruelischen Vorsagung” nun rekursiv bezeichnet, ein “Trara” (ebd.), das einen durch die Verbindung des Unzusammenhängenden “plöt” (ebd.) mache. Das Quodlibet und die Trompete verweisen jedoch poetologisch nicht nur auf die mangelnde Kohärenz des vorhergehenden und nachfolgenden Textes hin. Vielmehr bringt der Begriff auch die musikalische Ebene ins Spiel, die Verknüpfung von Text und Klang, die sich für die Geschichtklitterung insgesamt, aber insbesondere für die metrisch gebundenen Partien des zweiten Kapitels als zentral erweist.

Schließlich enden die Verse in einer skatologischen Wendung, mit welcher die Zechbrüder und Rezipienten zum Lösen der Rätselstrophen aufgefordert werden: So ergeht der Aufruf, “Mumm” (ebd., für Kot oder Bier)⁵⁰ zu holen, den Kopf damit zu verlöten, und das Rätsel zu bearbeiten. Dieses wird als Dreck (“lett”, ebd.) bezeichnet, den ein “Profet” (ebd., gemeint ist wohl die unmittelbar vorher genannte Sibylle) in der Rockenstube⁵¹ habe aus dem Gesäß fallen lassen. Man soll ihn kneten und treten, bis man das Rätsel lösen kann: “Nun knett, nun trett, ter lett ist fett” (ebd.), damit enden die Reimpaarverse. Indem die vorgängige Prophezeiung solchermaßen als niederste Materie, Dreck und Kot, abqualifiziert wird, löst Fischart ein, worauf er schon hingewiesen hatte, dass es sich nämlich um eine Nichtigkeit handelt, die er zur “ergetzung” der zuvor verspotteten Altertumsforscher (GK, c. 1, 44) wiedergeben will. Die Reimpaarverse weisen einerseits auf die gesamte Prophezeiung zurück, aber auch auf die sich unmittelbar anschließende Rätselstrophe (GK, c. 2, 52) und das Figurengedicht “Glucktratrara” (ebd.) voraus.

4 “Glucktratrara”

Dass es in der mit griechischen Lettern versehenen althochdeutsch getönten Rätselstrophe, die dem “Glucktratrara” vorangestellt ist, wiederum um Trinken geht, ist schon durch das Wort “lülzapfflin” (ebd.) ersichtlich, in dem sich der Zapfen für ein Fass, aber auch das Anzapfen des Fasses und das “zapfeln”⁵² als ausschenken erkennen lassen. Zugleich ist ein “lüller” jemand, der saugt,⁵³ und überdies ist der “lüller” ein Bauerntanz.⁵⁴ Das Trinken wird in der Rätselstrophe offensichtlich mit dem Tanzen und einer Tanzweise verbunden (“tanz W weis”, ebd.), möglicherweise erfolgt es in Schweizerstiefeln (“schwizarstiffal”, ebd.) und mit Musikbegleitung (“wachtalpfeif”, ebd.).⁵⁵ Das Wort “schliffal” (ebd.) könnte man zu “schliffel, schlüffel”⁵⁶ stellen, was so viel heißt wie ein ungehobelter Kerl, der erst noch geschliffen werden muss, und “büffal” (ebd.) zu Büffel als Schimpfwort. Zugleich lässt sich “schliffal” vermutlich auf mittelhochdeutsch “slîfen” für schleifen als gleitende Tanzbewegung zurückführen. Danach könnte sich folgender Sinn ergeben: Ein ungehobelter Kerl und rechter Büffel wird zum Tanzen in Schweizerstiefeln in einer bestimmten Tanzweise aufgefordert. Er soll dazu trinken und auf der Wachtelpfeife pfeifen. Ob die griechischen Buchstaben nur archaisierende Verzierung sind, oder eine Art entzifferbarer Geheimschrift darstellen, bleibt vorerst dunkel:

Deest Was abest fon den Krotteschischen Kluftgrillen:

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Citation: Daphnis 49, 3 (2021) ; 10.1163/18796583-12340024

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Elsa Kammerer hat den intertextuellen Zusammenhang des Figurengedichtes “Glucktratrara” mit Rabelais’ Prolog zum Tiers livre und den Passagen über das Orakel der “dive bouteille” einschließlich des Kalligramms dieser Flasche im Cinquièsme livre differenziert herausgestellt und gezeigt, dass es als Figurengedicht nicht nur eine umgestürzte und bis zur Neige geleerte Flasche darstellt, sondern auch eine Trompete, deren Schalltrichter sich nach oben öffnet. Darüber hinaus könnte man auch an eine Triangel denken, die auf die Spitze gestellt ist.⁵⁷ Das “Glucktratrara” mischt griechisches und deutsches Alphabet in der Schrift, hybridisiert latein und deutsch, klanglich verbindet es Fischarts phantasievolles Altdeutsch mit seiner Gegenwartssprache und zugleich chiffriert es das Singen und Trinken über das onomatopoetische Gluckgluck. All dies wird gewissermaßen mit der Trompete hinausposaunt, “tratrara”, was den performativen Aspekt dieser Passagen unterstreicht.

