Kонeц XIX–начало XX веков—время расцвета русской графики, отра- зившегося не только в оформлении книг и периодических изданий, но и в создании плакатов, экслибрисов, меню, почтовых марок и всевозможной коммерческой рекламы. Некоторые из главных его творцов, такие как Лев Бакст, Александр Бенуа и Константин Сомов, известны во всем мире и им посвящаются многочисленные выставки и публикации. Но многие другие, например, Михаил Бобышов, Николай Герардов, Мисс (Анна Ремизова-Васильева) и Лев Петухов, менее известны, хотя их вклад в эстетику blanc et noir заслуживает признания. Основная цель данного выпуска Experiment-a—попытаться заполнить эту лакуну, дав более широкую оценку русским художникам-графикам начала XX века, которые часто продолжали придерживаться этого стиля до 1920-х годов.

Выпуск состоит из двух частей (№ 26 и № 27). Eго. статьи посвя- щены эпохе символизма и декаденства и, следовательно, основным художественным явлениям этого времени, таким как объединение «Мир искусства», группа художников «Голубая роза», сатирические журналы времени первой русской революции (1905–1907), а также усовершенствованию технических возможностей (хромолитография, фотография, гектография), которые вдохновили русских художников не только заимствовать, но и по-своему истолковывать условности Обри Бердсли (Бердслей) и Симплициссимуса,¹ а также отражать народные сказки и предания. Авторы рассматривают эти и другие темы, используя широкий диапазон художественно-исторических подходов, тематических акцентов и философских выводов, которые помогают более полному и разностороннему пониманию того, что в 1922 году Алексей Сидоров назвал искусством книги.² Неизбежно то, что в этом обзоре не достает многих, достойных упоминания имен, поскольку, как утверждает Олег Антонов в Предисловии, влияние Бердсли на русскую графику было значительным.³ К сожалению, ранняя графика таких художников, как Ольга Амосова, Владимир Дриттенпрейс, Мак (Павел Иванов), Юлий Мадернек, Дмитрий Митрохин, Георгий Нарбут и многих других, хотя и была блестящей, оказалась за пределами нашего замысла.

Во времена модернизма книга понималась как синтетическое произведение искусства и пользовалась не меньшим вниманием, чем поэзия, музыка и балет, а создание ее обложек, буквиц, заставок, концовок и винье- ток привлекало выдающиеся художественные таланты. Книга стала объектом сложного технического эксперимента в связи с существенны- ми улучшениями полиграфии в конце XIX века, которые значительно помогли совершенствованию ее издания. Четкость шрифта и его разнообразие, точное наложение хромолитографии и более широкий доступ к качественным бумагам открыли перед книгой новые возможности, которые, вероятно, особенно вдохновляли русских художников, благодаря свойственной им повышенной склонности воспринимать слово как истину.

Можно сказать, что книга (как и журнал) обладает своими либретто, декорацией и аудиторией, она словно театр в миниатюре, и, как показывает Ирина Шуманова, Николай Сапунов, Сомов и Сергей Судейкин понимали это, книга для них—Gesamtkunstwerk, способная удовлетворить как чувство, так и чувствительность. Их подход был близок собирателям книг и таким сообществам, как петербургские Община Св. Евгении и Кружок любителей русских изящных изданий Василия Андреевича Верещагина, которые способствовали популяризации гравюры, ксилографии, цинкографии и литографии, открывали выставки, посвященные искусству книги, печатали красивые издания и публиковали литературу на эти темы. Растущее признание книги совпало с общим подъемом искусства и ремесел в России. Время 1900–1925 годов стало также периодом необыкновенного всплеска собирательства как в Петербурге и Москве, так и в провинции. В центре особого внимания находилась редкая книга и оригинальная гравюра, печатались малыми тиражами иллюстрированные роскошные издания стихов, альбомы и ин-фолио. Предназначенные специально для коллекционирования, они порой вызывали ностальгию по имперскому прошлому России, например, такое грандиозное издание, как Царская охота на Руси Николая Кутепова с иллюстрациями Бенуа, Леонида Пастернака, Валентина Серова и др. Выходило также множество книг, относящихся к интимным темам, таким как эротика, демонизм, телесные наказания и психология, оформление которых привлекло новое поколение иллюстраторов—Виктора Замирайло, Василия Масютина и Николая Феофилактова, которым посвящены в сборнике статьи Ольги Гаврилюк, Ильдара Галеева и Ольги Давыдовой.

К концу 1890-х годов издательское дело в России достигло новых высот профессионализма и изысканности, что подтверждает издание элегантных журналов Мир искусства и Золотое руно—превосходных образцов изобразительного и словесного синтеза. В это время работали престижные издательства в Петербурге (Р.Р. Голике и А.И. Вильборг, М.Г. Корн- фельд) и Москве (И.Н. Кнебель, «Скорпион»), благодаря которым увидели свет такие шедевры, как, например, Куранты любви Михаила Кузмина, иллюстрированные Судейкиным и Феофилактовым (не говоря уже об издании его 66 рисунков) и Пиковая Дама Пушкина, оформленная Бенуа. Наконец, что не менее важно, выходили специализированные журналы, посвященные издательскому искусству (упомянем киевский журнал Искусство и печатное дело 1909–1910 годов), собирали экслибрисы и первые издания такие знатоки, как Бенуа, Верещагин, Сергей Дягилев и Сомов. Как становится ясно из статей Давыдовой о «Голубой розе» или Натальи Мозохиной о Николае Герардове, художники-графики обращались к разнообразным жанрам оформительского искусства—от личного экслибриса до политического плаката, от приглашения на бал до роскошного прейскуранта, применяя в своей работе различные технические средства.

