Save

Римма и Леонид Браиловские

In: Experiment
Author:
Антонина Шаханова Старший научный сотрудник НИИ АХ С.-Петербург

Search for other papers by Антонина Шаханова in
Current site
Google Scholar
PubMed
Close
Full Access

Аннотация

Творчество четы художников Браиловских известно лишь относительно узкому кругу исследователей и ценителей искусства, несмотря на то, что их деятельность в области живописи, графики, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и мемориальной скульптуры, в театрально-декоративной, археологической, выставочной и общественной работе начала ХХ века заслуживает пристального внимания. Статья раскрывает некоторые страницы их насыщенной событиями жизни.

Annotation

The art of Rimma (1877–1959) and Leonid (1867–1937) Brailovsky is known only to a relatively small circle of art historians and enthusiasts, even if their achievements of the early 20th century deserve marked attention—in painting, graphic arts, architecture, decorative and applied art, archaeology, staging of exhibitions, and public relations.

Тоска по родной земле и страсть к искусству

правили рукой художников, сплоченных в вихре

невероятных событий и любви друг к другу.1

С момента смены политической формации в России в 90-х годах прошлого века и по сей день идет процесс постепенного возвращения забытых имен деятелей культуры и искусства, чье творческое служение было, в той или иной степени, востребовано за рубежом, но предано забвению на их родине. Целый пласт человеческих судеб поднят из забытья современными искусствоведами и исследователями. Обнаружено и введено в научный оборот большое количество ценнейших материалов. Опубликовано немало отдельных статей и книг на тему проникновения русского искусства в различные уголки мира. Затрагивались самые животрепещущие темы, задавались острые вопросы, на которые находились не менее острые ответы. С каждым годом в русском искусствоведении появляется все больше объемных и содержательных монографий и статей, посвященных отдельным художникам, архитекторам, графикам и театральным деятелям, их судьбам и творческим исканиям, и это дает возможность по-новому интерпретировать многие художественные явления.

С конца 30-х годов ХХ века и до недавнего времени творческие биографии Риммы и Леонида Браиловских, их живописные и графические произведения в должной степени не удостоились внимания историков искусства. Рассеянные по всему миру, многие из сохранившихся их работ до сих пор остаются неизученными, несмотря на то, что вклад этих художников в развитие русской культуры конца ХIХ–первой трети ХХ века был весьма значителен.

(Илл. 75) Ранние биографические данные художников обрывочны. Римма Никитична Браиловская (урожденная Шмидт) родилась в 1877 го- ду в семье генерала, участника русско-турецкой войны. Выросла и воспитывалась в Дерпте. В 1890-х окончила Императорскую Академию художеств, где училась в мастерской В.Е. Маковского, затем брала уроки в Академии Родольфо Жюлиана в Париже. В 1898 году вышла замуж. С тех пор ее жизнь была неразрывно связана с творчеством супруга.

Илл. 75
Илл. 75

Римма Браиловская. 1924. Фотография

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

(Илл. 76) Леонид Михайлович Браиловский (Брайловский) родился в 1867 году в Харькове. Матерью его была София Степановна (урожденная Сидляревская). На данный момент о ней известно только то, что ее родители были малороссийскими дворянами, и в 1857 году она стала выпускницей Полтавского института благородных девиц. О его отце, благодаря недавнему исследованию документов Xарьковского областного архива ревнителем истории Антоном Бондаревым, стало известно, что с 1871 го- да и до своей смерти он был гласным Харьковской городской думы, а с 1875 по 1884 годы занимал должность «заступающего место городского головы». В начале 1880-х годов отец будущего художника несколько лет возглавлял при городской управе оценочную комиссию, многие годы состоял в правлении «Харьковского Общества взаимного страхования имущества от огня», а также входил в правление «Харьковского общества исправительных приютов». Столь высокий социальный статус предполагал возможность воспитания сына в лучших учебных заведениях Российской империи. Получив начальное образование в Харьковском реальном училище, молодой Леонид Браиловский в 1886 году едет в Петербург, и его дальнейшее образование, уже как архитектора-художника, проходит в стенах Императорской Академии художеств. Скорее всего, именно там он впервые познакомился со своей будущей избранницей.

Илл. 76
Илл. 76

Леонид Браиловский. Первая половина 1920-х. Фотография

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Поженившись в 1898 году, чета Браиловских переехала в Москву. Вскоре художник был приглашен преподавателем на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а немного позже начал вести курс в декоративном классе и классе художественно-промышленной композиции в Строгановском училище. Там же, в Строгановском училище, предположительно с начала 1900-х годов в мастерской художественного шитья стала преподавать Римма Никитична. Одновременно с реализацией совместных с мужем проектов, она выступала и как самостоятельный художник, работая в технике акварели и темперы, много времени отдавая декоративно-прикладному жанру, создавая четкие графические рисунки для дальнейшего выполнения всевозможных вышивок и аппликаций. Невероятное трудолюбие, самоотверженное отношение к профессии, высокий уровень создаваемых ими произведений дали возможность строить дальнейшие планы в художественной, архитектурной, культурно-художественной и преподавательской деятельности.

С началом работы в Москве круг общения, дел и интересов Браиловских расширился. Преподавательская деятельность оставляла достаточно свободного времени для самореализации в других сферах искусства. Еще во второй половине XIX века, испытывая потребность в новых художественных материалах, обусловленных развитием национального стиля в русской архитектуре эпохи эклектики, члены Императорской археологической комиссии уделяли особое внимание вопросам изучения, сохранения, реставрации и реконструкции памятников старины. Заслуга в организации и проведении таких исследований несомненно принадлежала Академии художеств. Тесно общаясь на протяжении многих лет с ведущими историками, археологами и исследователями памятников древнерусской культуры, Браиловские принимали участие в археологических экспедициях по городам и губерниям России. Во время работы на территории Московского Кремля, а в дальнейшем в Ярославле, Ростове, Новгороде и Суздале они делали точные архитектурные обмеры церквей, а также копии декоративного убранства их фасадов, интерьеров и фресковой живописи. Многочисленные путешествия, непосредственная работа с известнейшими архитектурными памятниками, многомесячное проживание вне столичного жизненного уклада—в русских губерниях, уездных городах, селах, деревнях и монастырях—полностью погружали супругов в глубины русского быта, его декоративность, причудливость и самобытность. Попутно с археологической деятельностью они собирали и изучали попадающиеся в ходе поездок многочисленные образцы древнерусской орнаментики (резные архитектурные детали, вышивки, чеканки и т.д.). Новоприобретенный материал, невероятно интересный и значимый для понимания истоков русской национальной традиции, служил художникам источником для создания новых архитектурных деталей, элементов интерьеров и декоративно-прикладных изделий. Примером тому может служить созданная ими для выставки Товарищества Московских художников (1905) комната в неорусском стиле. (Илл. 77) Выверенные в мельчайших деталях графические рисунки Браиловские скрупулезно переносили на изделия декоративно-прикладного характера: комоды, стулья, полочки, ширмы и кухонная утварь, занавесы и ширмы невероятным образом совмещали в себе черты модерна и исторических древнерусских узоров. Один из отзывов о работе художников в этой сфере искусства мы находим на страницах немецкого журнала Die Kunst: «В этих резных деревянных дверных арках, оконных рамах, сундуках, столах и скамьях вновь оживает Древняя Русь, но уже в новом восприятии современного художника. В этих произведениях омолаживается новый отросток на вечнозеленом стволе национального народного искусства, древнее новгородское искусство резьбы по дереву, имевшее одни и те же корни с древнескандинавским искусством. Кроме этих работ, Браиловский также творил в других сферах декоративного искусства, по его эскизам выполнены многочисленные майолики, вышитые изделия, гравюры на металле, в которых он неизменно проявляет себя как оригинальный художник. <…> В его трудах ему помогает супруга Римма Браиловская, спутница жизни, картины и художественно-декоративные работы которой в коже, на металле, аппликации и др. также отличаются самобытным национально-декоративным характером».2