Metrisch ist der Ausgangspunkt des Gedichts die Nachahmung des französischen Zehnsilblers in der Ausprägung des taratantara-Verses mit Zäsur nach der fünften Silbe, wie Kammerer luzide erschlossen hat.⁵⁸ Inhaltlich ist das Gedicht noch nicht entziffert, ich wage einen Versuch: Der Sprecher fordert eine Gruppe, unter die er sich selbst einbegreift, dazu auf, nun mit “trara traro”, mit “gluck trara trara” Rufen loszufahren (V. 1 f.). Offensichtlich handelt es sich eher um ein zielloses Herumfahren, ein dahin und dorthin Fahren (griechische Vorsilbe “para” für entlang, hin zu, vorbei an), bei dem gilt, wenn wir nicht hier sind, dann sind wir dort (V. 3). Die vierte Verszeile spricht Mitfahrer an und besagt: Wenn Du jetzt nicht kommst, dann bleibt Dein Platz “lara” (leer). In Vers fünf gibt der Sprecher zu erkennen, dass diejenigen, die er wegführt und die dadurch verführt werden, alle Narren sind. Es sind viele, denn der Karren mit all diesen Narren ist schwer (V. 6). Leitet man das rätselhafte “warra” des siebten Verses vom mhd. “werren” ab, hieße sie: Es ist ein schönes Durcheinander, eine schöne Wirrnis mit den Narren auf dem Karren, womit auch hier der immer wieder präsente Karnevals- und Narrenkontext der Geschichtklitterung aufgerufen würde.⁵⁹ In Vers acht wird deutlich, dass der Sprecher Narren verliert. Dann heißt es etwas verklausuliert, was er an einem einspart, verliert er auch am anderen, will sagen, bleibt auch in Bezug auf diesen “lara”, leer, ein freier Platz im Karren (V. 9 f.). Das Figurengedicht endet mit der Aufforderung, nicht zu verharren und ohne Gefahr loszufahren, in einem zweimaligen Trara in lateinischen und griechischen Lettern sowie dem Hinweis darauf, dass dies nun das Ende sei und der Wein zur Neige gegangen (V. 11–17).

Damit ergibt sich eine Paradoxie von Fülle und Leere, von Hiersein und Dortsein, von da sein und nicht da sein.⁶⁰ Zunächst scheint der Karren schwer und voll von Narren, dann wird er leichter und leerer, die Narren weniger. Fülle und Leere zeigen sich auch beim Wein, denn zuerst ist die Flasche voll, am Schluss aber bleibt kein Rest. Wiederum ist hier auf das Performative des Textes hinzuweisen, denn man sieht im Figurengedicht einerseits wie der Wein ausgegossen und damit ausgetrunken wird und wie die Trinker unzusammenhängendes Zeug lallen. Gleichzeitig lässt Fischart das Gedicht durch die Trompete hinausschallen. Die eine Bewegung geht gewissermaßen von oben nach unten, die andere von unten nach oben im Figurengedicht auf der Buchseite. Mit den Augen lässt sich beides – gewissermaßen simultan – erfassen. Zugleich kann man sich vorstellen, wie das Gedicht effektvoll vorgetragen wird und die Verse dem Ende zu immer kürzer und kürzer werden, bis der Vortragende mit einem “Win iß” (d. h. “finis”) verstummt. Zusammengefasst gesagt, gehen mit dem Wein aus der Flasche auch die mit “trara” hinausposaunten Wörter zur Neige. Und auf einer nächsten Ebene gilt das auch für den französischen Zehnsilbler als Taratantara-Vers. Anfangs ist er noch mit stolzen zehn Silben repräsentiert, ist er also da, doch dann wird er von Vers zu Vers systematisch verkürzt, dekonstruiert, bis gewissermaßen NICHTS mehr von ihm übrig bleibt.