Конечно, оформление книг не всегда было пристойным, многих художников привлекали порнографические и некрологические темы, чему примером femmes fatales Феофилактова для журнала Весы или пикантные иллюстрации Сомова для Книги Маркизы и Дафниса и Хлои.

Статьи Елены Теркель, Софьи Чапкиной-Руга и Антонины Шахановой рассказывают о том, что важную роль в развитии русской графики начала ХХ века играли художницы, в частности Мария Якунчикова-Вебер, Римма Браиловская и Мисс, которые создавали открытки и приглашения, оформляли детские книги и журналы (например, Журнал для хозяек, Мир искусства, Столица и усадьба и др.).

Культ насилия, если не секса, раскрывался с неожиданной стороны в сатирических журналах 1905–1907 годов, которые, конечно, могут рассматриваться и как органы революционного дела, социально сознательные и человеколюбивые. Однако, как считает Олег Минин, при более внимательном изучении этих журналов становится понятно, что многочисленные изображения на их страницах смерти, уродов и монстров, змей и диких зверей были продиктованы не только определенной политической идеологией, но и увлечением декадентскими мотивами. Другими словами, Борис Анисфельд, Иван Билибин, Зиновий Гржебин, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев, Сергей Чехонин и даже наигранно серь- езный Евгений Лансере использовали сатирические журналы как возможность отразить темы, которые в ином контексте оказались бы социально неприемлемыми.⁴ Конечно, 1905 год предоставил случай открыто и зримо соотнести силы добра (освобождения) с образами повстанцев и зла (реакции)—с представителями царского режима, для чего стало возможно «законно» использовать изображения цепей, кровавых бань, кладбищ, скелетов и т.д., даже если некоторые читатели понимали, что такая устрашающая иконография может отвлекать внимание от высшего дела социальной справедливости. Эти образы и сюжеты не были, конечно, новыми для русского искусства, их можно найти в зловещих картинах Елены Поленовой и Якунчиковой-Вебер 1890-х годов, о чем пишет в своей статье Елена Теркель. Но наиболее пугающие отражения декадентских образов появились, пожалуй, после революционных событий—в период около 1908–1912, и они запечатлены в цикле Масютина «Семь смертных грехов» (1907–1908), на мрачные выводы которого обращает внимание в своей статье Ильдар Галеев.

Постсимволистские журналы продолжили это направление, особенно Сатирикон (1908–1914) и Новый Сатирикон (1914–1918), Аргус (1913–1918) и Лукоморье (1914–1917), и предоставили плодотворную возможность раскрыть свои способности молодым иллюстраторам и карикатуристам—Юрию Анненкову и Владимиру Лебедеву, а также Сергею Лодыгину и Федору Рожанковскому, о чьих работах рассказывают Виктор Голубинов и Лариса Вульфина.

Как пишет Мила Назырова, Сомов, как и некоторые другие художники старшего поколения, продолжали запечатлевать свои видения и в эмиграции, уходя в субъективный мир и повторяя темы и предметы, которые неоднократно рисовали ранее, хотя в новой России они были вскоре отвергнуты из-за их «буржуазного гедонизма» и «упадочного романтизма».⁵

Изобразительное искусство, особенно искусство книги, получило также исключительное внимание профессиональных критиков и теоретиков как в советское время, так и после него. Новые теории и терминологии книги были разработаны ее выдающимися знатоками—Владимиром Адарюковым, Эрихом Голлербахом, Петром Корниловым и Павлом Эттингером, в то время как поэты, художники и философы от Андрея Белого до Владимира Фаворского предлагали свои, часто провокационные, толкования книжного оформления, процесса чтения и взаимосвязей между устным и письменным, печатным и иллюстрированным словом. Священник, математик и искусствовед Павел Флоренский даже написал эссе о связи обложки книги с ее текстом.⁶

Библиофильская страсть вдохновляла многих интеллектуалов в Москве и Петрограде / Ленинграде 1920-х годов на собирание коллекций, исследования теории книжного оформления и искусства экслибриса, издание специальных журналов и проведение выставок, таких как «Графические искусства в СССР, 1917–1927», которую Всеволод Воинов и Голлербах открыли в Москве в 1927 году. Как пишет Николетта Мислер в своей статье о художнике Оттоне Энгельсе, мощной лабораторией по изучению и продвижению книги как артефакта стала Российская (Государственная) академия художественных наук (РАХН / ГАХН) в Москве, с которой были тесно связаны Энгельс и критики Александр Ларионов и Сидоров. РАХН (основанная Василием Кандинским в 1921 году) не только организовывала лекции по искусству книги, курировала выставки экслибриса и разрабатывала теории книжного оформления, но также, как и ее предшественники-символисты, рассматривала книгу как синтетический поступок, освобождающий с помощью красок и слов.

Все это свидетельствует о том, что достижения эпохи расцвета русской графики более ста лет назад оставили глубокое и формирующее влияние на русское искусство, как студийное, так и прикладное, и что оно распространилось также как на культуру диаспоры (в случае Риммы и Леонида Браиловского), так и на советское искусство (в случае Лодыгина). Даже сегодня, спустя много лет после того, как энергии Замирайло, Сомова, Судейкина, Феофилактова и других художников рассеялись, русский книжный дизайн продолжает привлекать своей превосходной техникой и творческой оригинальностью—качествами, подтверждающими долговечность эстетического кодекса русского Серебряного века.