Илл. 77
Илл. 77

Римма Браиловская, Леонид Браиловский. Комната в русском стиле на выставке Т-ва Московских художников. 1905

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Увлеченность этой темой привела супругов к идее создания в Москве собственной декоративно-художественной мастерской. Продолжая традиции Московского художественного кружка С.И. Мамонтова, вторя его деятельности и восторгаясь творчеством художников, объединившихся вокруг Абрамцева и усадьбы княгини М.К. Тенишевой Талашкино, ими был основан аналогичный творческий центр (салон) в Москве. Зданием его мастерской сегодня считается находящийся в плачевном состоянии дом в Хлудовском (с 1915 Хомутовском) тупике (дом 6, строение 3) в Москве. Двухэтажная, деревянная, с резными декоративными элементами на фасадах здания художественная мастерская располагалась неподалеку от особняка Браиловских (Хлудовский тупик, 8). Руководство декоративной мастерской принадлежало Римме Никитичне. В дальнейшем, на протяжении всей жизни она сочетала занятия изобразительным искусством с созданием гобеленов, вышивок, декоративных панно и мелких декоративных изделий. Воспоминаний о работе ее художественной мастерской практически нет, краткое упоминание о ней сохранилось в мемуарах актрисы МХТ С.В. Гиацинтовой: «Помню еще маленького, с огромными усами художника Браиловского и его <…> жену Римму, тоже художницу. Они всегда были в центре творческих событий, их мнение становилось приговором картине, спектаклю, книге. Но больше всего славились они чрезмерной приверженностью русскому стилю. Их особняк <…> был построен под русскую избу: деревянные двери, деревянные ступени у входа, за столом деревянные табуретки и неудобные узкие креслица, вышитые занавески, полотенца—все «невсамделишное», напоказ. В их мастерской по воскресеньям собирались дамы и под руководством одетой в стилизованные русские одежды хозяйки занимались русской вышивкой. В этой же придуманной обстановке они, правда, устраивали и интересные вечера молодых поэтов и новой музыки. В общем, пара странная, смешноватая, но занятная».3 Создаваемые в мастерской вещи декоративно-прикладного характера в дальнейшем неоднократно представлялись на выставках русского искусства в России и за рубежом, а сегодня в редких книжных собраниях библиофилов можно отыскать экземпляр альбома с образцами орнаментов, которые Римма Никитична предлагала для изучения своим ученицам. Целью этого издания было предоставление каждому интересующемуся рукоделием мотивов и образцов для всевозможных вышивок, кружев, резьбы. В предисловии она дала подробное описание каждому из 16 листов иллюстраций.4 (Илл. 78)

Илл. 78
Илл. 78

Билет для входа на выставку вышивок Риммы Браиловской. Начало ХХ в.

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Оставив за рамками статьи рассказ о работах Браиловского в области мемориальной скульптуры и его архитектурно-строительной деятельности, обратимся к теме выставочной и общественной деятельности четы Браиловских в дореволюционный период российской истории. В эти годы они участвуют в многочисленных художественных выставках в Москве, Петербурге и других городах. Будучи членами Общества русских акварелистов, Общества архитекторов-художников, Московского археологического общества, Московского товарищества художников, Нового общества художников, Литературно-художественного кружка и т.д., они смогли зарекомендовать себя не только как хорошие художники, но и как видные общественные деятели и организаторы. Сохранившаяся в архивах переписка Браиловского с ведущими художниками и архитекторами того времени—А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским, Г.К. Лукомским, С.Ю. Судейкиным, А.В. Щусевым и другими—дает верное тому подтверждение. Участие в огромном количестве выставочных проектов (выставки «Общества русских акварелистов», «Московского Общества любителей художеств», «Нового общества художников», «Весенние выставки» Академии художеств, «Салон» В.А. Издебского, «Художники Москвы—жертвам войны», «Куклы в пользу детей, сирот воинов», «Выставка картин художников (старой и новой школ)»), усилия, приложенные ими к созданию большинства из них, позволяют с уверенностью говорить о том, что в дореволюционный период деятельности Московского товарищества (Илл. 79) и Союза русских художников Браиловские занимали в них не последние, а, скорее, основные руководящие позиции.

Илл. 79
Илл. 79

Римма Браиловская, Леонид Браиловский. Убранство выставки Т-ва Московских художников. 1905

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Не перечисляя названия сотен произведений, представленных ими на всевозможных выставках, отметим, что они выступали как умелые стилизаторы, мастерски перерабатывающие не только мотивы древнерусского и народного искусства. Зачастую мы чувствуем в их работах тонкое влияние восхищавшего многих Обри Бердсли, с его утонченной, причудливой игрой контуров, гротеском и декоративностью. Крохотным примером тому могут служить как иллюстрации к «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» (1907) (Илл. 80, 81) и «Сказке о царе Салтане» (1915), изданные Риммой Браиловской, так и ранние акварельные и живописные работы того времени Браиловского.

Илл. 80
Илл. 80

Римма Браиловская. Иллюстрация к Сказке о мертвой царевне и семи богатырях А.С. Пушкина «Братья в ту пору домой возвращалися толпой» (1915)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 81
Илл. 81

Римма Браиловская. Иллюстрация к Сказке о мертвой царевне и семи богатырях А.С. Пушкина «И с невестою своей обвенчался Елисей» (1915)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Живя в гуще московских событий, претерпевая вместе со всем русским обществом политические катаклизмы, Браиловские не могли оставаться безучастными к этой невероятно острой теме. Еще в 1905 году в составе группы из 113 русских художников Браиловский подписал «Резолюцию» о современном положении России и возможных путях преодоления кризисной ситуации, адресованную императору Николаю II. Среди обращавшихся с воззванием к царю были Н. Богданов-Бельский, П. Брюллов, И. Горюшкин-Сорокопудов, И. Грабарь, Н. Дубовской, Д. Кардовский, А. Корин, В. Маковский, Л. Пастернак, К. Первухин, В. По- ленов И. Репин, В. Серов, А. Эберлинг, К. Юон и другие. В петиции, опубликованной в газете Право 8 мая 1905 года, художники указывали на тяжелое экономическое и политическое положение в стране, и, выступая за полную свободу совести, слова и печати, свободу союзов и собраний и неприкосновенности личности, говорили о необходимости скорейшего проведения преобразований.