Vor diesem Hintergrund kann man nun auch die Zeile über dem Figurengedicht neu lesen, denn auch sie bietet ein Spiel mit Dasein und Nichtdasein: “Deest Was abest fon den Krotteschischen Kluftgrillen” (ebd.), d. h. es wird tautologisch gesagt, es fehlt das, was nicht da ist. Die Zeile verweist zurück auf die im ersten Kapitel erzählte Geschichte von der Auffindung des Grabes, in dem man den Stammbaum des Riesengeschlechts gefunden haben will, der aber nicht mehr leserlich und daher nicht da ist. Er bleibt im Wortsinne eine immer wieder umkreiste Leerstelle, das, was gesucht, aber nicht gefunden wird. Zugleich verwendet Fischart in dieser Zeile auch in verklausulierter Form wiederum den Begriff des Grotesken und überträgt ihn auf die Literatur. Das Groteske, hier als Adjektiv “Krotteschisch”, leitet sich, wie schon angedeutet, etymologisch von der Grotte ab, was hier die Zusammenstellung mit dem deutschen Wort Kluft für Spalte provoziert. Man wird sich zudem wieder an die 60 Höhlen und Felsspalten erinnern, die ausgehend von Rabelais’ Hinweis auf Gibraltar und die St. Patrickshöhle in Fischarts “Pantagruelischer Weissagung” vorkommen. Dazu tritt der Ausdruck Grillen, abgeleitet von Grille als Insekt und von lateinisch grylli als Chimären und Gebilde der grotesken Malerei.⁶¹ Verwiesen werden soll auch hier noch einmal auf die Erklärung der Silendosen als wundergestalte “Grillische, Grubengrotteschische, fantästische krüg” (GK, “Ein und VorRitt”, 20), die Fischart im Prolog über Rabelais hinaus gleich ganz am Anfang seiner langen Auflistung im Zusammenhang mit dem poetologisch zentralen Silengleichnis gibt. Hier werden wieder die Vorstellungen von Grille, grotesk und Grube respektive Spalte und Kluft zusammengebracht und noch mit dem poetologisch ebenfalls relevanten “fantästisch” kombiniert. Im Rekurs auf groteske Bilder und Vorstellungen in der Malerei und Dichtung sowie bizarre Monster und Mischwesen aller Art entwickelt Fischart im Prolog zudem nachgerade eine Poetik des Grotesken. Möglicherweise bringt er daher poetologisch in der Zeile über dem Figurengedicht also zum Ausdruck, dass die groteske Dichtung noch fehlt und dass er es ist, der sie mit der Geschichtklitterung in die deutsche Sprache bringen und etablieren will. Auf diese Weise könnte er eine Leerstelle füllen.

Beide, “Glucktratrara” und “Pantagruelische Vorsagung”, können und sollen Fischarts Darstellung nach in parodistischer Form ganz bewusst auch das Alter der deutschen Sprache und ihren reichen Sprachschatz aus der Vorzeit ausstellen. Ganz in diesem Sinne bieten nun die zumeist wenig beachteten Schlusspassagen des zweiten Kapitels eine Apologie der deutschen Sprache und ein Plädoyer für die deutsche Dichtkunst mit einem groß angelegten Musenanruf und Inspirationsgestus.⁶² Dies geschieht nicht in Anlehnung an den französischen Ausgangstext Rabelais’, sondern in enger Bindung an die klassischen Sprachen und die Versmaße des Hexameters und Pentameters. Fischart lässt den französischen Zehnsilbler in der Ausprägung des Taratantara-Verses sozusagen im Figurengedicht verschwinden und will dann über die Archaisierung des Deutschen und seine Eignung für Hexameter und Pentameter zeigen, dass es seinem Alter und seinen Möglichkeiten nach dem Französischen mindestens adäquat oder sogar überlegen ist. Hier wird überdeutlich, wie die Grundopposition von Deutsch und Französisch mit der zweiten Opposition zwischen dem Deutschen und den klassischen Sprachen zusammengedacht wird, was ich eingangs als Leitfrage aufgeworfen hatte. Bei aller Parodie und allem Spiel ist eine gewisse ernst zu nehmende Deutschtümelei, die sich auf der Basis der alten Dichotomie und Polemik zwischen den Deutschen und den Welschen breit macht, nicht zu verkennen.

Zugleich wusste Fischart, dass es im zeitgenössischen Diskurs der Wort- und Sprachenvergleichung die Vorstellung nicht nur der Gleichursprünglichkeit des Griechischen und Deutschen, sondern sogar des höheren Alters des Deutschen gab.⁶³ Dies spielt er im zweiten Kapitel seiner Geschichtklitterung nicht nur durch Archaisierung des Deutschen und durch seine Verbindung mit Elementen des Griechischen in poetischer Form aus, sondern er nutzt den sprachgeschichtlichen Diskurs auch, um das Deutsche als eigentliche Sprache der Poesie zu ‘erweisen’.

