Save

Художник Сергей Лодыгин: между ню и машиной

In: Experiment
Author:
Виктор Голубинов Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации Москва

Search for other papers by Виктор Голубинов in
Current site
Google Scholar
PubMed
Close
Full Access

Аннотация

Статья посвящена жизни и творчеству художника Сергея Петровича Лодыгина (1892–1948), талантливого графика, иллюстратора, сценографа, работавшего на стыке русского модерна и советского ар-деко. Разбирая перипетии судьбы, источники изобразительной манеры и то, что удается обнаружить из сравнительно небольшого по объему сохранившегося до настоящего времени наследия Лодыгина, автор показывает, что фигура художника не сводима к традиционно приписываемой ему роли одного из русских эпигонов Обри Бердсли, а обладает собственным, вполне оригинальным стилем и заслуживает достойного места в истории отечественного искусства.

Abstract

The article is devoted to the life and work of Sergei Lodygin (1892–1948), graphic artist, illustrator, and stage designer who worked at the intersection of the Russian style moderne and Soviet Art Deco. By assessing Lodygin’s limited documentary and visual legacy, biographical episodes, and sources of artistic style, the author demonstrates that Lodygin was far more than an epigone of Aubrey Beardsley (the conventional view), but possessed an original vision—which grants him a foremost position in the history of Russian art.

В 1922 году Эль Лисицкий и Илья Эренбург провозгласили на титуле выходившего в Берлине международного журнала по современному искусству Вещь, что «изображать машину—все равно, что писать ню».1 В броской фразе переплелось многое: задор активизма, азарт индустриализации, футуристическая эстетика «Машинного века» (Machine Age), марксистская вера в успех преобразования природы и коммунистическую утопию, позитивистская убежденность психоанализа. Со временем лозунг превратился в афоризм, один из лексических памятников эпохи.

(Илл. 98) Но по крайней мере для одного художника, иллюстратора, графика, декоратора и сценографа Сергея Лодыгина, «уравнение» Лисицкого и Эренбурга стало формулой, наглядно и образно описывающей траекторию его собственного творческого пути. «Переболев» искусством Обри Бердсли и графикой английского модерна в целом, «пройдя через горнило революции», гражданской войны и издательской вольницы эпохи НЭПа, Лодыгин, как писали о нем в 1925 году в единственной прижизненной публикации о художнике, «развился, окреп и возмужал», «потерял ту слегка слащавую женственность, которою напоены»2 его прежние рисунки, и от своей дореволюционной салонной манеры и стиля модерн с налетом эротики перешел к научно-технической и научно-фантастической иллюстрации, позволявшей в известных пределах дать волю фантазии, витальности, увлечению динамикой, скоростью, силой. Ему, человеку эпохи модерна, иллюстратору с большим опытом журнальной работы и (пусть неполным) инженерно-архитектурным образованием, переключиться на воспевание техники и покорения природы, на этот «фетиш большевизма»,3 было одновременно и просто, и нелегко. Просто—потому, что художник всегда хорошо отображал и любил технику, особенно—грядущего времени, и в конечном итоге стал одним из лучших «угадчиков будущего» в художественной иллюстрации. Нелегко—потому что эротизм, присущий предреволюционной журнальной графике Лодыгина и его художественным открыткам 1917 года, требовал продолжения, но впрямую противоречил эпохе «Великого перелома». Попробуем, рассмотрев перипетии личной и творческой судьбы Лодыгина, понять, как художник, чудом избегая угроз, с риском для жизни пытался находить выходы из создавшейся ситуации.

Илл. 98
Илл. 98

Сергей Лодыгин. 1930-е (?). Фотография

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

«Напрягаются кровью аорты / И звучит по рядам шепотком: /—Я рожден в девяносто четвертом… /—Я рожден в девяносто втором…».4 Сергей Петрович Лодыгин родом из тех «истертых» лет—родился в 1892 го- ду, 28 января (9 февр. н. ст.) в собственном доме семьи Лодыгиных на Дворянской улице уездного города Аткарска Саратовской губернии.5 По сомнительной легенде, отец художника был архитектором, построившим «лучшие здания в Аткарске».6 Достоверно, что Петр Сергеевич Лодыгин—потомственный дворянин тамбовской ветви старинного рода Лодыгиных (Ладыгиных), троюродный брат известного электротехника, изобретателя лампы накаливания Александра Лодыгина,7—в год рождения сына был 35-летним коллежским секретарем, с 1890 года находившимся в отставке (по домашним обстоятельствам), до того служившим во флоте, затем письмоводителем канцелярии Аткарского уездного предводителя дворянства, помощником секретаря съезда мировых судей Аткарского округа,8 впоследствии—депутатом Городской Думы Аткарска.9

В 1890-е или в начале 1900-х семья Лодыгиных переехала в Саратов. Известен адрес—улица Панкратьевская, дом 11, где жили Лодыгины: Сергей, его мать Виктория Алексеевна (урожденная Карпова, владелица части родового имения в Аткарском уезде, дочь губернского секретаря, почетного мирового судьи Аткарского судебного мирового округа Алексея Петровича Карпова), и сестры, Софья (1884–?) и Варвара (1887–?). Через один дом направо по той же улице в 1910–1911 годах проживали со своей матерью Марией Александровной две другие сестры—Анна и Мария Ульяновы, известные благодаря своему брату Владимиру (Ленину). Дом, где жили Лодыгины, не сохранился, тот, где арендовали жилье Ульяновы, цел. Стоит, хотя и в запущенном состоянии, следующий дом, мимо которого Сергей ходил на учебу. Дом примечателен большим круглым окном с красивым переплетом растительного рисунка в стиле модерн. Саратов начала ХХ века—бурно развивающийся купеческий, торгово-промышленный, культурный центр Поволжья, третий город России в ее нынешних границах по численности населения, на архитектурный облик которого «новый стиль» успел наложить отпечаток, запечатлевшийся в нескольких заметных и даже выдающихся по меркам провинции особняках и общественных зданиях.10 Активно развивавшаяся в Саратове архитектура эклектики и модерна, как и вполне сложившаяся к началу ХХ века «саратовская школа живописи»—та питательная среда, которая с юных лет11 формировала внутренний мир Сергея Лодыгина, проведя его от несостоявшегося замысла стать зодчим к успешной самореализации в роли художника.

Еще немного правее от дома Лодыгиных, неполный квартал по прямой, Панкратьевская улица продолжалась Малой Сергиевской (сейчас обе—улица Мичурина), где в пяти минутах ходьбы располагалось Саратовское Первое Александро-Мариинское реальное училище. Сергей окончил его в 1909 году. Одновременно с ним, параллельно или с разницей в один-два года, в училище занимались будущие художники: Николай Симон, участники группы «13» Владимир Милашевский и Даниил Райхман (Даран); и архитекторы, начинавшие как конструктивисты: Николай Недоносков (Степной) и одноклассник Лодыгина Дмитрий Карпов. В училище был «“междуклассовый” кружок живописцев»12—«кружок “фанатиков живописи”. Художники дружили друг с другом, будучи в разных классах»,13«обменивались мыслями о новых течениях в живописи».14

В училище у Сергея—отличные оценки по русскому языку, закону Божьему, рисованию, черчению.15 Со слов Милашевского, учившегося на класс младше, мы знаем о мнении учителя словесности Владимира Гончарова: «За все двадцать лет моего преподавания я не встречал ученика более талантливого, чем Сергей Лодыгин. Его домашние сочинения за пределами и нормами “ученика 6-го класса”—это молодой писатель, молодой мыслитель, словом, это—молодой Грибоедов».16 Милашевский не раз вспоминал о Лодыгине: «я дружил с ним, так как мы оба были околдованы музой живописи. Мы решили вместе брать уроки по воскресеньям у модного тогда в Саратове художника <Андрея>Никулина».17 Уроки проходили в мастерской живописца и педагога Александра Савинова, дяди Бориса Пильняка, в доме, который писатель увековечил в одном из рассказов, и с террасы которого «в Волгу можно было бросить камнем и выкинуть тоску».18

Не меньшее значение в воспитании будущих художников в провинции имели и другие «уроки»—столичные художественные журналы и открытые письма, например, те, что продавались в студии саратовского художника Федора Корнеева,19 где на первом этаже: «На столе лежали <…> открытки Общины святой Евгении. Можно было купить за пять копеек открытку, а пересмотреть все. Это был университет новой живописи. В Саратов стали проникать новые ветры европейской культуры. Пятнадцатилетние гимназисты и реалисты их улавливали. Наш музей, наши учителя казались вчерашним днем. Они проникали, эти ветры, в виде открыток-репродукций. Каждая репродукция—лекция по искусству. <…> Интересно, что эти открытки совсем не продавались в официальных писчебумажных и книжных магазинах. Очевидно, торговцы рассуждали: этот товар у нас не пойдет. Залежится. Расчета нет. Корнеев же не брезговал продажей открыток. Очевидно, имел от нее какой-то доход. Новая живопись медленно просачивалась в общество».20