С началом Первой мировой войны Браиловские также не остались безразличными к судьбам людей. Они активно участвовали в выставках, которые организовывались с целью сбора средств для помощи воинам русской армии и их семьям. В ноябре 1914 года в Москве был объявлен конкурс на создание плакатов к выставке картин и скульптуры «Художники Москвы—жертвам войны».5 В состав жюри вошли: И. Грабарь, С. Ноаковский, И. Остроухов и Ф. Шехтель. Лучшие из плакатов предполагалось представить на выставке в отделе войны. Отбор плакатов осуществлял выставочный комитет. Комиссия по устройству выставки состояла из представителей Московского губернского комитета Всероссийского земского союза М. Нарожницкого и А. Обухова, членов Центрального бюро при городской управе А. Зеленко и М. Морозовой, художников Браиловских (в периодической печати Браиловский упоминался как ее организатор), В. Переплетчикова, Ф. Рерберга, М. Сарьяна, А. Фаберже, Ф. Шехтеля и других. Выставка представила все направления в живописи—от передвижников до «Бубнового валета», ее целью являлось оказание материальной помощи художникам и их семьям, пострадавшим от войны. Вся выручка от выставки и от продажи картин поступала в фонд помощи художникам, призванным в действующую армию.

Одновременно с этой выставкой в Москве была открыта еще одна—«Куклы в пользу детей, сирот воинов», организованная Риммой Браиловской при помощи супруга. (Илл. 82) Выставка расположилась в здании Кустарного музея.6 В функции музея, наряду с демонстрацией изделий народных промыслов, входила торговля ими и изготовление на заказ различных предметов домашнего обихода: скатертей, кружев, корзин и плетеной мебели. Плакат для этой благотворительной выставки создал Браиловский. В преддверии Рождества эта и другие выставки призывали жертвовать средства на подарки детям фронтовиков: «В начале декабря открывается выставка-распродажа кукол. В изготовлении кукол принимает участие вся артистическая Москва. Имеются именные куклы всех московских театров, художников, композиторов и ряда известных лиц. Большинство среди них является учениками. Весь сбор со входа на выставку и продажи кукол поступит в пользу осиротевших детей воинов».7

Илл. 82
Илл. 82

Леонид Браиловский. Афиша рождественской распродажи кукол в пользу детей, сирот воинов. 1914

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Продолжая свою выставочную работу, Браиловские приняли участие в «Выставке картин русских художников (старой и новой школ)»,8 организованной в 1915 году под покровительством комитета «Помощь семьям богатырей» и показанной в Киеве, Москве, а также, по некоторым данным, еще в нескольких городах России. Согласно каталогам, сначала выставка была открыта в Киеве в Педагогическом музее им. цесаревича Алексея «Московским комитетом, состоящим под августейшим покровительством Ее Императорского Высочества Великой Княгини Милицы Николаевны, по оказанию помощи раненым воинам русским, черногорским, сербским и их семействам и семействам убитых воинов». При покупке продаваемых произведений (многие из них уже принадлежали частным лицам и выставлялись в качестве ценного художественного экспозиционного материала) художники должны были отчислять в пользу Комитета от 20 до 100% суммы.

В дополнение к данной теме необходимо упомянуть работы Риммы Браиловской в области печатной прикладной графики. Это редчайшие открытки: «В пользу Ярославского общества для содействия народному образованию» (1902), (Илл. 83) «В пользу Общества вспомоществования учащимся женщинам» (1904), (Илл. 84) «Золотая палата. Кремлевский склад» (в пользу Склада Ее Императорского Высочества Великой Княгини Елизаветы Федоровны, 1904), (Илл. 85) «Граждане Москвы оденьте беженцев» (1915). (Илл. 86) Некоторые из них были включены в отдельные серии, в которых участвовали и другие художники. Зачастую художница брала на себя обязательства по подбору авторов и их произведений. Это лишь малая часть выставочной и общественной деятельности четы Браиловских в московский период их творчества, которая, несомненно, была более масштабной. (Илл. 87)

Илл. 83
Илл. 83

Римма Браиловская. Открытое письмо в пользу Ярославского общества для содействия народному образованию. 1902

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 84
Илл. 84

Римма Браиловская. Открытка в пользу Общества вспомоществования учащимся женщинам. 1904

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 85
Илл. 85

Римма Браиловская. Открытое письмо «Золотая палата. Кремлевский склад» в пользу Склада ее имп. выс. вел. кн. Елизаветы Федоровны. 1904

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 86
Илл. 86

Римма Браиловская. Почтовая карточка «Граждане Москвы оденьте беженцев». 1915

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 87
Илл. 87

Леонид Браиловский. Маскарад. 1914

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Неотделим от творческой жизни художников и театр, вернее, он занимал важную ее часть. В 1909–1916 годах, наряду с напряженной работой в различных сферах искусства, Браиловский открывает для себя новый вид искусства—театрально-декорационную деятельность. Именно в театральных декорациях художник смог в большой степени реализоваться как архитектор, в них он видел место для самовыражения и развития художнической фантазии. Первой советчицей и помощницей в этом ему была, конечно же, супруга.

В годы, когда в Большом, Мариинском, Александринском и других театрах Москвы и Петербурга работали А. Бенуа, И. Билибин, А. Головин, К. Коровин и большинство художников «Мира искусства», Браиловский был приглашен директором Императорских театров В. Теляковским для написания декораций, создания театральных костюмов и бутафории для Малого театра в Москве. Этот период в истории Малого театра, за редчайшим исключением, практически не освещен в изданиях по истории русского театрального искусства и считался упадническим временем его существования. В начале ХХ века театру была необходима модернизация, связанная не только с постановочной и актерской частью. Театр нуждался в обновлении репертуара посредством подбора новых ярких произведений и в свежем художественном преподнесении зрителю поставленных пьес. С этой задачей, преодолевая организационные трудности, Браиловский успешно справился. За относительно короткий отрезок времени художник принял участие в постановке более пятнадцати спектаклей на сценах Малого театра (Горе от ума А. Грибоедова, Плоды просвещения Л. Толстого, Герцогиня Падуанская О. Уайльда, Ассамблея П. Гне- дича, Побежденный Рим А. Пароди, Лекарь поневоле Ж.-Б. Мольера, Самоуправцы А. Писемского, Стакан воды Э. Скриба, Венецианский купец У. Шекспира и другие); (Илл. 88) Большого театра (Дон Жуан В.-А. Мо- царта (Илл. 89) и часть декораций для оперы Ночь перед Рождеством Н. Римского-Корсакова—совместно с К. Коровиным); Московского Художественного театра (Екатерина Ивановна Л. Андреева) (Илл. 90); театров С. Зимина (Садко и Млада Римского-Корсакова) и К. Незлобина (Эрос и Психея Г. Жулавского). (Илл. 91)

Илл. 88
Илл. 88

Леонид Браиловский. Эскиз мужского костюма к комедии У. Шекспира Венецианский купец. 1916

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 89
Илл. 89

Леонид Браиловский. Эскиз костюма танцора к опере В.-А. Моцарта Дон Жуан. 1914

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 90
Илл. 90

Леонид Браиловский. Эскиз костюма к пьесе Л. Андреева Екатерина Ивановна. «Екатерина Ивановна, позирующая в образе Саломеи». 1912