5 Das Epos auf die “Teutsche sprach” und die “Teutschen”

Dementsprechend beginnt der Prosateil unmittelbar nach dem Figurengedicht mit folgenden Sätzen:

ABer innsonderheyt sind zu ehren der Uralten, für sich selbs bestendigen Teutischen sprach, die nachgesetzte sechssprüngige Verkers, oder (wie es unser offtberürte Scarteck, darauß diß kürztlich gezogen, nennet) Wisartische, Mansehrische, und Herhohe Reimen, unnd Silbenpostirliche Wörterläuff und Wörterleufige Silbenpostirung, wol für eyn Venedischen Schatz auffzuheben. Dieweil darauß die Künstlichkeyt der Teutschen sprach inn allerhand Kermina bescheinet, und wie sie nun auch an stellung des Hexametri oder Sechsmäsiger Silbenstimmung unnd Silbenmäsigem Sechsschläg weder den Griechen noch Latinen (die daß Muß alleyn essen wolten) forthin weichen. Wann sie schon nicht die Apostitzlerisch zustimmung, Prosodi oder Stimmässigung also Aberglaubig, wie bei ihnen halten, so ist es erst billich, dann wie sie ihr sprach nit von andern haben, also wollen sie auch nicht nach andern traben: eyn jede sprach hat ihr sondere angeartete thönung, und soll auch bleiben bei derselben angewöhnung.

Fischart, Geschichtklitterung, c. 2, 52 f.

Fischart betont in diesem Prosateil, der auf das Figurengedicht folgt, nicht nur, was er vorher poetisch vorführen wollte, nämlich dass das Deutsche uralt sei, sondern er bezeichnet es auch als eine eigenständige, nicht von anderen abgeleitete Sprache. Daher möchte er der deutschen Sprache zu Ehren “Herhohe” (ebd., Kombination von heroisch und hehr mit hoch) eigene (“Wisart”, “Mansehr”, ebd., sind Pseudonyme Fischarts) sechssprüngige Verse, also Hexameter, bieten, auf dass in diesen Carmina (“Kermina”, ebd.) aufscheine, wie kunstvoll (“Künstlichkeyt”, ebd.) die deutsche Sprache sei und dass sie den klassischen Sprachen der Griechen und Römer nicht nachstehe. Gegen diese wird polemisiert, denn sie wollten Fischarts spaßhafter Aussage nach das “Muß” (ebd., Mus im Sinne von Brei und Muße) alleine aufessen, also die Muße und die Kunst ganz für sich alleine vereinnahmen. Deshalb will Fischart nun “Silbenpostirliche Wörterläuff und Wörterleufige Silbenpostirung” (ebd.) im Deutschen setzen und gibt über die hier ‘enthaltenen’ Daktylen und Spondeen schon eine erste Probe seiner Kunst! Dabei stellt er seine Kenntnis davon aus, dass es beim Hexameter nicht nur um die entsprechende Zahl von sechs Versfüßen geht, sondern auch um Positionslängen. Allerdings will er in Fragen der Prosodie nicht päpstlicher als der Papst sein, er will die Regeln des Hexameters nicht zu abergläubisch und apodiktisch (“Apostitzlerisch”, ebd.) einhalten. Vielmehr will er sich Freiheiten nehmen, was wiederum mit der Eigenständigkeit der deutschen Sprache, ihrer eigenen “thönung” (ebd.), ihrem eigenen Rhythmus und ihrer Gewohnheit begründet wird. Wenn es heißt, die Deutschen wollen nicht nach anderen traben, nimmt Fischart erneut die Metaphorik der Pferde und des Reitens auf, die schon seit dem Prolog als “Ein und VorRitt” poetologisch in der Geschichtklitterung eine große Rolle spielt.

Im dichterischen Prozess inszeniert Fischart seine Inspiration durch Apollo, der ihn an der linken Seite kitzele und am rechten Ohr zupfe, während seine poetische Begeisterung ihn gewissermaßen im Taubenflug hochsteigen lasse (ebd., 53). So gestimmt, will er mit Hexametern und Pentametern, “mit Sechstrabenden und fünfftzelterigen Reimen”, herausfahren und sein Publikum “hoppenhupffenbar” grüßen (ebd.). Die Reit- und Pferdemetaphorik fortsetzend, werden die Hexameter als “Sechstrabend”, die Pentameter entsprechend als “fünfftzelterig” gekennzeichnet. Wenn er seine Leser im selben Atemzug “hoppenhupffenbar” grüßt, tritt die Vorstellung des Hopsens und Hüpfens hervor, die metaphorisch dem Hexameter und Pentameter unterstellt wird, und hier gewissermaßen “hoppenbar”, also offenbar, werden soll. Fischart hopst und hüpft, trabt und kommt im gleichmäßigen Passgang (Zelter) mit seinen Versen daher.