Умения и навыки, полученные в ходе частных уроков живописи, занятий рисованием в реальном училище и в последний год учебы на курсе «дополнительного класса» Саратовского Боголюбовского рисовального училища (где были отличные педагоги: Василий Коновалов, Корнеев, черчение вел архитектор модерна Петр Зыбин), весьма пригодились Лодыгину при поступлении в 1910 году в петербургский Институт гражданских инженеров со стипендией Саратовского дворянского собрания. Институт, где обучение включало архитектурные проектирование и черчение, рисунок, отмывку тушью, акварельную технику (преподаватели: художник-график Яков Бельзен, архитектор-художник Константин Маковский и другие), и где учились многие саратовские юноши—будущие архитекторы (Владимир Дыбов, Михаил Макулов, Александр Никольский и уже упомянутые Карпов и Недоносков), не сделал из Лодыгина инженера-строителя, но поспособствовал самоопределению художника. Большое стилеобразующее значение имела приверженность модерну многих преподавателей института. Архитекторами нового стиля были профессора: директор института Василий Косяков и декан архитектурного факультета Владимир Пясецкий, преподаватели (выпускники института): Алексей Бубырь, Иосиф Мошинский, Лев Шишко. В том же стиле работал ряд других воспитанников института: один из лидеров направления «северный модерн» архитектор Николай Васильев, мастера московского модерна Виктор Величкин, Илларион Иванов-Шиц, Лев Кекушев и Николай Хорошкевич.

В институте Лодыгин проучился три года, включая неполный 1912/13 учебный год.21 Необходимость работать, чтобы поддерживать саратовскую родню и оплачивать учебу в институте (он рисует, чертит карты, дает частные уроки рисунка), и переутомление привели к академической задолженности, задержке платы за обучение и отчислению в мае 1913 года.22 Архитектором Лодыгин не стал, но в профессиональном плане уже состоялся, пусть не как инженер, но как популярный художник-график. Немного опоздав к началу Серебряного века, он быстро наверстал упущенное и добился успеха. С начала 1910-х годов его иллюстрации активно публикуются, становятся не просто привычными, но модными во многих петербургских периодических изданиях, таких как: Аргус, Жизнь и суд, Лукоморье, Нива, Огонек, Солнце России, Столица и усадьба. На выставке иллюстрированных изданий 1915 года журнал Огонек (редактор Владимир Бонди), представил три его работы, Аргус (редактор Василий Регинин)—шестьдесят.23«Не мешает твой успех занятиям в институте?»,—спрашивает Сергея на страницах воспоминаний Милашевский.—«Конечно, мешает… Надо за чертежами сидеть, лекции по сопротивлению материалов слушать. А тут беги в “Вену”! Регинин все дела вершит в этом ресторане. <…> Это—штаб-квартира всех рыцарей пера и кисти!».24«Вена»—знаменитый ресторан литературно-художественного Петербурга. Стены залов и кабинетов были украшены плакатами и автографами. «Висел, конечно, и рисунок Лодыгина».25

В Петербурге Лодыгин много работал, в том числе «декоратором театров», вошел в круг художников-иллюстраторов (Ольга Амосова, Николай Кузьмин, Лев Петухов, Анна Ремизова-Васильева, работавшая под псевдонимом Мисс, Василий Сварог и другие), познакомился с писателями и режиссерами (Алексей Алексеев, Леонид Андреев, Александр Грин, Михаил Кузмин и другие). И только, видимо, личностные черты Лодыгина, скромность, ненавязчивость, интровертность и другие, о которых пока можно только предполагать, привели к тому, что он крайне редко упоминается в мемуарной и специальной искусствоведческой литературе. Помимо нескольких неоднозначных мемуарных свидетельств Милашевского,26 всего несколько слов о Лодыгине—в книге оперного режиссера Николая Боголюбова,27 буквально по одному упоминанию—в дневниках поэта Кузмина28 и драматурга Евгения Шварца,29 в мемуарах графика Кузьмина.30

С началом Первой мировой войны появился риск отправки на фронт, но Лодыгин продолжил сотрудничество с журналами, сочетая привычную светскую тематику с агитационным жанром. Из работ художника этого периода наиболее известны военно-патриотические обложки журнала Аргус и большие, во всю полосу, салонные по духу, эффектные и уверенные по технике иллюстрации в стиле модерн для дорогого и амбициозного журнала «о красивой жизни» Столица и усадьба (нимфы, обнаженные красавицы, дамы полусвета, цветы, вампиры и т.п.). Отталкиваясь от английского модерна, всеобщего увлечения российских графиков-иллюстраторов тех лет, и в первую очередь от работ Обри Бердсли, Лодыгин, пусть не сразу, вырабатывает свой собственный стиль. (Илл. 99, 100, 101)

Илл. 99
Илл. 99

Сергей Лодыгин. Орхидея. 1916. Столица и усадьба (1917)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 100
Илл. 100

Сергей Лодыгин. Искушение. 1920

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 101
Илл. 101

Сергей Лодыгин. <Искушение>. 1910-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Не он единственный прошел «школу» знаменитого английского графика,31 на первых порах подражая ему и в витиеватой подписи- монограмме, и, возможно, во внешности.32 Свидетельства моды на Бердсли можно видеть и в 1900-е—в гимназической среде поколения Лодыгина, где, по воспоминаниям Николая Бухарина, сверстники «иногда притаскивали репродукции с утонченно-порочных изящнейших графических шедевров Обри Бердслея или рисунки Филисьена Ропса и молитвенным шепотом говорили об Оскаре Уайльде»,33 и даже в послереволюционные годы, о чем говорит, например, рисунок Петра Галаджева, родившегося на 9 лет позже Лодыгина, но также прошедшего через увлечение Бердсли и воспроизведшего в 1920 году автопортрет знаменитого английского графика,34 видимо, не только в качестве тренировки руки, но и в поисках самоидентификации.

Николай Кузьмин вспоминал в очерке «Бердслей» из подборки «Рассказы о былом», как прошло немного времени, и «в столице, после того как Мисс, Лодыгин и легион мелких подражателей приспособили прихотливый стиль рафинированного английского мальчика для вкусов читателей журналов “красивой жизни”,35 подражание Бердслею стало “моветоном”».36 Только одни, как Кузьмин или Анна Остроумова-Лебедева, откровенно признавали, что переболели Бердсли в молодости («через его влияние прошли все графики “Мира искусства”: Бенуа, Сомов, Бакст, Добужинский… Он и меня держал в своем душном царстве лет пять»,37«все мы старались делать наброски, как Бердслей»),38 а другие категорически это отрицали, например Эрте (Роман Тыртов—ровесник Лодыгина, сопоставимый с ним по стилю и уровню таланта, но оказавшийся в эмиграции и проживший гораздо более долгую и профессионально успешную жизнь). Но это образцы поздней, если не запоздалой рефлексии и интроспекции. Есть и более аутентичные примеры иронии и раздражения по поводу «засилия» бердслеевского влияния в художественной атмосфере 1910-х годов—шаржи и мемуарные свидетельства: карикатура Агнессы Шабад39«Постановка à ‘la Бердслэй, или “режиссер без головы”—шуточная фантазия»,40 (Илл. 102) эпизод в мемуарах того же Кузьмина, где Иван Билибин негодует на рисунки персонажа, очень похожего на Лодыгина и, видимо, скрывающего его под вымышленным именем: «Рисунков было много—с добрую сотню. Изображены на них были козлоногие сатиры, арлекины и коломбины, дамы в кринолинах и страусовых перьях и дамы совсем без костюмов, но в высоких прическах и в масках, пьеро в балахонах с помпонами и султанши в тюрбанах и шальварах—весь тот ретроспективный карнавал, который в те годы примелькался по выставкам и иллюстрированным журналам… Билибин закрыл папку, не досмотрев рисунков до конца, и вынес приговор:—Б-б-бердсли с-спать н-не дает. Он произносил не “Бердслей”, как мы все, а с ударением на первом слоге, как полагалось по-английски,—Бердсли, а фраза означала, что рисунки ему не понравились».41 (Илл. 103)

Илл. 102
Илл. 102

Агнесса Шабад. Постановка a‘la Бердслэй, или «режиссер без головы»—шуточная фантазия. Театр и искусство (1916)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 103
Илл. 103