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 91
Илл. 91

Леонид Браиловский. Эскиз декорации к пьесе Е. Жулавского Эрос и Психея. 1915

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

О том, как высоко были оценены результаты этого труда, можно узнать в первую очередь из отзывов в газетных и журнальных изданиях того времени, а также из материалов о постановках спектаклей и огромного количества эскизов театральных декораций и костюмов, сохранившихся, к счастью, в московских театральных музеях. В большинстве критических статей или анонсов спектаклей именно декорационные работы Браиловского удостаивались похвалы и ставились на первый план при обсуждении режиссерской и постановочной частей многих спектаклей. Приведем в пример лишь один отзыв московской прессы, данный к первой постановке Браиловского на сцене Малого театра, которой стала комедия Грибоедова: «Московский Малый театр закончил серию своих новых постановок, дав своим зрителям не совсем обыкновенное зрелище. 25 апреля шла комедия Грибоедова Горе от ума, причем роли были отданы всем более или менее выдающимся силам труппы, а постановку и декоративную часть взяли на себя режиссер Лепковский и художник Браиловский. Билеты, разумеется, были разобраны задолго до первого спектакля. <…> Как видите, собрался целый букет знаменитостей с госпожой Ермоловой во главе. Затем много говорили и даже печатали в газетах, что чудесно нарисованы декорации г. Браиловским. Действительно, декорации поразили своим изяществом, вкусом и художественной простотой. <…> Словом, с внешней стороны бессмертная комедия Грибоедова была обставлена образцово».9 (Илл. 92) Все последующие спектакли в декорациях Браиловского оценивались также, о художнике говорили как о талантливом, смелом, профессиональном колористе и мастере организации сценического пространства. Эти работы звучали в унисон со многими лучшими образцами театральной живописи того времени, ничем не уступая им по качеству, построению и декоративности. Рассматривая созданные художником эскизы костюмов, следует отметить, что каждый из них был тщательно выписан: продумана цветовая гамма, точно передана орнаментика тканей, присущая тому или иному времени действия. Каждый из костюмов создавался для определенного актера, о чем свидетельствуют написанные на эскизах имена. Браиловский сам выбирал подходящие виды тканей, рассчитывал нужное их количество. Конечно, эти эскизы зачастую не могут сравниться с эскизами костюмов Бакста, Бенуа, Головина, Добужинского, их нельзя назвать самостоятельными художественными произведениями с точки зрения детальной законченности, но надо понимать, что все они, в огромном их количестве, служили исключительно рабочей основой для быстрейшего исполнения в материа- ле. Отрицать их продуманность и тонкую образность невозможно.

Илл. 92
Илл. 92

Леонид Браиловский. Эскиз декорации к комедии А.С. Грибоедова Горе от ума. 1911

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Почти пятнадцатилетнюю театральную работу Браиловского, также как и всю прочую деятельность супругов в Москве, прервала революция. Начался невероятно сложный и противоречивый, вызывающий множество вопросов и полный «белых пятен» следующий период в их жизни—эмигрантский. Они уезжают в свой особняк-мастерскую в Новом Мисхоре. В 1918–1920 годах Крым стал крупным культурным центром России. Волею судеб, именно сюда съезжались многочисленные дворянские семьи, члены бывшего царского правительства, политики, меценаты, фабриканты, медики, ученые, литераторы, музыканты, художники, архитекторы. Пусть в меньшей степени чем ранее, но с неменьшим энтузиазмом и воодушевлением культурная элита Крыма пыталась воссоздать художественную, литературную и музыкальную атмосферу прошлого. О том, чем были заняты души, чем питались надежды, а также о том, каким авторитетом пользовалась чета Браиловских в этот период, как нельзя лучше рассказали дневники Веры Судейкиной.10 Так же, как и все остальные, перенося жизненные тяготы, не имея достаточного количества денег, испытывая зачастую голод и страх, чувство полной безнадежности и неуверенности в будущем, художники, как могли, поддерживали окружавших их коллег. Несмотря на бытовые неудобства, неуверенность в завтрашнем дне и тревогу за судьбу России, творческая жизнь Крыма, в противовес Москве и Петрограду, благодаря антиразрушительной политике барона П.Н. Врангеля, достигла к тому моменту наивысшего культурного расцвета. Находясь в гуще художественных и социальных событий, занимаясь спасением культурных ценностей, ставя перед собой задачи дальнейшего развития Крыма, художники участвуют в двух ялтинских выставках.11 Их организация должна была обратить внимание жителей Юга России на вечные и такие невероятно нужные составляющие их сегодняшней и будущей жизни—культуру и духовность. На вернисажах, помимо работ старых мастеров, были выставлены пейзажи, натюрморты и сказочные сюжеты Билибина; исторические фантазии Леонида Браиловского, вышивки Риммы Браиловской; архитектурные проекты, композиции и портреты-шаржи Н. Васильева; гипсовые и мраморные бюсты Г. Дерюжинского, А. Жолткевича и Д. Стеллецкого; эскизы портретов Н. Милиоти, пейзажи и натюрморты С. Судейкина, А. Хотяинцевой и другие работы.

В эти годы Браиловский становится одним из активных членов жюри этих выставок и входит в руководство секции искусства при Министерстве народного просвещения, поставившего перед собой цель открытия в Ялте первой высшей художественной школы—Южной Академии художеств. Кроме этих задач, бурно обсуждалась необходимость строгой цензуры синематографа, дошедшего «до апогея безвкусия и пошлости»,12 намечалось развитие театрального дела и т.д.

Культурная элита и просто желавшие рисовать любители продолжали устраивать творческие студии, литературные и музыкальные вечера, читать лекции об истории искусства и архитектуры, обсуждать будущее своих творческих проектов по развитию музейного и выставочного дела в Крыму. Часто местом таких собраний становилась мастерская Браиловских. Перечислить всех известных лиц, побывавших в их доме, просто невозможно. Многие из гостей приезжали к ним на некоторое время или жили на протяжении нескольких недель, кто-то обязательно наведывался сюда почти каждый день, чтобы обсудить последние столичные и местные новости, поделиться своим мыслями и услышать мнение коллег. Некоторое время на даче Браиловских жили С. и В. Судейкины, останавливались М. и И. Чеховы, частыми гостями дома были Билибин, Волошин, С. Булгаков, М. Латри, С. Маковский, Н. Милиоти, Набоковы, С. Сорин, А. Хотяинцева, и многие другие.

Как бы сложилась дальнейшая судьба инициаторов крымских выставок, если бы именно в Крыму были осуществлены все их планы, остается только предполагать. Невозможность реализовать все не раз обдуманное и не раз обговоренное, остаться верным тому, чему служили многие годы, чем жили и о чем мечтали, в конечном итоге побудила многих участников этих выставок и жителей тогдашнего Крыма уехать за границу. Нельзя сказать, что решение об отъезде из России принималось уверенно и легко. На протяжении нескольких лет, следя за развитием событий, многие из них надеялись на благополучный исход, стабилизацию ситуации, верили в то, что все вернется на круги своя. После октябрьского переворота большинство жителей Крыма от поддержки революционных изменений перешло к их осуждению и, зачастую, желая остаться «в своем мире», боялось дальнейших разочарований, неопределенности и хаоса.