Er droht, dass keiner die Verse lesen dürfe, der nicht auf “Cisioianisch”⁶⁴ skandieren könne und spielt mit “scamniren”, “scandiren”, “ascendere” und “an fingern klettern” (ebd., 53). Diese Hinweise und der Rekurs auf den als Autorität für “Altiqua Poetria” (ebd.)⁶⁵ und Experte “Metrischer Compilation” (ebd.) ins Feld geführten “M. Ortwini” (ebd.), Magister Ortuin Gratius, den von den Humanisten verspotteten Empfänger der Epistulae virorum obscurorum, macht deutlich, dass Fischart es nicht allzu ernst mit seinem Epos meint. So nimmt er sich den Vers des genannten Magisters zum Trost: “Si non benè sonant, attamen curriliter tonant” (ebd.). Das meint in etwa: Wenn sie schon nicht gut klingen, so tönen sie doch immerhin flüssig. Dennoch kann es der Sprecher kaum erwarten loszulegen und lässt seinen Zelter losgehen: “Ergo auff unnd darvon, laßt den Zelter gohn” (ebd.). Performativ wird sofort umgesetzt, was angekündigt wird. Der Text zeigt den Sprecher gewissermaßen beim Erzeugen der Verse und lässt seine Rezipienten an seinem poetischen Schaffensprozess unmittelbar teilhaben. Sie können miterleben, wie er seine Distichen verfasst:

Diese Distichen enthalten ein Loblied auf die “Teutschen”, ihr “adeliches” Blut und edles Gemüt, ihre Großmut, Redlichkeit und militärische Stärke. Nur zu ihrem Ruhm allein würden sie gedichtet, wie der Verfasser betont (V. 1–5). Da die Deutschen über alle Länder hin berühmt seien, wäre es eine große Schande für sie, wenn das Vaterland nicht auch für seine Kunst (“künstlichkeit”, V. 8) bekannt gemacht würde (V. 6–8). Deshalb habe er sich mit dem nötigen Mut (“unverzagt”, V. 10) an dieses Vorhaben herangewagt (V. 9 f.). So hofft er, wie es in einer erneuten Wendung an die Leser heißt, er könne ihnen durch die Art und Kunst seiner Reime, “Reimes art” (V. 11) beziehe ich auf Art und “ars”, Vergnügen bereiten (“ergetzlichkeit geben”, V. 11), besonders weil ein jeder nach “Neuerung” (V. 12) frage, und er, so ließe sich folgern, ebendiese bieten will (V. 11 f.). Hier kommt wieder die “ergetzung” respektive “ergetzlichkeit” ins Spiel. Wollte der Erzähler sie mit dem Stammbaum der Riesen und der Wiedergabe des Traktätleins nur zum Schein den verspotteten Altertumsforschern bieten, so möchte er seine Leserschaft nun durch eigene Verse erfreuen. Poetologisch gesprochen will er im Rückgriff auf Altes, die klassischen Versmaße von Hexameter und Pentameter, Neues bieten: Innovation durch Tradition, so könnte man zuspitzen.

Dabei stellt er sich in die unmittelbare Tradition von Orpheus. In einer Apostrophe wendet er sich an den Sänger und bezeichnet ihn als “Harffeweis” (V. 13) und damit weise mit seinem Instrument der Harfe, die passend für die Lyra gesetzt wird, aber auch als den, der Weisen, Lieder, auf der Harfe spielt. Der deutsche Autor verkündet dem thrakischen Sänger, dass seine kunstvolle Art, Verse respektive Reime zu verfassen,⁶⁶ jetzt wieder zum Leben erweckt werde, aus der Unterwelt hoch komme (“kompt […] hoche”, V. 13) und damit zu ihrem “ersten preiß” (V. 14), d. h. ursprünglichen Ruhm, gelange. Denn Orpheus, der von Geburt ein Thrakier gewesen sei, habe die deutsche Sprache gesprochen, er habe aber auch fremde Völker mit der den Deutschen ureigenen Kunst unterwiesen, weshalb diese sehr stolz darauf gewesen seien und sich auf unbillige Weise damit gerühmt hätten (V. 13–18). Da er es jetzt besser wisse (“Jetzumal nun baß bericht”, V. 19), wolle der deutsche Dichter Fischart, der sich seiner gewaltigen Aufgabe und Bedeutung gemäß im Pluralis maiestatis nennt, den anderen Völkern den falschen Dunst, der sie vernebelt habe, wegnehmen und den Deutschen, “Uns” (V. 20), die angestammte und gewissermaßen rechtmäßig von Orpheus ererbte Kunst der epischen Dichtung wieder zurückholen. Dementsprechend fasst er sein Vorhaben mit dem wuchtigen Wort “Erbgedicht” (V. 20) zusammen, mit dem die Distichen enden.