Сергей Лодыгин. Одалиска. 1915

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Зависимость художественной манеры Лодыгина от наследия Бердсли требует комментария. В большой мере это удобное упрощение. Значительный «вклад» в умаление самобытности творческого наследия художника внес Милашевский, он неоднократно упоминал Лодыгина в своих мемуарах, письмах и дневниках, с одной стороны, вроде бы, с симпатией, отдавая должное памяти друга, а с другой, всячески подчеркивая вторичность и третьесортность его творчества, именуемого «лодыженщиной»,42 прибегая при этом к искажениям фактов, смещениям датировок, умолчаниям и другим подобным приемам, которые сам мемуарист откровенно называл «недоказуевизмом».43«Было одно местечко, где я характеризую бердслеизм Сергея Лодыгина»,—пишет в дневниках Милашевский.—«и говорю, что до этого сплава кватроченто, японцев и изощренностей XVIII века Франции Сережа из Саратова допрыгнуть не мог».44

Особенности «закоренелой дружбы» Милашевского и Лодыгина, заставлявшей знаменитого мемуариста вести если не внутренний спор, то диалог с «Сережей из Саратова» в своих воспоминаниях, заслуживают специальной статьи. Конечно, салонность ряда рисунков Лодыгина налицо, но по прошествии столетия все это и модерн в целом—неотъемлемая часть истории искусства. Интересно другое: художественная эрудиция, визуальный опыт, «насмотренность» Лодыгина, его компетентность в области новейших течений графики тех лет позволили ему выйти в конечном итоге на вполне самостоятельную индивидуальную стилистику рисунка. Без сомнения, роль графики Бердсли в этой работе над выработкой собственного стиля нельзя недооценивать. Но помимо его влияния хорошо видна и осведомленность Лодыгина о более поздней графике английского и европейского модерна. В первую очередь, видимо, особо значимую роль сыграли английские художественные, литературные и общественно-политические журналы, которые были не только вполне доступны в Петербурге, но и входили в круг обязательного чтения или, по крайней мере, ознакомления в редакциях столичных иллюстрированных журналов, с которыми сотрудничал Лодыгин.

Главным местом такого культуртрегерства был литературный ежемесячник Аргус (1913–1917)—своеобразный англофильский проект его главного редактора Регинина (Раппопорта). Аргус не просто обладал сходством по стилистике и оформлению с лондонским журналом The Strand Magazine, но был «попыткой сделать журнал, устроенный по похожему образцу».45 Аргус, сотрудничавший с Артуром Конан Дойлем, постоянным автором своего лондонского журнала-прототипа, обладая эксклюзивными правами на публикацию его переводов и сопровождая, даже с опережением, оперативные публикации новых историй о Шерлоке Холмсе иллюстрациями художника The Strand Magazine Уолтера Пэджета (Walter Paget),46 первым печатавший переводы других англоязычных писателей этого журнала, приверженный английскому юмору, британским темам и материалам, известный своими эффектными рекламными «выходками», призванными «приумножить коммерческий успех»47 и вдохновленными западными маркетинговыми стратегиями и практиками, оказался для Лодыгина прекрасной профессиональной школой, научившей его секретам мастерства журнальной работы и позволившей выработать собственный графический стиль (многие иллюстрации Лодыгина в Аргусе отличались «выспренностью композиции, точной и даже элегантной линией, разнообразием штриха»).48 (Илл. 104, 105) Не меньшее, если не большее значение для самообразования Лодыгина имело, вероятно, и другое, посвященное уже собственно изобразительному искусству, британское издание The Studio, обложку к первому номеру которого в 1893 году нарисовал Бердсли. Этот журнал знакомил читателей с лучшими современными образцами живописи, графики и декоративного искусства, в первую очередь английскими, но не только, так как на его страницах печатались и русские художники—члены объединения «Мир искусства» и другие авторы. The Studio был вполне доступен в России и не мог пройти мимо внимания Лодыгина. Если не в провинциальном Саратове, то, конечно, в Петербурге начинающий художник просто не мог пропустить знаменитый и прекрасно полиграфически выполненный журнал. В номерах The Studio за 1900–1914 годы публиковались репродукции графических работ художников, далеко ушедших в развитии стиля модерн от Бердсли и несомненно повлиявших на российских графиков и иллюстраторов, включая Лодыгина. Среди таких замечательных графиков, «ответственных» за высокую репутацию нового стиля, одно из названий которого недаром звучит как «студио-стиль», были: художницы Аверилл Берли (Averill M. Burleigh), прославившаяся иллюстрациями к произведениям Джона Китса и Вильяма Шекспира, и Джесси Кинг (Jessie M. King), одна из Glasgow Girls—женщин из круга влиятельных шотландских художников и дизайнеров знаменитой Школы в Глазго; популярные книжные иллюстраторы Уолтер Крейн (Walter Crane) и Чарльз Робинсон (Charles Robinson), на работы которых порой похожи рисунки Билибина и других мирискусников;49 датская художница и график Герда Вегенер (Gerda Wegener), при жизни известная своими портретами и эротическими рисунками, а в настоящее время—как героиня фильма Девушка из Дании, и другие. Четкие, уверенные линии, пунктиры, жирные извилистые контуры, причудливые орнаменты, внимание к деталям, символизм и легкая эротика, характерные для иллюстраторов журнала The Studio начала XX века, служили Лодыгину и другим художникам-графикам его круга не столько примером для подражания, сколько подкреплением правоты собственных поисков в схожем направлении. Бердсли к тому времени был уже классиком, покинувшим этот свет, и сводить все только к его влиянию в объяснении русского графического ренессанса предвоенных и предреволюционных лет—некоторое преувеличение.

Илл. 104
Илл. 104

Сергей Лодыгин. Девушка и смерть. 1916

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 105
Илл. 105

Сергей Лодыгин. Обложка журнала Аргус (1914)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Самые известные, еще вполне «бердслеичные»50 работы художника— популярные среди филокартистов 10 открыток,51 (Илл. 106, 107) напечатанных в две краски,—«довольно необычная графическая серия рисунков <…> инфантильных обнаженных женских фигурок в фантастически-экзотическом антураже—со змеями, бабочками, <…> пантерами».52 Открытые письма вышли под эгидой более ничем себя не проявившего издательства «Художественная oткрытка», либо вымышленного, либо ограничившегося выпуском этой—под № 1—серии. Товарный знак, нарисованный Лодыгиным: перечеркнутая спираль—монограмма из стилизованных начальных букв названия (косой крест— Х, спираль—О). Адрес издательства—Петроград, Демидов переулок (ныне пер. Гривцова), 2—дом художественно-ремесленных мастерских Рисовальной школы Императорского общества поощрения художеств (ОПХ), где директором был Николай Рерих, а преподавателями—Билибин, Дмитрий Кардовский, Аркадий Рылов, Алексей Щусев и другие знаменитости. Общество занималось открытками, объявляло конкурсы на лучший проект благотворительных открытых писем в пользу семей лиц, призванных на войну, ставя перед художниками цели отражать «в аллегорическом или реальном изображении задачи Особого Петроградского комитета в связи с войной».53 Вряд ли рисунки Лодыгина отвечали этой цели. Но одно время он был связан с Рисовальной школой ОПХ,54 учился там по крайней мере год (сохранилась запись о его обучении в Рисовальной школе в 1-е и 2-е полугодия 1913–14 учебного года: школьные билеты № 361 и № 250).55 Скорее всего, художник издал свои открытки или по договоренности с Обществом, или самостоятельно, может быть, без его согласия. По этому адресу могла быть и квартира или комната, арендуемая Лодыгиным. Точная дата издания открыток неизвестна. Логика встречающейся датировки—1915–1916—понятна: Петербург переименован в Петроград в августе 1914-го, и год начала войны, как и революционный 1917-й, видимо, кажутся одинаково неуместными для такого легкомысленного издания. Но тематически и стилистически схожие рисунки Лодыгина публиковались в новогодние дни 1917-го.56 Можно думать поэтому, что открытки были отпечатаны в марте–июне 1917 года, в период отмены во время Февральской революции предварительной цензуры, восстановленной в июле того же года.

Илл. 106
Илл. 106

Сергей Лодыгин. Открытка № 1/6. Серия из десяти открытых писем. 1917 (?)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 107
Илл. 107

Сергей Лодыгин. Открытка № 1/9. Серия из десяти открытых писем. 1917 (?)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Благодаря обложкам и иллюстрациям журнала Огонек, выполненным Лодыгиным на актуальные социально-политические темы в 1917 году: «К оружию! К станкам! К победе!», «Успех Займа Свободы—торжество света и свободы» и другие, (Илл. 108) в иконографии той, первой, «буржуазно-демократической», либеральной революции в стилистическом, художественном плане, есть и лодыгинские черты: такие же патриотические, романтические, наивные, безуспешно пытающиеся сохранить возвышенность и утонченность. Иллюстрации Лодыгина57 порой идут встык, на тех же страницах, с фотографиями театра боевых действий и политических баталий: члены Государственной думы на фронте, прибытие Екатерины Брешко-Брешковской из ссылки 1-го мая, манифестации, раненые солдаты… Рисунки художника в Огоньке наглядно показывают динамику общественного сознания, когда «настроение интеллигенции на самом деле стало переклоняться в мрачность».58 Завершением «романа» с революцией может служить «огоньковская» обложка 42-го номера за 1917 год, которую, судя по дате сдачи номера в набор и его выхода в печать (29 октября), Лодыгин рисовал буквально в следующую пару дней после октябрьского переворота, воплотив «новые образы “настоящего”: над городом, в черном вихре, мчится стая воронов, на одном из которых восседает сама Смерть и трубит в трубу».59 В Петрограде закрывались журналы и издательства, после нескольких номеров 1918 года выпуск Огонька также прекратился (одна из последних обложек—№ 9—с лодыгинской иллюстрацией: поверженная и плачущая Россия на погосте и пепелище под бьющим в набат колоколом). Обнаруженный единственный эпистолярный документ тех дней, связанный с Лодыгиным, не удивляет: речь идет о задержке гонорара в редакции журнала Огонек.60 Начался голод, аресты. Дворянин Лодыгин, откровенно «высказавшись» в своих рисунках, рисковал испытать и то, и другое.