При каждой встрече обсуждая с близкими друзьями и коллегами происходившее в Москве и Петрограде, наблюдая за неоднократной сменой власти, рассуждая на тему будущего в искусстве и, конечно, затрагивая вопрос о патриотизме и дальнейшей судьбе России, Браиловские, так же как и многие, колебались с принятием окончательного решения. Все в тех же дневниках В. Судейкиной, в записях за декабрь 1918–январь 1919 мы находим немало тому подтверждений: «Потом Леонид Михайлович рассказал, что они настроены очень пессимистично. <…> Мы говорим об отъезде за границу—уговариваем Браиловских продать дачу. Римма “за”, Леонид Михайлович “против”»; «Браиловские <…> хмурые от услышанных новостей и решили наконец продавать дачу и уехать за границу. Сережа только и говорит об этом. Леонид Михайлович рассказывает о мастерских в Риме».13

Осенью 1920 года всем желающим, жителям Ялты и ее окрестностей, было предложено покинуть Крым вместе с армией Врангеля. Спустя десять лет, в своем письме баронессе М.Д. Врангель, Браиловские писали о том, что они «в Мисхоре пережили ужасы большевизма, переехали в Ялту на дачу А.П. Чехова, откуда за семь месяцев до эвакуации Крыма были вывезены английским военным судном в Константинополь».14 По их словам, при себе у них «было пять долларов и никаких вещей».15

Для большинства людей, уехавших из России, именно Константинополь стал первым временным пристанищем, городом, где среди тревог и лишений определялась их дальнейшая судьба. Немногочисленные факты и удивительным образом сохранившиеся редкие документы, дающие минимальную, но тем не менее очень важную информацию, рассказывают о том, как, несмотря ни на какие трудности, художникам удалось не пасть духом и, вдохновляя окружающих, продолжить творческую деятельность.

Приобретя известность в предреволюционные времена, проявив себя деятельными организаторами в художественной, литературной и выставочной деятельности, вращаясь в высших государственных и политических кругах Российской империи, они, конечно же, не остались один на один со своими проблемами и бедами. Держась вместе, русские эмигранты как могли поддерживали друг друга, помогали вновь приехавшим в Константинополь своими советами, подсказывали, как и куда необходимо обратиться за помощью, как себя вести, как жить и на что надеяться. Первую информацию, необходимую для выживания в незнакомом городе, вновь прибывшие получали в благотворительных организациях. На волне эмиграции в Константинополе возникали многочисленные общества взаимопомощи, среди которых наиболее известными считались Всероссийский союз городов, Всероссийский земский союз, «Русский маяк», «Русский очаг», Российское Общество Красного Креста в Турции, Главное справочное бюро и т.п. Их услугами пользовались практически все эмигранты. Как минимум с двумя из них в то время был тесно связан Браиловский: это благотворительное общество «Русский маяк», ставшее очагом культуры и местом общения русской интеллигенции (при нем работали русская школа для детей и библиотека, проходили лекции и концерты, устраивались поэтические и танцевальные вечера, ставились спектакли), и «Союз русских художников в Константинополе», созданный в конце 1921 года после открытия «Первой выставки произведений русских художников» (он проводил выставки и открыл мастерскую).16

Браиловский также принимал активное участие в деятельности Всероссийского земского союза. Доказательством служит краткое упоминание об этом на страницах автобиографии художника, написанной для Российского заграничного исторического архива в 1930 году. Будучи частью Эмиграционного совета, учрежденного в Константинополе бароном Врангелем, Союз занимался вопросами временного расселения эмигрантов на территории Турции, их жизненными условиями, занятостью и дальнейшим переселением в другие страны. Живя на острове Принкипо, крупном историческом и культурном центре недалеко от Стамбула, Браиловские руководили художественно-промышленной мастерской. Попутно с занятием живописью и декоративно-прикладным искусством, собравшаяся в ней группа единомышленников выполняла специальный заказ, полученный от Томаса Виттемора (Thomas Whittemore), американского ученого, профессора, археолога и византиниста, в дальнейшем основателя Византийского института Америки. Заказанную им коллекцию архитектурных моделей предполагалось создать по рисункам Браиловского и выставить в основных городах Северной Америки, чтобы, таким образом, рассказать об истоках и развитии русской церковной и светской архитектуры американской публике, интересующейся культурой и искусством. В показанную на отдельной выставке коллекцию входили модели Коломенского дворца (XVII век), дома Юсуповых в Москве (ХVI век), Иоанновской церкви в Ярославле, Иверской часовни, Коломенской церкви (XV век), моста Всех Святых (XV век), сцены ярмарки в Орловской губернии и празднования масленицы в Чугуеве, а также прикладные изделия (сумочки, шкатулки, платки, скатерти и игрушки) и гобелены и вышивки Риммы Браиловской, «свидетельствующие о безукоризненном, утонченном и благородном вкусе».17 (Илл. 93) Два рисунка из этой коллекции (архитектурные графические эскизы «Собор Василия Блаженного» и «Часовня Иверской иконы Божией Матери» в Москве) были отобраны для обложек нового русско-французского журнала Отечество. Выбор работ Браиловского, несомненно, говорит о его признании в эмигрантском обществе как видного художника и общественного деятеля.

Илл. 93
Илл. 93

Римма Браиловская, Леонид Браиловский. Лето. Эскиз панно из серии «Времена года». 1920-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

К середине 1921 года экономическое положение Турции сильно ухудшилось. К наплыву русских эмигрантов добавились и приезжавшие из Греции турецкие беженцы, росла безработица. Дальнейшее нахождение здесь становилось с каждым месяцем проблемнее, и остро встала необходимость смены места пребывания. В мае 1921 года Врангель успешно завершил переговоры с Королевством сербов, хорватов и словенцев. После Первой мировой войны это государство нуждалось не только в рабочей силе и технически грамотных специалистах, но и в приливе научной и художественной интеллигенции для дальнейшего культурного развития страны. В рядах приглашенных в сербскую столицу были и Браи- ловские, которым сербские власти предложили занять ведущие пози- ции в Королевском Белградском театре.

Время пребывания Браиловских в Белграде оказалось довольно коротким, но весьма плодотворным периодом в их творческой судьбе. То, чем они занимались на протяжении трех театральных сезонов, вполне сопоставимо по своим масштабам с работой в дореволюционной Москве, а, возможно, по своему размаху и качеству даже превосходит ранее сделанное, благодаря накопленному опыту и большей свободе действий. На протяжении трех лет Браиловский занимал должность главного художника Королевского театра, а его жена состояла на должности художника, участвуя во всех проектах мужа.