Worauf Fischart hier zielt, ist eine Dichtungs- und Dichtergenealogie in nuce anstelle der immer wieder angekündigten Riesengenealogie. Genealogien beruhen – so ist zu bedenken – nicht nur auf Nachkommenschaft, sondern auch auf Nachfolge.⁶⁷ Fischart geht auf den Ursprung der Dichtung zurück, zu Orpheus, dem Musensohn, der seine Lyra direkt von Apoll erhalten hat und der nun auch ihn auf der linken Seite kitzelt und am rechten Ohr zupft. Der deutsche Autor stellt sich als unmittelbarer Nachfolger von Orpheus dar und will den Deutschen zurückbringen, was ihnen ursprünglich gehörte, was Orpheus nur den anderen habe auch zukommen lassen. De facto sei die deutsche Sprache aber die ursprüngliche Sprache der Poesie, insofern gebühre auch nur den Deutschen der eigentliche Anspruch auf das dichterische Erbe der Hexameter und Pentameter. Das “wir” und das “uns” schließen Dichter und Publikum in diesem Sinne zusammen. Wahre Dichtung, hoher Ursprung, die einzig richtige Genealogie der Dichtung, all das erweist sich in Fischarts Darstellung als Sache der deutschen Sprache und damit der Deutschen.

Ein Einschub in Prosa zeigt im Folgenden an, dass nach den das Vorhaben avisierenden Distichen nun die eigentliche Hexameterdichtung an die Reihe kommen wird:

Darauff folgen nun die Manserliche oder Wisartische Sechshupfig Reimen Wörterdäntzelung, und Silbensteltzung: Aber es ist nur der anfang darvon. Das ander ist verzuckt worden: Da denckt ihr ihm nach, wie es zugangen sey.

Fischart, Geschichtklitterung, c. 2, 54

Erneut wird, noch bevor die Verse wiedergegeben werden, ein Mangel angezeigt, der Autor des Epos kann nur den Anfang wiedergeben, das andere sei ihm entrückt und entrissen (“verzuckt”) worden.⁶⁸ Das “verzuckt” spielt darüber hinaus wohl auch auf den Zustand der eigenen Verzückung und des poetischen furor an, in dem sich der Autor befindet. Zugleich ist die Rede von einem Tanz der Wörter (“Wörterdäntzelung”) die in sechs Versfüßen daher hüpfen (“Sechshupfig”) und Silben, die auf Stelzen stehen (“Silbensteltzung”). Paradigmatisch weist dies auf die kryptische Strophe über dem “Glucktratrara” zurück, die ebenfalls vom Tanzen und einer Tanzweise spricht, poetologisch wird Dichtung als Wörtertanz aufgefasst, die zu produzierenden Hexameter werden über die Silben auf Stelzen einerseits mit Höhe verbunden, was zum Epos passt, andererseits aber auch bereits im Vorfeld als gestelzte Sprache diskreditiert.

Sodann sind die Grapheme, die für das Epos genutzt werden, nach Art eines Druckerkolophons aufgelistet, das auch einige Besonderheiten von Fischarts Althochdeutsch wiedergibt.⁶⁹ Im Anschluss daran folgen 22 vollständige und ein abgebrochener Hexameter:

Der Dichter zügelt sich in seinem furor hier selbst, er spricht sein vom furor erfasstes dichterisches Gemüt als “wütiges gmüte” an und fordert es auf, züchtig und tugendhaft (“sitiglich”), nicht auf frevlerische Weise und ins Ungewisse und Ungefähre hin, ausfahren zu wollen und Fischart alias “Wisart” auf solche Weise ewige Schande einzubringen (V. 1–4). Wenn man zu hitzig nach dichterischer Ehre und ewigem Preis jage und strebe, könne man sich nämlich leicht Spott einhandeln (V. 5 f.). Dies gelte besonders für Fischarts Anliegen, da es sich hier um eine wahrhafte Innovation (“ungepflegts dinge”, V. 7) auf dem Gebiet der Dichtung (“Reimenweiß”, ebd.) handele, die darin bestehe, dass nun auch die deutsche Sprache so süß wie die griechische in Hexametern springe (V. 7 f.). Wiederum werden die deutsche und griechische Sprache hier enggeführt.

Ein so großes Unterfangen übersteige freilich den Verstand des Dichters, daher müsse er höheren Beistand im Himmel (“Himmlische feste”, V. 11) erlangen (V. 10 f.), in dem die irdischen Gäste, die über “Irr-” auch als verrückt gekennzeichnet werden (“Irrdische Gäste”, V. 12), immer Hilfe suchen können.⁷⁰ Es folgt der eigentliche Musenanruf “O Müsame Muse, Tugetsamm und Mutsame Frauen” (V. 13), in dem die Muse einerseits mit Tugend und Mut verknüpft wird, aber andererseits auch mit Mühe. Die Muse respektive die Musen (Wechsel von Singular und Plural in V. 13 f.) werden als diejenigen dargestellt, die keine Mühe scheuen, sondern täglich die Kunst fördern und die Mühe, die sie dazu aufwenden müssen, als süßen Müßiggang verstehen (V. 13–16). Daher bittet der Dichter nun inständig (“inniglich”, V. 18) um Förderung (“fördernuß”, ebd.) seines großen Vorhabens durch diejenigen, die das Vermögen und die Macht haben, die Gemüter so zu erregen (V. 19), dass sie inspiriert (“ergaisteret”, V. 20) dazu werden, Nützliches leisten zu können. Wie sehr die Vorstellung der “Oraculisch Tripodisch Poetisch ergeysterung” (GK, c. 2, 44) das Kapitel prägt,⁷¹ zeigt sich auch und gerade in dieser Schlusswendung mit ihrer terminologischen Anbindung an die Überschrift vor der “Pantagruelischen Vorsagung”. Es folgt der Übergang ins Thema: Offensichtlich will der Dichter von männlicher Tugend und mehr als menschlicher Stärke singen (V. 22), vom kriegerischen und kampftüchtigen “Des Streitwaren Hackenback, etc.” (V. 23), womit Fischart wieder auf die Genealogie und einen der Ahnen des Gargantua zu sprechen kommt.⁷²