Илл. 108
Илл. 108

Сергей Лодыгин. «Успех Займа Свободы—торжество Света и Свободы». Обложка журнала Огонек (1917)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Как и многие, спасаясь от неразберихи, разрухи, угрозы ареста или отправки на фронт, он решил исчезнуть из столицы и, несмотря на ограничения выезда, сумел вернуться к матери и сестрам в Саратов. Не он один, многие в революционное время оказались здесь по разным причинам: писатели Лев Гумилевский, Борис Пильняк и Алексей Скалдин, лингвист и литературовед Виктор Жирмунский, философ Семен Франк, режиссер Абрам Роом. Здесь даже юный Даниил Ювачев (еще не Хармс) с матерью и сестрами. Вернувшись, Лодыгин участвовал в театральных постановках, в оформлении вечеров отдыха,61 сделал рисунки для «Народного словаря», предполагавшегося к изданию Саратовским крайсоюзом потребительских обществ, преподавал в средней школе, в Центральной художественной студии Саратовского губернского отдела народного образования, как и многие художники и режиссеры (Боголюбов, Николай Загреков, Алексей Кравченко и другие), был мобилизован в политотдел Юго-восточного (с января 1920-го—Кавказского) фронта Красной армии, где работал в агитационно-плакатной мастерской под руководством Кравченко (в 1919 году Лодыгин возглавлял «собственную мастерскую графики»62 в 10-й армии), делал портреты, знамена, плакаты, оформлял митинги и агитпоезд политотдела Рязано-Уральской железной дороги (вместе с Симоном и Валентином Юстицким).63

С политуправлением Кавказского фронта Лодыгин переместился в Ростов-на-Дону, где был декоратором митингов и сценографом в театре Политотдела фронта, Театре интермедий А.И. Сорина, Клубе Буденного, в других ростовских и деревенских театрах и клубах. Для знаменитой «Театральной мастерской» Лодыгин оформил спектакль по пьесе Алексея Ремизова Иуда—принц Искариотский (режиссер Аркадий Надеждов), для театра Политотдела фронта в помещении цирка, «равно неудобного и для театральных, и для цирковых постановок»,—оперетты Роза Стамбула Лео Фалля и Прекрасная Елена Жака Оффенбаха. По словам режиссера Боголюбова, «талантливый и высококультурный петроградский художник Ладыгин, очутившийся, как и мы, на мели в Ростове, улыбаясь, <…> принял мои режиссерские мысли. Он создал лаконические декорации, поражавшие изяществом своих форм».64

Через прифронтовой Ростов проходили пути многих деятелей культуры, оказавшихся по разные стороны баррикад (Анатолий Арапов, Билибин, Михаил Гнесин, Николай Гумилев, Кузьмин, Евгений и Николай Лансере, Анатолий Литвак, Мартирос Сарьян, Евгений Шварц, Григорий Шилтян). Одни проследовали на юг и далее в эмиграцию, другие—на север, в Петербург и Москву. Выехал ли Лодыгин вместе с актерами «Театральной мастерской», приглашенными в Петроград Гумилевым, но не заставшими поэта в живых по прибытии, или другим путем, пока неизвестно.

Но с 1922 года художник в Москве. Вместе с прибывшими сюда из Ростова-на-Дону режиссерами, актерами и конферансье (Алексей Алексеев, Александр Кошевский, Георгий Тусузов, Владимир Хенкин) он принял участие в работе популярных эстрадных театров эпохи НЭПа. В 1922–1923 годах Лодыгин—художник-декоратор в самом знаменитом московском театре-кабаре тех лет «Нерыдай» (под руководством Кошевского), вероятно, позаимствовавшем свое название у ростовского ресторана;65 после его закрытия в 1923 году,—в просуществовавшем очень недолгое время в том же помещении литературно-художественном кабаре «Ванька-встанька» вернувшегося из берлинской эмиграции поэта Николая Агнивцева;66 в сезон 1923–1924 года—в «Кривом зеркале» (под руководством Александра Кугеля), театре, попытавшемся продолжать в новой столице традиции петербургского кабаре. Лодыгин «во время своих скитаний по провинции хорошо изучил клубную и любительскую сцену и везде умел приспосабливаться, ставя пьесы “на всякую цену”. В большинстве случаев на жалкие гроши»,—писал в 1924 году журнал Искусство и промышленность (ред. Николай Шебуев). Для этого журнала художник обобщил свой богатый театрально-декораторский опыт в двух подробных статьях с большим количеством авторских рисунков. Увидела свет лишь первая—обзор искусства сценографии от мистерий XVII века до театральных экспериментов Всеволода Мейерхольда. «Еще не окончена борьба на фронте искусства. Слишком живы поражения, слишком непрочны победы»,—заключал Лодыгин, и в следующей статье «Клубная декорация» собирался, в силу своей «опытности», дать практические указания и советы, «как упорядочить доселе халтурные во многих клубах театральные порядки».67 К сожалению, журнал прекратил существование, статья осталась неизданной.

В Москве Лодыгин возобновил контакты с издателями, вступил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР, с 1928 года АХР),68 в 1929 году участвовал в 11-й выставке АХР «Искусство в массы». В 1926 году—на 3-й выставке картин московского общества «Жар-цвет»—экспонировалось шесть работ Лодыгина из серии «Четыре времени года».69 Работу над пейзажами художник продолжал всю жизнь. «Все они необычайно разнообразны по приему, по технике исполнения. Поражает сила красок—их густота и сочность. Отлично переданы глубина пространства, воздух и свет. Покоряют цветовая насыщенность и гармония, особая выразительность пейзажа. В отдельных вещах—приятная декоративность, некоторая фантастичность колорита».70

Шебуев, литератор и редактор, прославившийся в революцию 1905 го- да сатирическим листком «Пулемет», посвятил «новому» Лодыгину большой, почти рекламный, материал в журнале Всемирная иллюстрация: «мастер, не переставая быть ювелиром пера, виртуозом штриха, отошел от Бердслея, впитав и по-своему претворив левые течения в новую технику».71

Регинин привлек старого знакомого к самым удачным журнальным проектам 20-х годов—периодическим изданиям 30 дней и Всемирный следопыт (с приложением Вокруг света) знаменитого издательского акционерного общества «Земля и Фабрика» (ЗиФ), основанного поэтом, прозаиком и критиком Владимиром Нарбутом.

В «ревущие двадцатые» (Илл. 109, 110) Лодыгин оформил для ЗиФа ряд книг: Десять дней, которые потрясли мир Джона Рида (1928),72«Библиотеку исторических романов» (приложение к журналу 30 дней), повесть Красные дьяволята Павла Бляхина (1927; настолько удачную по оформлению и столь горячо принятую читателями—фанатами одноименного фильма режиссера Ивана Перестиани, что у писателя Михаи- ла Шолохова, например, подаренный ему экземпляр был украден «так быстро», что тот «и рисунки не успел посмотреть»),73 фантастическую повесть Гибель Британии Сергея Григорьева (1926) и т.д. По работам Лодыгина тех лет в журналах Всемирный следопыт и Вокруг света (иллюстрации к рассказам Александра Беляева, Эмилия Миндлина, Андрея Платонова и других авторов) не будет преувеличением сказать, что он—один из лучших в то время отечественных иллюстраторов фантастики. Яркие образы, динамика, оригинальная техника рисунка, уверенная штриховка, четкость и контрастность изображений, обеспечивающие их адекватное, без потерь, воспроизведение при печати, говорят о таланте, мастерстве, увлеченности и большом полиграфическом опыте автора.