Работы супругов получили одобрение критики и широко обсуждались в прессе. До их появления в театре не было принято уделять столько внимания именно художественно-декорационной составляющей спектакля. Подобное в свое время мог себе позволить только известный и почитаемый в Белграде русский художник В.В. Баллюзек, работавший для сцены до начала Первой мировой войны (с 1911 по 1914). Театр радовался новшествам, питал надежды на свое дальнейшее яркое развитие. «Несомненно, проблемы режиссуры, как у нас, так и на многих зарубежных сценах, самые трудные, особенно с точки зрения реставрации нашего репертуара. В этом направлении до того было очень мало работы, нет сложившихся традиций, так что во многом необходимо начинать все сначала. Однако, с усовершенствованием технических средств, с новыми приобретениями, которые являются значительным пополнением прежних пробелов в области костюмов и декораций, с внимательным художественным сотрудничеством (театр получил еще одного искусного театрального художника в лице господина Браиловского) и особенно благодаря хорошей интерпретации текстов, которую нам гарантируют господа Исайлович и Ракитин, наши проверенные директора, вероятнее всего, и эта проблема должна быть правильно решена»,—писал критик Велимир Живоинович в своей статье «Перед новым сезоном».18

За сезон 1921–1922 годов ими были поставлены Романтические души Э. Ростана, Сказки Гофмана Ж. Оффенбаха, Мнимый больной Ж.-Б. Моль- ера, Фауст Ш. Гуно и Ричард III У. Шекспира. В течение 1922–1923 годов художники разработали сценографию для Проданной невесты Б. Сметаны, Подкидыша Б. Нушича, Женитьбы Милоша П. Коневича, Шехеразады Н.А. Римского-Корсакова, Кармен Ж. Бизе и Евгения Онегина П.И. Чайковского. В театральном сезоне 1923–1924 годов для постановок режиссеров Ф.В. Павловского и М. Исайловича ими были выполнены декорации и костюмы к Венецианскому купцу и Королю Лиру У. Шекспира, Свадьбе Уроша М. Боича, Манон Леско Ж. Массне, Пиковой даме Чайковского, Царской невесте Римского-Корсакова.19 (Илл. 94) Составить представление о работах этого периода помогает небольшая коллекция театральных эскизов, сохранившаяся в Театральном музее Белграда, немногочисленные репродукции в прессе того времени, а также единственные в своем роде, исключительной важности и полноты труды сербских историков музыки, культуры и искусства Н. Мосусовой и О. Миланович, собравших и проанализировавших значительный массив как положительных, так и отрицательных отзывов сербских критиков.20

Илл. 94
Илл. 94

Леонид Браиловский. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова Садко. Первая половина 1920-х

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Не имея возможности в рамках этой статьи обратиться к рассказу о каждой из постановок в отдельности, отметим, что нельзя с полной уверенностью сказать, что стало поводом для отъезда Браиловских из Белграда. Он мог быть вызван как усталостью от конфронтации с белградскими критиками и надеждой на большую свободу творчества в другой стране, так и представившейся возможностью выполнения новых интересных проектов в давно любимой Италии. В октябре 1924 года, получив приглашение от известной итальянской актрисы театра и кино Марии Мелато, Браиловские оформили двухмесячный отпуск и отправились в Рим в качестве гостей сцены для выполнения заказа в известнейшем в стране драматическом театре—Teatro Argentinа. Им предстояла работа по созданию декораций и костюмов к пьесам Франческа да Римини Г. д’Ан- нунцио, Сестра Беатриса М. Метерлинка и Саломея Уайльда, в которых актриса играла первые роли. Понятно, что на ее осуществление требовалось значительно больше двух месяцев. По окончании отпуска последовало расторжение договора с Национальным театром в Белграде. Письменно поблагодарив директора театра Милана Предича за внимание и поддержку, Браиловские приняли решение остаться в Риме. Объясняя свой окончательный отъезд, Браиловский писал: «Будучи приглашен в Национальный театр Белграда в качестве главного художника в 1921 го- ду, я трудился над применением в мизансценах принципов императорских театров России, а также всего своего мастерства, которое я приобрел как художник-декоратор. Роль театрального художника в России, особенно в Москве и Петербурге, была очень важна. Директор императорских театров Теляковский дал художникам полную свободу для творчества, что создало, благодаря колористической одаренности русских, богатое и оригинальное декоративное искусство. Декорации не были исключительно обрамлением сюжета пьесы, они являлись независимым художественным произведением. Декорации, цвет костюмов и освещение зависели друг от друга, объединяя идею художника в одно целое. Мы двое, я и моя супруга Римма, которая создавала театральные костюмы в Белграде, питаем к театру самые большие чувства глубокого уважения и благодарности. Желая посвятить себя исключительно изобразительному искусству, покидая Сербию, мы навсегда покинули театр».21

Подводя итог, можно сказать, что, несмотря на сложности работы в театре, вклад четы Браиловских в модернизацию белградской сцены, усилия, приложенные ими для создания ярких декораций и костюмов, примененные ими новшества, особенно выраженные в сербских исторических драмах, были по достоинству оценены. Их мирискуснический подход к театральной работе, живописные средства, при которых декорации становились полноправными участниками действа, чаще находили одобрение, чем подвергались критике. «Творцом нашей сценографии в полном смысле слова, сценографии как конкретной художественной дисциплины, был сегодня уже забытый маэстро Леонид Браиловский, стоящий в одном ряду с такими знаменитыми русскими сценографами, как Л. Бакст, А. Бенуа и др.»,—сказал сербский историк искусства М. Стеванович в 1968 году.22 Последователям и ученикам Браиловских в дальнейшем пришлось работать в более приглушенных тонах и сдержанном настроении, хотя и у них был свой личный художественный вкус и право на собственную интерпретацию произведений.

Окончательно обосновавшись в Риме, супруги вели не затворнический, но все же довольно обособленный образ жизни. Почти прекратив тесные контакты со столь хорошо знакомым им в течение многих лет русским художественным окружением, выборочно поддерживая связи лишь с самыми близкими людьми, они, не меняя своего творческого курса, пусть не так деятельно, но продолжали работать. В какой-то степени эти годы можно считать счастливыми и плодотворными. Художники жили в любимой ими еще с юности Италии и, как уже упоминалось ранее, занимались столь ценимым им древнерусским искусством и посвящали много времени организации персональных выставок, поражающих обширностью географии. Составить их полный перечень не представляется возможным, как невозможно назвать все выставки или публикации практически любого из художников того времени. Слишком широк был диапазон поступавших предложений. Неполный, но достаточно впечатляющий список персональных выставок привел художник в автобиографии 1931 года. С момента отъезда в Рим, «всецело посвятив себя картинам о России», он с супругой занимался организацией собственных выставок в Чикаго (Art Institute), Лондоне (Claridge Gallery), Мюнхене, Нюрнберге, Париже (Galerie Hirchman, Exposition Figaro), Риме (Augateo), Амстердаме, Гааге, Бухаресте (Salon National), Нью-Йорке (Anders Gallery, Art Center), Милане и других городах.23 Помимо выставочной работы, художники публиковали свои акварельные и живописные произведения в периодике, участвовали в оформлении художественно-литературных изданий, вели переписку с ревнителями русского искусства в разных странах.