6 Fazit

Fischart inszeniert einen großangelegten Musenanruf für sein als veritable Innovation ausgerufenes Unterfangen, ein Epos auf die Deutschen und die deutsche Sprache in Hexametern zu schreiben. Ein neuer und zweiter Orpheus wird hier geboren, und er heißt Fischart, “Wisart”, “Mansehr”. Die Leser können an dieser Geburt des Dichters teilhaben und damit auch die wahre Genealogie der Dichtung erkennen. Vom Schluss her wird deutlich, wie sehr die gesamte Inszenierung des zweiten Kapitels auf dieses Telos zuläuft. Der Dichter als poeta vates in der “Pantagruelischen Vorsagung”, als der durch den Wein purgierte und vom Wein inspirierte Poet in den Reimpaarversen an deren Schluss und im “Glucktratrara” sowie schließlich als der von Apoll und den Musen unterstützte Verfasser eines Epos über die Giganten und ihre Genealogie zu Ehren der Deutschen und ihrer Sprache. Man könnte folgern, dass Fischart damit nicht nur der neue Orpheus zu sein beansprucht, sondern vor dem Hintergrund der postulierten Nähe des Deutschen und des Griechischen auch die große Tradition der griechischen Ependichtung nachahmen will. Die Dichtung beginnt mit “Des Streitwaren Hackenback, etc.” (GK, 54, V. 23) Es wird kein Zufall sein, dass damit auf den vom ersten Vers der Ilias angesprochenen Zorn, Streit und Kampf referiert wird. Überdies schließt Fischart mit dem Thema der Genealogie der Giganten zugleich an Hesiods Theogonie an. Da das Vorhaben dem Ruhm der Deutschen gelten soll, drängt sich auch der Gedanke an das große und unvollendet gebliebene Werk der Germania illustrata auf, das Conrad Celtis, welcher der Druidenthese ebenfalls nahe stand,⁷³ in Angriff genommen hat. Möglicherweise parodiert Fischart gerade dieses Unternehmen, das wie sein in der Geschichtklitterung begonnenes Epos nicht recht über den Anfang hinausgekommen ist. Diese Möglichkeiten der intertextuellen Referenzialisierung zeigen, es ist wahrlich kein geringer Anspruch, der hier, freilich in komischer Brechung, erhoben wird.

Alle diese Kontexte kann man assoziieren, all diese poetischen und poetologischen Möglichkeiten sowie gelehrten Anspielungen umfasst das zweite Kapitel, das zumeist als blanker Unsinn abgetan worden ist. Es schreitet von der niederen, obszönen, skatologischen, mit einem Wort grotesken Literatur, die in der Pantagruelischen Weissagung inszeniert wird, bis zur dichterisch gesehen hochstehenden Form des Epos, also vom Niedersten zum Höchsten, von den Höhlen und Höllen, in denen die Nachkommen Pandoras hausen, bis zu den Musen und in den Himmel. Es umfasst Prosa und metrisch gebundene Partien, hier reicht die Bandbreite vom Zehnsilbler bis zum Hexameter und Pentameter. So führt es im Rahmen eines komischen Romans die verschiedensten Möglichkeiten der Dichtung vor mit dem besonderen Skopos, das Deutsche als eigentliche Sprache der Dichtung zu illustrieren. Auf diese Weise imitiert Fischart Rabelais nicht nur als Übersetzer, sondern er versucht ihn im Sinne der aemulatio als Autor zu übertreffen.