Илл. 109
Илл. 109

Сергей Лодыгин. Танец. 1920-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 110
Илл. 110

Сергей Лодыгин. <Улица вечером>. 1920-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Среди лучших работ Лодыгина в новой тематике и манере—рисунки к рассказу Платонова Лунная бомба,74 (Илл. 111) кажется, дающие ключ к пониманию того, как Лодыгин сумел перейти к новым сюжетам и приспособиться к эпохе «Великого перелома». Виктор Шкловский в книге Третья фабрика (первая, менее полная, публикация—в путевых очерках в журнале 30 дней с иллюстрациями-заставками Лодыгина)75 описал встречу с Платоновым, тогда еще инженером, в Воронеже во время агитационного авиаперелета. В записи Шкловского Платонов говорит: «При аграрном перенаселении деревни <…> нет двигателя дешевле деревенской девки. Она не требует амортизации».76 Вряд ли Лодыгин мог согласиться с этим, но в новых реалиях стоило быть осторожным. (Илл. 112) В советской критике 1920–1930 годов развернулась «дискуссия о порнографии», от которой пострадали писатели Сергей Малашкин, Пантелеймон Романов и другие. Земляк и почти ровесник Лодыгина, его коллега по работе в Саратове послереволюционных лет и по сотрудничеству с журналом Техника—молодежи 1930-х Гумилевский из-за повести Собачий переулок (1927) был подвергнут уничтожающей критике как «порнограф», «пасквилянт» и «клеветник», ушел из беллетристики и был вычеркнут из истории литературы на долгие годы. Мастер советской фотографии Александр Гринберг за эротические фото в 1938 году был арестован и осужден Особым совещанием НКВД СССР.

Илл. 111
Илл. 111

Сергей Лодыгин. <Обнаженная>. 1920-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 112
Илл. 112

Сергей Лодыгин. Иллюстрация к рассказу Андрея Платонова « Лунная бомба ». Всемирный следопыт (1926)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Вспомним дворянское происхождение Лодыгина и поймем, что художнику с его дореволюционным «бэкграундом» было от чего тревожиться и осторожничать, и от чего отказываться. Природная витальность и эротика раннего Лодыгина прячутся теперь в релевантных эпохе символах скорости и прогресса: фаллических ракетах, брутальных автомобилях-болидах, подводных лодках и самолетах, в эрегированных стволах телескопов и орудий на иллюстрациях и обложках журналов 30 дней, Всемирный следопыт, (Илл. 113) Техника—молодежи (Илл. 114, 115) и Знание—сила, а также в проявлениях, едва заметных, иронии и самоиронии в плакатах 30-х годов и, в этом нет противоречия или преувеличения,—в его любимых акварельных пейзажах тех лет. (Илл. 116)

Илл. 113
Илл. 113

Сергей Лодыгин. Иллюстрация к рассказу Александра Беляева «Ни жизнь, ни смерть». Всемирный следопыт (1926)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 114
Илл. 114

Сергей Лодыгин. Заставка к теме «Наука и техника нашего завтра». Техника—молодежи (1936)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 115
Илл. 115

Сергей Лодыгин. Иллюстрация к статье Ари Штернфельда «Космический полет». Техника—молодежи (1941)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Илл. 116
Илл. 116

Сергей Лодыгин. Пейзаж. 1920-е

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

С журналом 30 дней, одним из самых интересных и прекрасно оформленных периодических изданий 20-х годов, Лодыгин сотрудничал с самых первых дней его существования. Он делал, как сейчас бы сказали, дизайн-концепцию всего журнала, торговую марку, обложку и макет первого номера 1925 года.77 В книге зарплатных ведомостей 30 дней, где список авторов включает весь цвет литературно-художественной Москвы, фамилия Лодыгина в первой пятерке—под № 2 (после Николая Асеева, перед Исааком Бабелем и Владимиром Маяковским).78 Художник не только делал сам некоторые обложки, рисовал иллюстрации, виньетки, заставки, шрифты, буквицы, колонцифры, исполнял повседневную дизайнерскую работу (в его функции входили: «расклейка номера, оформление заголовков, ретушь фотографий, техническая разметка иллюстраций»),79 вместе с Николаем Немчинским он готовил приложение «Музыка для всех» и вел переговоры с другими коллегами по цеху, а ведь в журнале «в числе иллюстраторов были лучшие художники»80 эпохи: Юлий Ганф, Александр Дейнека, Николай Денисовский, Борис Ефимов, Густав Клуцис, Владимир Козлинский, Дмитрий Моор, Юрий Пименов, Алексей Радаков, Александр Родченко, Константин Ротов, Борис Титов, Михаил Черемных и другие. Шкловский называл журнал «виртуозным делом»,81 другие писали, что «внешность журнала—образцовая»,82 журнал «богато иллюстрирован и, главное, что хотелось бы отметить, с большим вкусом сверстан».83

Зарплата художников не всегда соответствовала трудовым затратам. В 1930 году Лодыгин, проработав в журнале пять лет, но оставаясь на внештатном положении и получая сумму, которая казалась ему «слишком малой», по его собственным словам, «хотел бы <…> продвигаться вперед, а наоборот оказался у разбитого корыта».84 Помимо организационно-финансовых начались и стилистические разногласия с заведующим редакцией Регининым. Времена менялись, был создан рабочий редсовет, во главу угла стали выдвигаться критические отзывы рабочих-ударников, общей линией журнала становилось «заострение всех боевых политических и хозяйственных проблем в период развернутого социалистического наступления».85 Старый друг Регинин уже не мог или не хотел «поручить всю художественную сторону журнала одному Лодыгину, так как <стал> не согласен с художественным оформлением журнала, которое делает Лодыгин».86«Широкому читателю непонятны иллюстрации так называемого левого направления в живописи»,—утверждал в новых обстоятельствах редактор,—«журнал же рассчитан главным образом на широкие трудящиеся массы и квалифицированных рабочих».87 В начале 1930-х журнал начали покидать сотрудники. Вскоре не нашлось больше места в редакции и Регинину. Ушел из журнала Лодыгин.

С окончанием эпохи НЭПа кончилась издательская «вольница», и до того весьма относительная и ограниченная. В 1928-ом Владимир Нарбут был исключен из партии, уволен со всех руководящих постов, спустя 10 лет расстрелян. Во Всемирном следопыте изменилась редакционная политика, в 1929 году свернута публикация фантастики и приключений, немного позже был уволен редактор журнала Владимир Попов. Одним из первых почувствовал на себе грозные перемены один из лучших сотрудников—художник княжеского происхождения Владимир Голицын, лишенный избирательных прав, а затем и права работать в журнале (только недолгое время его друзьям по редакции удавалось официально оформлять выполняемые им заказы на свое имя, но и это было запрещено) и выселенный из Москвы (позже погиб в заключении).88 Хотя Лодыгин к князьям не принадлежал, но тоже «из бывших», и как выкручивался он, можно только догадываться.

«Художника ноги кормят <…>. Да, ног жалеть не приходилось. Надо было не лениться предлагать свои услуги всюду, всем журналам, всем редакторам»,—рассказывал Милашевский о ситуации 20–30-х годов.89 Лодыгин не ленился: активно сотрудничал не только с издательством ЗиФ, но и с Наркомпросом, Воениздатом, Госиздатом, Детиздатом, Госкультпросветиздатом, ГИХЛ, Бюро печати при музее Охраны материнства и младенчества, институтом Санпросвещения и трестом «Москвошвей», работал для журналов Интернациональная литература и На стройке МТС (Трактороцентр), газеты Экономическая жизнь, декорировал детский дом в Горловке и делал плакаты для Объединения государственных книжно-журнальных издательств (ОГИЗ-ИЗОГИЗ), которые экспонировались за рубежом—на выставках советского искусства в Берлине (1930), Кенигсберге (1932), Нью-Йорке (1933) и Лондоне (1934).90

С 1933 года Лодыгин—на постоянной работе в журнале Техника—молодежи издательства «Молодая гвардия».91 Для Лодыгина работа в новом научно-популярном журнале—и отдушина, и уход от идеологических пут, и просто спасение, шанс уцелеть. Для журнала Лодыгин со своим, пусть неполным, архитектурно-инженерным образованием, сложившимся графическим стилем, сочетающим черты модерна, авангарда и ар-деко, с навыками научно-фантастической иллюстрации, любовью к архитектуре и технике, мастерством их визуализации, огромным опытом журнальной, книжной и редакционной работы, талантом и работоспособностью—настоящая находка. Удивительно, как обложки и иллюстрации Лодыгина (Илл. 117) и его коллег-художников по редакции Техника—молодежи (технократические, яркие и образные, динамичные и в то же время монументальные, максимально пластичные и выразительные, часто монохромные, активно использующие укрупненные, упро- щенные, ракурсные изображения и диагональ, столь важную в модернистской журнальной верстке), соответствуя не столько месту, сколько эпохе, духу времени, одновременно казались такими советскими—по содержанию, воспевающими мощь и скорость отечественной техники, и являлись такими интернациональными по стилистике изображения—в духе модного международного стиля 1930-х годов Streamline Modern. В стримлайне (или «обтекаемом стиле») Машинного века (Machine Age)92—направлении в промышленном и графическом дизайне, рассматриваемом сейчас как одна из ветвей ар-деко, «фантастические изображения реальных и выдуманных летательных аппаратов, поездов и автомобилей стали графической метафорой прогрессивности нового мировоззрения», «механизмы не противопоставлялись природе, а, напротив, приравнивались по своей красоте к гармоничным живым объектам».93 Азарт изобретательства, новаторства, «землеустроения и всяческого технического прогресса»,94 угадывания будущего захватил не только ученых, инженеров и конструкторов, но и художников—вдохновенных иллюстраторов новых, прогрессивных, во многом утопических и даже дистопичных идей и мечтаний. Одним из них был Лодыгин.