В доме на viale Giulio Cesare 51 (не сохранился) супруги открыли художественную мастерскую, ставшую своеобразным центром русской жизни в Италии. Информацию о ней можно почерпнуть из ответов на анкету баронессы М.Д. Врангель о положении русских эмигрантов в Италии: «Во всей Италии по различным данным насчитывается приблизительно около 1,5–2 тысяч русских беженцев. Главные группы их находятся в Риме, Флоренции, Генуе, Милане. <…> В самом Риме русских проживает около 400 человек. <…> Среди них есть несколько человек, занимающихся живописью, но из настоящих художников-профессионалов была чета Браиловских. Эти два лица, занимающиеся прикладной живописью и организовавших в последнее время художественную мастерскую».24 У них нередко собиралось «Русское собрание», устраивались лекционные и литературные вечера, на которые приглашались яркие интересные личности, связанные с разными областями науки, культуры, философии и политики. Так же как и их окружение, супруги делали все возможное для помощи русским эмигрантам в Италии и за ее границами.

Собрав воедино весь свой жизненный и творческий опыт, Браиловские вернулись к делу, которым хотели заниматься всю жизнь, но ранее не имели возможности посвятить себя всецело. Годами наработанные знания в области древнерусской архитектуры и ценные художественные материалы прошлых лет (обмеры, рисунки, фотографии), лишь в малой степени сохранившиеся во время многочисленных переездов, послужили им подспорьем для того, чтобы занять свою нишу в итальянской культурной среде и продолжить начатое ими еще до революции дело сохранения гибнущей русской культуры.

Выставки серии «Видения Древней Руси» были показаны в Италии, а также в других стран Европы и Америки. В 1929 году публика смогла увидеть эти работы на персональных выставках Браиловского в галереях Барди (Galleria Bardi, Милан) и Фиамма (Galleria Fiamma, Рим). Найденная в архиве библиотеки музея Декоративного искусства в Париже, маленькая вырезка из итальянской газеты того времени так сообщала об этом событии: «На днях в галерее “Фиамма” на улице деи Понтефичи открылась выставка Леонида и Риммы Браиловских.<…> Богатейшая культура в сфере русского искусства, опыт уже упомянутых выше театральных работ и ностальгия эмигрантов—все это передано в картинах и является сутью представленных работ: “Царь”, “Кремль”, “Карнавал”, “Монахи” и многих других. Картины супругов Браиловских, часто традиционные в композиционной форме и довольно-таки символистские в цветовой гамме и оттенках, являются произведениями тонкого декоративного вкуса. Они то застывают в мистических сценах византийского стиля, то довольствуются веселыми и карикатурными сюжетами».25

Постепенно отходя от стилизованности, сказочности и сильной декоративности в своих работах, супруги стали все чаще обращаться непосредственно к теме древнерусской архитектуры. Написанные ими строгие и четкие изображения русских церквей и монастырей со временем стали вызывать больший интерес у окружения, чем некогда фольклорные и утрированно лубочные мотивы.

В 1932 году в музее Петриано (Museo Petriano, Vaticano) и, частично, в папской Коллегии Руссикум (Pontificium Collegium Russicum) была устрое- на выставка цикла работ четы Браиловских, включавшего в себя 42 произведения и ставшего началом реализации обширной программы по изучению древнерусского искусства. (Илл. 95) При содействии папы Пия XI и итальянской королевы Елены, дочери черногорского короля Николы I и тети сербского короля Александра I, эта коллекция была приобретена Ватиканом. В 1933 году художественным работам Браиловских было посвящено несколько специальных папских аудиенций. На них решили, что работу над коллекцией необходимо продолжить. Для создания специального отдела музея Петриано требовалось собрать не менее 100 экспонатов, которые, согласно технике их исполнения, правильнее было бы назвать произведениями архитектурной графики. Беря за основу архитектурные обмеры прошлых лет и некогда снятые фотографии церквей и монастырей, художник наносил на поверхность доски или картона точно выверенный графический рисунок, который впоследствии заполняла цветом его жена. Курировать этот проект был назначен генеральный директор Папских музеев и галерей Бартоломео Ногара.26 Уже 14 февраля 1935 года в присутствии старшего секретаря Пачелли и других католических сановников в пяти залах музея Петриано открылась секция древних русских памятников, состоявшая из 100 картин и 20 планов, изображавших памятники церковной живописи и архитектуры Москвы, Новгорода, Ростова, Ярославля и т.д. (Илл. 96, 97) Через три недели после открытия в музее Петриано раздела «Картины с изображением самых ценных церквей России кисти Леонида и Риммы Браиловских»27 художники обратились к папе Римскому с просьбой продолжить свою работу.

Илл. 95
Илл. 95

Один из залов с коллекцией работ Леонида и Риммы Браиловских в музее Петриано в Риме. 1930-е. Фотография

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 96
Илл. 96

Римма Браиловская, Леонид Браиловский. Новодевичий монастырь в Москве. Конец 1920-х–начало 1930-х

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Илл. 97
Илл. 97

Римма Браиловская, Леонид Браиловский. Соловецкий монастырь. 1930-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340018

Нельзя сказать, что во время написания работ для музея, а тем более в последующие годы Браиловские жили спокойно и безоблачно, в полнейшем благополучии и достатке. После открытия экспозиции Ватикан уже не так сильно был заинтересован в поступлении новых произведений. Это подтверждают и многочисленные письма с просьбами о содействии в продаже их работ, написанные Риммой Браиловской. По одному из писем к директору всех папских музеев и художественных коллекций профессору Ногара становится известно, что картины зачастую приобретались в дар музею Петриано на средства американских благотворителей. Спустя полгода, за которые было создано еще десять картин (одну из которых, с изображением Кремля, специально заказали для Дворца Конгрегации Восточных церквей28), художница сообщила Ногара о невозможности дальнейшего продолжения работы по причине нехватки не только материалов для живописи, но нередко даже еды и дров для отопления мастерской. В ответ Браиловские получили очередной отказ в покупке картин и предложение натурального обмена—возможности в течение трех лет питаться в столовой Руссикума в счет платы за предоставленные ими работы.29

Вскоре Браиловский тяжело заболел, а в июле 1937 года его не стало. Каковы были причины смерти художника доподлинно неизвестно. Единственная, думается, небезосновательная версия обнаружена в сербском источнике: «Он погиб в 1937 году в Риме на шестьдесят девятом году жизни, случайно пораженный выстрелом в междоусобной разборке фашистов. Так завершилась жизнь, <…> на пути от Москвы до Рима через Белград».30 Некрологи памяти художника были напечатаны в газетах Рима, Нью-Йорка, Парижа и Риги. Его похоронили на римском кладбище Верано, недалеко от церкви св. Лаврентия; отпевание было совершено в храме св. Антония Великого при Руссикуме. На его могиле установили памятник в виде древнерусской звонницы: «В Риме, с недавних пор, у подножия Пинчетто на кладбище Верано возвышается маленький надгробный памятник необычной формы. Во главе плиты из серого мрамора, которая вровень с землей покрывает могилу, стоит невысокая стена из травертина, увенчанная тремя маленькими куполами небесного цвета характерной формы луковицы. На куполах три позолоченных креста. На этом вертикальном плане, гармоничном в своей простоте, оригинальном по своей концепции и единственном, наверное, в своем стиле, выделяется икона Божьей Матери, темная, на золотом фоне, известная русским как “Владимирская”. Этот памятник задумала и воплотила в действительность вдова художника, которая была мужу верной соратницей и сотрудницей. Она и сегодня является его любящей последовательницей. Икона, написанная ею, означает именно это».31

Дальнейшая судьба коллекции сложилась не так, как это изначально предполагалось. Согласно инвентарным описям, с 17 по 19 февраля 1940 года 131 работа была исключена из состава экспозиции музея Петриано. Коллекция не попала ни в одно из римских собраний, ее распределили между Конгрегацией Восточных церквей и Коллегией Руссикум, где она хранится в строгой изоляции по сей день. Предоставившаяся автору статьи редкая возможность увидеть эти работы воочию, позволяет говорить не только о грандиозности труда, осуществленного художниками, но и о его высоком качестве.