Dies geschieht erstens durch die Erweiterung und Transformation von Rabelais’ Rätselgedicht in der “Pantagruelischen Vorsagung” in Fischarts Altdeutsch, zweitens über das Figurengedicht “Glucktratrara” mit griechisch anmutenden und deutschen Wörtern, drittens über die Reflexion auf die deutsche Sprache und ihre Möglichkeiten in der Dichtung in Prosa und schließlich viertens dichterisch mit den Distichen und der Kostprobe der Hexameter aus dem geplanten Epos. Die metrischen Partien sollen die deutsche Sprache als eigentliche Sprache der Dichtung im Hexameter und Pentameter vor Augen stellen, nachdem der französische Zehnsilbler in seiner Ausprägung als Taratantara-Vers im “Glucktratrara” zum Verschwinden gebracht worden ist. Ins Zentrum der Lösung des Rätsels schiebt sich bei Fischart die Dichterperson, Fischart selbst und sein Epos in deutscher Sprache. Insofern soll allen anderen der Nebel, die Verdunkelung, die Verschleierung weggezogen werden, damit sie endlich die Qualität des Deutschen als Dichtersprache erkennen (Distichen, GK, c. 2, 54, V. 19 f.).

Doch diese große Inszenierung des eigenen Dichter-Ichs und seiner Dichtung, das Lob auf die deutsche Sprache, die postulierte Nähe und Verwandtschaft zwischen dem Deutschen und dem Griechischen, die antiquarischen Interessen der Altertumsforscher, der Anspruch auf Innovation und das Verfertigen des Epos, die Rückführung der deutschen Poesie auf Orpheus, wird auf ganzer Linie parodistisch gebrochen. Der komische Roman nimmt die sprachpatriotischen und proto-sprachwissenschaftlichen Diskurse partikular auf und spielt mit ihnen auf poetische Weise. Im Kontext des komischen Romans wächst die gesamte pompöse Inszenierung des zweiten Kapitels ins Absurde.

Dies wird in der Fülle der komischen Brechungen deutlich und zeigt sich einmal mehr, wenn man die das Kapitel abschließenden Verse metrisch unter die Lupe nimmt. Denn statt zu illustrieren, wie süß die deutsche Sprache in Hexametern springt, zeigen diese Verse gerade, wie wenig sie für den Hexameter und den Pentameter geeignet ist. Da Fischart die Systematik der Längen und Kürzen der Silben im Deutschen nicht nachahmen kann, überträgt er sie in Hebungen und Senkungen, was im Gerüst des metrischen Schemas der sechs Versfüße zu einer ganzen Reihe von Tonbeugungen führt. Die Hexameter werden nicht nur mit Endreimen und Binnenreimen versehen, sondern sie verstoßen immer wieder auch gegen die Sprachmelodie des Deutschen.⁷⁴ Dies lässt sich an einigen Versen noch kurz veranschaulichen. Was Fischart behauptet und performativ vor Augen führt, wird sozusagen im gleichen Atemzug karikiert. Und eine Muse, die sich mühen muss, ist keine Muse, denn mit Hilfe der Muse soll es doch gerade mühelos gehen.

Das Epos beginnt, doch der große Meister kommt über den Anfang nicht hinaus, denn das andere ist ihm “verzuckt” (ebd., 54) worden. Doch in dem, was fehlt, bestünde gerade das Epos, der unvollständige Vers “Des Streitwaren Hackenback, etc.” (ebd., V. 23) ist ein schwacher Trost für die Leser. Wieder, wie vom ersten Kapitel an, wird also etwas, man könnte versucht sein zu sagen, mit “Trara” angekündigt, etwas, das offensichtlich mit der Genealogie der Riesen zu tun hat, das aber gerade nicht erzählt wird. Fülle und Mangel ziehen sich als leitende Isotopieebene durch das erste und das zweite Kapitel der Geschichtklitterung. Von besonderem Interesse ist hier auch die letzte Zeile des zweiten Kapitels, denn sie thematisiert diesen Mangel wieder und passt damit zur Zeile über dem “Glucktratrara”, aber auch zu allen anderen Hinweisen auf das, was eben nicht da ist: “DESUNT Di nicht da sind.”

Man kann sie lesen als ‘Die nicht da sind, die sind nicht da,’ doch auch, wie ich vorschlagen möchte, als: “Die Götter (“Di”, Kurzform für “dei”) sind nicht da, diese sind nicht da.” Ich möchte diese zweite Lesart auch mit ins Auge fassen. Man könnte sie auf die Musen beziehen: Die von Zeus abstammenden und damit im weiteren Sinne dem olympisch himmlischen Bereich (vgl. “himmlische güte”, V. 2; “Himmlische feste”, V. 11) zurechenbaren Musen sind gerade nicht da, um dem Dichter beizustehen. Was Fischart den Lesern zu ihrer “ergetzlichkeit” (ebd., 53, V. 11) anzubieten hat und den Altertumsforschern zu deren “ergetzung” (GK, c. 1, 44) bereithalten will, ist gar nicht da: “Win iß/Finis” (GK, c. 2, 52). Der Poetik des Füllhorns mit ihrer Klangvielfalt und Diskurshäufung entspricht also auch eine Leere. In ihr spiegelt sich Fischarts Kritik an den humanistischen und altertumskundlichen Interessen seiner Zeit, die das erste und zweite Kapitel der Geschichtklitterung grundiert.