Илл. 117
Илл. 117

Сергей Лодыгин. Обложка журнала Техника—молодежи (1941)

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

«Ну а как нимфы?»—спрашивает его на страницах воспоминаний «злоязычный»95 Милашевский. «–Ах, брось! Не надо быть злым…»,—отвечает Лодыгин.—«Работа есть… ее много и, знаешь, больше, чем это нужно художнику!».96 Нужно работать, приспосабливаться, уметь исчезать из поля надзора и не надо быть злым: «в техноутопии коммунизма нет места “девкам”, то есть элементарным природным силам»,97 нет места «нимфам».

Как относился сам художник к своим многочисленным работам, где было место и для рутины, поденщины и «халтуры» (наиболее употребительное слово в разговоре художников Москвы тех лет, по словам Милашевского),—неизвестно. Видимо, с самоиронией, если взглянуть на некоторые его плакаты 1930-х годов. На плакате 1933 года «К учебе, к станку, к общественной жизни», предназначенном для пропаганды образа «женщины, не связанной бытовыми заботами и активно вовлеченной в социалистическое (позже коммунистическое) строительство»,98 включенном в 1967 году в переиздание лучших советских политических плакатов к юбилею Октябрьской революции, молодая рабочая-наставница так близко приникает к своей более юной ученице, что кажется –художник или смеется, или, по крайней мере, лукаво улыбается. (Илл. 118) Другой пример—плакаты, обыгрывающие близкую Лодыгину тему открытых писем, где на новых метровых «открытках» его прежних обнаженных красавиц сменили колхозницы и моющиеся под душем голые пролетарии.

Илл. 118
Илл. 118

Сергей Лодыгин. «К учебе, к станку, к общественной жизни». Плакат. 1933

Citation: Experiment 27, 1 (2021) ; 10.30965/2211730X-12340019

Милашевский, критически относившейся к творчеству друга юности, отдавал должное его личным качествам: «Это был развитой человек, не без остроумия, прекрасно учившийся, литературно-образованный, из среды обедневших дворян. <…> Какая-то деликатность в обращении с людьми, отсутствие “дикости”».99 И по другим свидетельствам, Лодыгин был замечательным человеком высокой культуры, скромным, умным, хорошо образованным, знающим и ценящим искусство, хранившим в памяти большое количество стихов, «не только чудесным художником, но и обаятельным, красивым человеком. Человеком добрым и благожелательным, талантливым педагогом живописи. И тружеником самоотверженным».100

В годы Великой Отечественной войны Лодыгин оставался в Москве, в 1943-м вступил в графическую секцию Московского Союза Советских Художников,101 работал над агитационной, военно-патриотической темой, из работ тех лет известна почтовая карточка Лодыгина в серии открыток, посвященных Героям Советского Союза.102 В 1940-е годы, на новой волне борьбы с формализмом и «низкопоклонством перед Западом», внимание критиков-охранителей обратилось и на журнал Техника—молодежи. Современная, интернациональная, обращенная в будущее, эстетика оформления обложек и полос журнала не смогла обмануть внимательных цензоров. Особое неодобрение вызвала именно стилистика журнальных обложек (многие из них были выполнены Лодыгиным), которая, по мнению автора письма-доноса в ЦК ВЛКСМ, отражала лишь «голую машинную технику», которой была присуща только «внешняя живописность и дешевая занимательность. Она лишена большого идейного содержания». Критик признавал, что «технические иллюстрации в журнале великолепны. Можно даже сказать, что они слишком хороши. Они подавляют текст <…> Страница журнала строится по принципу рекламных страниц западных журналов. Наш ли это метод? <…> Иллюстрации не должны заслонять текст».103 Редколлегию покинули известные ученые (Лев Альтшуллер, Петр Капица, Борис Шпитальный), сменился ответственный редактор журнала. Лодыгин, продолжая работать в Технике—молодежи, сделал несколько заметных иллюстраций для возобновленного в 1946 году журнала Знание—сила и для детской хрестоматии по истории науки, подготовленной коллективом знакомых авторов и художников—журнальных коллег.104 Эти рисунки, посвященные палеонтологии, медицине и истории техники, как и иллюстрации (пусть и по какой-то причине анонимные) к Затерянному миру Артура Конан Дойла 1947 года105 были по тем временам большой удачей для художника.

Друг и коллега Лодыгина по плакатной работе в ОГИЗ-ИЗОГИЗ, художница Галина Шубина так вспоминала те дни: «1948 год. Социалистический реализм—аксиома <…> Ни один <плакат> не мог увидеть света без санкции ЦК <ВКП(б)> <…> Плохо с печатью, господствует стандарт в решении темы, борьба со страшным зверем—формализмом, но что это за штука—тут путаются все, считая малейшее отступление от натурализма за этот самый формализм. Сороковые годы—махровый фотографизм. Раскрашенная фотография царствует. Сейчас дрожь идет по телу, когда вспоминаешь <эту> эпоху… Ужасно. Бедный народ, бедные человеческие души, накормленные этими розово-голубыми, зелененькими раскрасками».106 1948-й—год убийства Соломона Михоэлса, постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере Великая дружба», закрытия Музея нового западного искусства в Москве. Про сессию ВАСХНИЛ и роспуск Еврейского антифашистского комитета Лодыгин уже не узнал. В июньском номере Знание—сила того года была опубликована, вероятно, последняя работа Лодыгина—рисованный заголовок и иллюстрации к первой части статьи о лечении онкологических заболеваний. Окончание статьи вышло в следующем, июльском номере с тем же заголовком, но с иллюстрациями двух других художников. 9 июня 1948 года Лодыгин умер.

Урна с прахом Лодыгина захоронена «в корнях одной из посаженных им <…> могучих сосен»107 в Тарусе. Журнал Техника—молодежи опубликовал некролог,108 и наступили годы немоты. Советское искусствознание, ввиду установок на партийность искусства и согласно устоявшемуся с годами «табелю о рангах», немало сделало для того, чтобы «творчество таких графиков, как Мисс, В. Дриттенпрейс или С. Лодыгин, оказалось совершенно (и, как представляется, незаслуженно) забытым».109 Репрессивные государственные механизмы, эстетическая конъюнктура и планомерная идеологическая фильтрация в сочетании с вынужденными ответными жизненными стратегиями и личностными выборами, направленными на выживание, защитное избегание известности, эскапизм, поспособствовали «маргинализации»110 многих талантливых художников-графиков 1910–1930 годов. Сначала ждановщина, надолго пережившая того, кто дал ей свое имя, потом новая художественная стилистика, новый изобразительный язык и последовавшие вслед за ними очередное наступление цензуры и застой заслонили не только Лодыгина и его замечательные работы, но и многих других выдающихся деятелей книжно-журнальной графики первой половины ХХ века. Преодолеть скептическое до недавнего времени отношение к графике символизма вне круга объединения «Мира искусства», частично счастливо реабилитированного еще в 1960-е годы, не помогли ни оттепель, ни годы разрядки, ни перестройка.