Римме Никитичне, пережившей мужа более чем на 20 лет, пришлось претерпеть немало трудностей. Ее письма, заслуживающие отдельного издания, можно разделить на три темы. Они полны просьб о финансовой поддержке, благодарностей за оказанную помощь и беспокойством о судьбе коллекции.32 С 1937 года она жила в предоставленной ей в Руссикуме квартире, преподавала итальянский и русский языки, писала иконы, читала лекции и публиковала статьи о древнерусском искусстве. Невероятно трепетно относясь к своим ученикам, она старалась изыскать возможность познакомить их с коллекцией архитектурной живописи. Прислушиваясь к ее просьбам и выражая уважение к почтенной художнице, Конгрегация до последних дней пыталась финансово поддерживать ее здоровье и существование, не отзываясь, впрочем, на предложения об издании каталога переданных на попечение Конгрегации работ. Видимо, к тому времени это уже не являлось первостепенной задачей, хотя художница скрупулезно систематизировала все номера и названия картин, составила аннотации к каждой их них и сделала несколько машинописных копий текста. Риммы Браиловской не стало 28 сентября 1959 года, она была похоронена рядом с супругом. Конгрегация Восточных церквей еще какое-то время следила за состоянием их могилы, на плите которой было высечено: «Истинно, истинно говорю вам: кто соблюдет слово Мое, тот не увидит смерти вовек. Св. Евангелие от Иоанна 8:51».

Пронеся через всю свою жизнь любовь к самобытной древнерусской архитектуре, будучи яркими приверженцами русского стиля, именно в создании серии картин «Видения Древней Руси» и коллекции архитектурной графики видели свое предназначение Леонид и Римма Браиловские. Для них это стало единственной возможностью показать просвещенному человечеству, что гибель шедевров русской архитектуры и искусства в социальных катаклизмах и разрушительных войнах может нанести невосполнимый урон мировой цивилизации. Собранный буквально по крупицам материал позволяет утверждать, что, несмотря на многочисленные трудности, сопряженные со сменой мест пребывания, различных, зависящих и не зависящих от них ситуаций, художники все-таки смогли сохранить самодостаточность, преданность своим творческим идеалам и, благодаря своей невероятной работоспособности и открытости всему новому, нашли свое место в истории русского искусства первой трети ХХ века.33

1

Пер. с ит.: «Le chiese della vecchia Russia nei dipinti di due coniugi esuli» (Gazzetta del Popolo. 1959, 20 settembre).

2

Пер. с нем.: Leonid Brailowski. Moskau // Die Kunst. 1906–1907. P. 254–257.

3

Гиацинтова С. С памятью наедине. М.: Искусство, 1985. С. 414–415.

4

Мотивы кружев, вышивок, резьбы: Сб. / Сост. Р. Браиловская. М.: Литогр. Т-ва И.Д. Сы- тина, [1907].

5

См.: Каталог выставки картин и скульптуры «Художники Москвы—жертвам войны», организованной Московским губернским комитетом Всероссийского земского союза помощи раненым и центральным бюро при Городской управе. М., 1914.

6

Основан в 1889 Московским губернским земством, с 1904 помещался в здании, специально построенном С.Т. Морозовым в Леонтьевском переулке.

7

Цит. заметка к публ. плаката «Куклы в пользу детей, сирот воинов»: Москва—раненым // Искры. 1914. № 47 (30 ноября). С. 374.

8

Выставка картин русских художников. М.: Музей имп. Александра III, 1915.

9

Ежов Н. Горе от ума // Новое время. 1911, 30 апреля.

10

Судейкина В. Дневник: Петроград. Крым. Тифлис. 1917–1919. М.: Рус. путь; Книжница, 2006. Далее: Судейкина. См. также: The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Ed. J.E. Bowlt. Princeton: University Press, 1995.

11

См. их каталоги: Первая выставка картин и скульптуры “Товарищества объединенных художников” в здании Ялтинской женской гимназии 1917 г. Ялта: Тип. “Труд” С.М. Ятовца, 1917; Искусство в Крыму: Художественная выставка / Обл. И. Билибина. Ялта: [Тип. Н. Лупандиной], 1918.

12

Львов Я. У художника Судейкина (беседа) // Кавказское слово. 1919, 11 мая. Цит. по: Судейкина. С. 397.

13

Судейкина. С. 319, 325.

14

Цит. по: Судейкина. С. 604.

15

Там же. Архивные материалы, подробнее раскрывающие тему отъезда Браиловских из Крыма, должны быть скоро опубликованы. Как автору недавно стало известно, они содержатся в переписке супругов с М.П. Чеховой.

16

Корляков А. Русская культура в изгнании. 1917–1947. Париж: YMCA Press, 2012.

17

L’exposition des travaux des réfugiés russes // Presse du soir. 1920. Octobre 18. Перевод автора.

18

Zivojinovic, V. Pred novom sezonom // Misao. 1921. № 1. S. 19. Цит. по: Milanović, O. Beogradska scenografija i kostimografija. 1868–1941. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije; Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1983. Далее: Milanović.

19

Данные любезно предоставлены ведущим историком русской эмиграции в Сербии А.Б. Арсеньевым.

20

Milanović. S. 195–211.

21

Milanović S. 209.

22

Milanović. S. 195.

23

РГАЛИ. Ф. 2275, оп. 1, д. 90, л. 3.

24

Цит. по: Колупаев В.Е. Издания русского зарубежья о творчестве Леонида Браиловского в Риме // 250 лет Музею Академии художеств: Материалы научной конференции. СПб., 2008. С. 159.

25

Alfra (Francini, A.). Mostre romane. L. Brailowsky // La Fiera letteraria—L’Italia letteraria. 1929, 5 maggio. P. 4. Перевод Е. Хойденко.

26

Archivio storico della Congregazione per le Chiese Orientali. № 169 (51). Roma. P. 5. Далее: Archivio storico della Congregazione.

27

Piccola guida illustrata del Museo Petriano e catalogo delle pitture riproducenti le Chiese più importanti della Russia. Vaticano, 1935.

28

Congregatio pro Ecclesiis Orientalibus.

29

Archivio storico della Congregazione. P. 23.

30

Milanović. S. 210.

31

L’Osservatore romano della Domenica. 1938, 17 luglio.

32

Там же.

33

Шаханова А.А. Леонид Михайлович Браиловский. Личность художника Серебряного века. СПб.: Лики России, 2018.

Content Metrics

All Time Past Year Past 30 Days
Abstract Views 497 2 0
Full Text Views 177 165 1
PDF Views & Downloads 180 144 6