Как и многие, Лодыгин надолго остался в «слепом пятне» поля видения историков искусства, в тени внимания художественных критиков и практически выпал из культурной памяти. В советское время имя Лодыгина не упоминалось ни в книге Мастера современной гравюры и графики (1928), ни в критических обзорах ленинградской и московской графических школ (Алексей Федоров-Давыдов и Алексей Сидоров). Возможно, что и к лучшему, учитывая события 1930–1940-х годов и предполагаемую в настоящее время агентурную роль Сидорова.111 Курьeз, но некоторые библиофилы еще недавно всерьeз полагали, что существуют два разных художника Лодыгина: один—дореволюционный эпигон Бердсли, другой—советский иллюстратор научной фантастики. Растворившись в море журнальных страниц, книжных обложек, плакатов, технических иллюстраций и заголовков, Лодыгину при жизни удалось не афишировать свое прошлое и свой талант и—выжить, будучи на самом виду, но постоянно «исчезая»112 и, в конце концов, успешно исчезнув из сферы внимания государства и современной ему художественной критики.113

После смерти художника вспоминали публично, персонально и уважительно, только в 1966 году в Тарусской картинной галерее на экспозиции десяти его акварелей, состоявшейся благодаря вдове художника Марии Яковлевне Лодыгиной (?–1987), тогда же—в заметке местной областной газеты,114 в 1967 году при воспроизведении одного его плаката в юбилейном переиздании лучших отечественных плакатов,115 в 1990 году на небольшой выставке в Неаполе116 и в год 120-летнего юбилея в родном для него Саратове в статье,117 с которой началось настоящее исследование. Несколько рисунков Лодыгина из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина экспонировалось на групповых выставках в 2012118 и 2014 годах.119 Но и сегодня в тех случаях, когда речь заходит о Лодыгине, встречаются уже ставшие традиционными ошибки в имени-отчестве и основных датах жизни художника. А на той паре групповых выставок, где художник экспонировался в последние годы, кураторы и критики в интервью и рецензиях отвели ему незавидное место, упоминая вскользь «незадачливого Лодыгина»,120 который «стал обычным советским иллюстратором и не вспоминал о своем прошлом».121 Потребовались годы поиска, чтобы прояснить судьбу Лодыгина, помочь художнику обрести научную биографию после многолетнего забвения и замалчивания, а публике «вспомнить» его весьма интересные прошлое и искусство. «Виртуоз штриха» и его творчество возвращаются, чтобы занять достойное место в истории отечественного искусства.122

1

Вещь = Gegenstand = Objet: Международное обозрение современного искусства. Берлин, 1922. № 3. С. 1.

2

Виртуоз штриха // Всемирная иллюстрация. 1923. № 9. С. 10. Далее: Виртуоз штриха.

3

Парамонов Б.М. Русский европеец Андрей Платонов. Выступление на радио «Свобода» 24 января 2008.

4

Мандельштам О.Э. Стихи о неизвестном солдате // Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М., 2009. Т. 1. С. 228–231.

5

Голубинов В., Савельева Е. Возвращение Лодыгина // Аткарская газета. 2015. № 1 (13396). 7 января. С. 8.

6

Лодыгина М.Я. Биография художника Сергея Петровича Лодыгина. Автограф. 2 с. Частное собрание.

7

Жукова Л.Н. Лодыгин. М.: Молодая гвардия, 1983.

8

Государственный архив Саратовской области (ГАСО). Ф. 19, оп. 1, ед. хр. 2157.

9

Адрес-календарь Саратовской губернии на 1888 год. Саратов, 1888. С. 154.

10

Терехин С.О. Века и камни: Памятники архитектуры Саратовской области. Саратов: Приволж. кн. изд-во, 1990.

11

См.: Голубинов В.В. С. Ладогин или Сергей Лодыгин? // Филокартия. 2020. № 2 (67). С. 44–45.

12

Милашевский В.А. Первый из группы «13». Дневники. Размышления об искусстве. Материалы к биографии художника. М.: Красный пароход, 2019. С. 219. Далее: Милашевский (2019).

13

Милашевский В.А. О выставке рисунков «13» // Художники группы «Тринадцать»: Из истории художественной жизни 1920–1930-х годов. М., 1986. С. 139.

14

Милашевский (2019). С. 219.

15

Аттестат С.П. Лодыгина об окончании Александро-Мариинского реального училища. Саратов, 1909. ГАСО. Ф. 377, оп. 1, ед. хр. 796, л. 21 и 21 об.

16

Милашевский В. Побеги тополя // Волга. 1970. № 11. С. 179. Далее: Милашевский (1970).

17

Милашевский В.А. Вчера, позавчера: Воспоминания художника. Л.: Художник РСФСР, 1972. С. 33. Далее: Милашевский (1972).

18

Пильняк Б. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1979. С. 281.

19

Федор Михайлович Корнеев (1869–?), художник, преподаватель Саратовского Боголюбовского рисовального училища. Художественное наследие и коллекция открыток, хранившиеся в студии художника, исчезли после его ареста в 1929.

20

Милашевский (1972). С. 28–30.

21

Институт гражданских инженеров Императора Николая I-го. Отчет об учебных занятиях в 1911–12 уч<ебном> году. Личный состав <…> на 1912–1913 учебный год. СПб., 1912. С. 74.

22

Личное дело студента Сергея Лодыгина. ЦГИА СПб. Ф. 184, оп. 3, ед. хр. 2123, л. 20–29.

23

Каталог выставки иллюстрированных изданий / Сост. Л. Аннибал. Пг.: Тип. акц. о-ва «Копейка», 1915. С. 8–9, 36.

24

Милашевский В.А. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. Изд. 2, испр., доп. М.: Книга, 1989. С. 46. Далее: Милашевский (1989).

25

Там же. С. 47.

26

См.: Милашевский (1970); Милашевский (1972); Милашевский (1989).

27

Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в оперном театре: Воспоминания режиссера. М.: Всерос. театр. о-во, 1967. С. 248–251. Далее: Боголюбов.

28

Кузмин М.А. Дневник 1908–1915 / Сост. Н.А. Богомолов, С.В. Шумихин. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 463.

29

Шварц Е.Л. Живу беспокойно…: Из дневников / Сост. К.Н. Кириленко. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 348

30

Кузьмин Н.В. Давно и недавно. М.: Сов. художник, 1982. С. 232. Далее: Кузьмин. Давно и недавно.

31

Чапкина-Руга С.А. Русские бердслеисты // Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России. М., 2014. С. 142–198; Дьяченко А.П. Генезис и структура русской бердслианы (к постановке проблемы) // Петербургские искусствоведческие тетради. СПб., 2018. Вып. 51. С. 164–168.

32

Милашевский (1970). С. 182.

33

Бухарин Н.И. Времена. М.: Прогресс, 1994. С. 309.

34

Благодарю дочь художника Н.П. Галаджеву за возможность ознакомления с семейным архивом.

35

См.: «Кофе с коньяком Шустова, легкое чтение на диване после обеда. “Столица и усадьба”. Светская жизнь! Рисунки Мисс и Лодыгина—верх изыска. Старинные анекдоты XVIII века!» (Милашевский (1989). С. 129).

36

Кузьмин. Давно и недавно. С. 232; см. также: Кузьмин Н.В. Штрих и слово. Л.: Художник РСФСР, 1967. С. 37.

37

Кузьмин. Давно и недавно. С. 233.

38

Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки: В 2 кн. М.: Изобраз. искусство, 1974. Кн. 1. С. 495.

39

Агнесса Марковна Шабад (1896 или 1897–1958), график, театральный художник, секретарь Наркомпроса. В 1920 г. была арестована, позднее освобождена, в 2004 реабилитирована. См. о ней: Наседкина Е.В. Писатель в гробу: «Группа художников делает последние зарисовки…» // Смерть Андрея Белого (1880–1934): Сборник статей и материалов. М., 2013. С. 889, 894, 895.

40

Театр и искусство. 1916. № 52. С. 1055.

41

Кузьмин. Давно и недавно. С. 232.

42

Милашевский В.А. Письмо Н.В. Кузьмину, 5 сентября 1974. РГАЛИ. Ф. 3059, оп. 2, ед. хр. 98, л. 35–36.

43

Милашевский В.А. Письмо Н.В. Кузьмину, июнь 1969. РГАЛИ. Ф. 3059, оп. 2, ед. хр. 98, л. 20.

44

Милашевский (2019). С. 26.

45

Кривошеина М.А. Об одном англофильском проекте: из истории петроградского журнала «Аргус» // Текстология и историко-литературный процесс. М., 2017. Вып. V. С. 134–145. Далее: Кривошеина.

46

Пилиев Г.К. A Study in Russian: Отчет о неизвестном эпизоде из биографии мистера Шерлока Холмса, связанном с его пребыванием в России. URL: cdoyle.ru/about/sherlock%20holmes%20in%20russia.html

47

Кривошеина.

48

Обухова-Зелиньская И.В. Символизм и массовые издания начала ХХ века // Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. М., 2013. С. 368.

49

Vyazova E. English Influences, Russian Experiments: Exploring the Neo-Russian Style in Russian Children’s Books // Experiment. 2019. Vol. 25. P. 207–225; Вязова Е.С. «Гипноз англомании»: Англия и «английское» в русской культуре рубежа XIXXX веков. М.: Новое лит. обозрение, 2009; Лебедев Д.Л. Иллюстрации английских художников детской книги рубежа ХIХ–ХХ вв. в русских дореволюционных изданиях: влияние и параллели // Детские чтения. 2019. № 16 (2). С. 320–340.

50

Виртуоз штриха. С. 10.

51

Голубинов В.В. Ювелир пера: К 125-летию со дня рождения художника Сергея Лодыгина // Филокартия. 2017. № 1. С. 22–27.

52

Нащокина М.В. Художественная открытка русского модерна. М.: Жираф, 2004. С. 442.

53

Дом Общества поощрения художеств, Демидов переулок, д. 2. ЦГИА СПб. Ф. 573, оп. 1, д. 1392.

54

Всероссийское общество поощрения художеств. Объявление конкурса рисунков для художественных открыток, 12 марта 1916. ЦГИА СПб. Ф. 448, оп. 1, д. 1622.

55

Лодыгин С.П. Рисовальная школа Всероссийского общества поощрения художеств (1839–1918). Личные карточки учеников. Либ-Лон. 1886–1918. ЦГИА СПб. Ф. 588, оп. 1, д. 49, л. 59.

56

Иллюстрации в журналах: Солнце России. 1916. № 358 (52), декабрь. С. 10; Столица и усадьба. 1917. № 73 (1), 5 января. С. 21.

57

Грин А. Ученик чародея / Ил. С. Лодыгина // Огонек. 1917. № 17. С. 258–259.

58

Солженицын А.И. Красное колесо. Узел 3. Март Семнадцатого. М., 2009. Кн. 4. С. 558.

59

Аксенов В.Б. Повседневная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году: Дисс. на соиск. уч. ст. канд. ист. наук. М., 2002. С. 58.

60

Письмо Лодыгина к В. Бонди. 1910-е. ОР РНБ. Ф. № 90, ед. хр. 17.

61

М.Г. <Гипси М.М.>. Два вечера художников // Художественные известия. Саратов, 1919. № 11 (38). 8–11 февраля. С. 12–13.

62

Виртуоз штриха. С. 10.

63

Савельева Е.К. Художник Николай Симон: факты и предположения // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность. Саратов, 2008. С. 310–317.

64

Боголюбов. С. 248–251.

65

Панова В.Ф. Историческая и биографическая проза // Собрание сочинений: В 5 т. Л., 1989. Т. 5. С. 27.

66

Там же.

67

Лодыгин С. Декорация // Искусство и промышленность. М., 1924. № 2. С. 66.

68

Лодыгин С. Заявление о приеме в Ассоциацию Художников Революционной России, 4 февраля 1923. РГАЛИ. Ф. 2941, оп. 1, ед. хр. 7, л. 6.

69

Московское общество художников «Жар-цвет»: Каталог выставки. М.: Изд. Центр. Дома ученых «ЦЕКУБУ», [1926]. С. 5.

70

Александров Ю. Адрес его—Россия // Знамя. (Калуга), 1966. 26 февраля. С. 4. Далее: Александров.

71

Виртуоз штриха. С. 10.

72

Не путать с работой С. Чехонина для другого издания той же книги.

73

Письмо Е.Г. Левицкой, 31 июля 1929 // Шолохов М. Письма. М., 2003. С. 39.

74

Всемирный следопыт. 1926. № 12.

75

Шкловский В.Б. Письмо с неба // 30 дней. 1925. № 6. С. 43; Шкловский В.Б. Пером по воздуху // 30 дней. 1926. № 6. С. 82–83.

76

Шкловский В.Б. Третья фабрика. М.: Артель писателей «Круг», 1926. С. 128.

77

Примерный макет журнала 30 дней. 1925. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 555. 110 л.

78

Тетрадь журнала 30 дней. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 289, л. 2, 4 об., 5.

79

Функции работников журнала 30 дней. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 291, л. 1.

80

Тэсс Т. Друзья моей души. М.: Известия, 1982. C. 112.

81

Статьи и заметки о журнале 30 дней. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 560.

82

Журналист. 1925. № 6/7.

83

Правда. № 173 (3104); Рекламная листовка «Что пишут о 30 днях? М.: Изд-во “Гудок”». РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 560, л. 8.

84

Протокол заседания редакции 30 дней, 26 мая 1930. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 304, л. 1 об.

85

Протокол заседания редакции 30 дней, 12 ноября 1930. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 304, л. 4.

86

Протокол заседания редакции 30 дней, 26 мая 1930. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 304, л. 2 и 2 об.

87

Протокол заседания редакции 30 дней, 12 ноября 1930. РГАЛИ. Ф. 1433, оп. 3, ед. хр. 304, л. 4.

88

Голицын С.М. Записки уцелевшего. М.: Орбита, 1990. C. 437–438.

89

Милашевский В.А. Записки художника. Машинопись. С. 36. Собрание «Галеев-галереи» (Москва).

90

Выставки советского изобразительного искусства: Справочник / Сост. В.Г. Ажаркович. М.: Сов художник, 1965–1966. Т. 1: 1917–1932. С. 295–297, 367, 423; Т. 2: 1933–1940. С. 35, 73.

91

Голубинов В.В. Племянник чародея // Техника—молодежи. 2016. № 7/8 (1000). С. 27–31.

92

Wilson R.G. Pilgrim D.H., Tashjian D. The Machine Age in America: 1918–1941. New York, 1986.

93

Рожнова О.И. История журнального дизайна. М.: Унив. кн., 2009. С. 100.

94

Парамонов Б.М., Толстой И.Н. Бедлам как Вифлеем: Беседы любителей русского слова. М.: Изд. дом «Дело», 2018. Далее: Парамонов, Толстой.

95

Гильденбрандт-Арбенина О.Н. Девочка, катящая серсо…: Мемуарные записи. Дневники / Сост. А. Дмитренко. М.: Мол. гвардия, 2007. С. 84.

96

Милашевский (1970). С. 183.

97

Парамонов, Толстой.

98

Мартынов Е.В. Социальная реклама как направление государственной политики в СССР // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Общественные науки. 2017. Вып. 2 (786). С. 138.

99

Милашевский В.А. Письмо Н.В. Кузьмину, 5 сентября 1974. РГАЛИ. Ф. 3059, оп. 2, ед. хр. 98, л. 35–36.

100

Александров.

101

РГАЛИ. Ф. 2943, оп. 1, ед. хр. 1669, л. 4 об.

102

Лодыгин С. Герой Советского Союза Валентин Георгиевич Стариков. Почтовая карточка. М.: Молодая гвардия, [1942].

103

Документы редакции журнала Техника молодежи. РГАСПИ. Ф. М-80, оп. 1, д. 13.

104

Рассказы о науке и ее творцах: [Сб.] / Под общ. ред. акад. А.Е. Ферсмана; Сост. Л.В. Жигарев, акад. А.Е. Ферсман, проф. А.А. Яковлев. М., Л.: Детгиз, 1946.

105

Голубинов В.В. Возвращение из Затерянного мира: Художник Сергей Лодыгин // Connaisseur. 2019. № 2. С. 64–89.

106

Шубина Г.К. Неопубликованные воспоминания. Рукопись. Домашний архив семьи художницы.

107

Александров.

108

Сергей Петрович Лодыгин: Некролог // Техника—молодежи. 1948. № 6. С. 28.

109

Обухова-Зелиньска И.В. Русская книжно-журнальная графика в пред- и послереволюционные годы // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 337.

110

Там же. С. 334–350.

111

Громова Н.А. Пилигрим. Книга прозы. М.: АСТ, 2016.

112

В 1933, когда Лодыгин в самой гуще издательской работы Москвы, Э.Ф. Голлербах интересуется у Д.И. Митрохина: «Нет ли у Вас сведений о художнике Лодыгине?» (письмо от 24 августа 1933. ОР ГРМ. Ф. 142, оп. 1, ед. хр. 23, л. 11).

113

Голубинов В.В., Савельева Е.К. Исчезающий Лодыгин // Антиквариат: Предметы искусства и коллекционирования. 2013. № 9. С. 24–45.

114

Александров. С. 4.

115

Художник Лодыгин. К учебе, к станку, к общественной жизни // Советский политический плакат: 1917–1967 гг.: Комплект плакатов. Л., 1967. Л. 29 (74 × 54 см).

116

Sergej Lodygin. Napoli: Il Diagramma 32. Ottobre 1990 (Буклет выставки на итал. яз. 4 c.).

117

Голубинов В.В. «Взмахи», или саратовский лубок // Тектоника плюс. Саратов, 2012. С. 20.

118

Антонов О. Жизнь уникальной коллекции: К выставке русского рисунка из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина в залах Государственной Третьяковской галереи // Третьяковская галерея. 2012. № 4 (37). С. 17–35.

119

Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России: Каталог выставки. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2014.

120

Толстова А. Агитация за счастье // Коммерсантъ Weekend. 2014. № 36. 19 сентября. С. 26.

121

Обри Бердслей и Россия: путеводитель по выставке // URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/obri-berdsley-i-rossiya-putevoditel-po-vystavke/

122

Благодарю ГМИИ, ГТГ, А. Морозова, Е. Савельеву, Н. Соловьева, С. Чапкину-Ругу и многих других за помощь в поиске информации и предоставленные материалы.

Content Metrics

All Time Past Year Past 30 Days
Abstract Views 813 11 0
Full Text Views 282 247 5
PDF Views & Downloads 288 224 7