1 Kleine und große Nachbarschaften

Dieser Beitrag widmet sich dem Zusammenhang zwischen dem komplexen Ökosystem ‚Internet‘ bzw. ‚Web 2.0‘ und dem literarischen Schreiben der Gegenwart. Dabei soll versucht werden, dem besonderen Resonanzverhältnis zwischen Literatur und der globalen Entwicklung des Internets mit seiner derzeitigen Tendenz zur „Plattformisierung“¹ Rechnung zu tragen. Damit sind vor allem die Entwicklungen im Kontext des Web 2.0 (soziale Medien) und die Konjunktur der digitalen Plattform als ökonomische Form adressiert. Das Geschäftsmodell digitaler Plattformen definiert sich im Unterschied zu dem von klassischen Unternehmen wesentlich über die Erzeugung von Netzwerkeffekten, von denen sie bei der Eroberung von Marktdominanz paradoxerweise auch abhängig sind: Um überhaupt einen potenziellen Nutzen zu entfalten, sind Plattformen auf eine kritische Masse an Nutzer:innen angewiesen. Ab dem Moment, in dem „das Verhalten des einen Nutzers einen direkten Einfluss auf den Nutzen hat, den eine andere Nutzerin aus demselben Service zieht“,² lässt sich von einem Netzwerkeffekt sprechen. Dieser erzeugt langfristig einen Einschlusseffekt, denn die Plattform wird immer unverzichtbarer, sie universalisiert sich. Nick Srnicek erklärt die Tendenz zur Monopolbildung durch die Netzwerkeffekte von digitalen Plattformen.³ Grewal betont außerdem als einer der ersten nicht nur die ökonomische Vorherrschaft, die Plattformen aufgrund von (gelungenen) Netzwerkeffekten erreichen können, sondern in Anlehnung an Antonio Gramsci auch deren Tendenz zur kulturellen Hegemonie.⁴

Mit der alltäglichen Nutzung von digitalen Plattformen betrifft jene kulturelle Hegemonie nicht mehr länger nur kulturelle Formen und Inhalte, sondern darüber hinaus auch die Ebene der Praxis. Sogenannte „communitites of practice“⁵ im Sinne von Susan Leigh Star und Geoffrey C. Bowker entstehen als quasi-natürliche Folge der Durchdringung alltäglicher Zusammenhänge durch die Plattformpraxis. Allerdings handelt es sich nicht um Gemeinschaften, die sich proaktiv unter bestimmten Kriterien wie Stilfragen, Interessen oder Zielen versammeln, sondern um „Stilgemeinschaften“,⁶ die auf Basis aggregierter Entscheidungen einzelner User:innen ex post entstehen.⁷ Von Interesse sind diese Gruppen aus unterschiedlichen Gründen, allen voran als sogenannte Zielgruppen für Werbung und weitere Plattformoperationen. Im Fokus stehen also nicht einzelne Individuen, sondern Individuen auf Basis ihrer Teilbarkeit bzw. Ein- und Zuteilbarkeit. Plattformen kalkulieren und operieren daher mit einer Größe, die sich aus aggregierten Entscheidungen zusammensetzt: dem ‚Dividuum‘, das sich von der operativen Größe des Individuums genauso unterscheidet wie von der der Masse.⁸ In seinem Aufsatz „Postskriptum über die Kontrollgesellschaft“ (1990) hatte Gilles Deleuze unter anderem die Überlegung angestellt, dass die nächste Gesellschaftsform nach der von Foucault beschriebenen Disziplinargesellschaft eine veränderte Subjektform hervorgebracht habe. Die „Individuen“ seien, so Deleuze, „dividuell“ und „die Massen“ seien zu „Stichproben, Daten, Märkte[n]‟ geworden.⁹ Im Mittelpunkt von Plattformoperationen steht eben ein solches fragmentiertes, partialisiertes Subjekt, das via Klicks und Likes ermittelt wird: ein Dividuum, das seine Vorlieben, Affekte, Bedarfslagen je nach Altersgruppe, Identitätsentwurf, Milieu, Ortsspezifik mit anderen Dividuen teilt. Chris Rojek spricht im Kontext der Unterhaltungsindustrie von „statistical men and women“.¹⁰ Die Plattformen erfassen künstliche Schnittmengen, sogenannte „target groups“,¹¹ die sich im realen Leben nie begegnet sein oder faktischen Austausch gehabt haben müssen. Diese können von außen betrachtet auch als ‚Stilgemeinschaften‘ gefasst werden. Unter den veränderten Bedingungen der digitalen Plattformen lassen sich deren Gruppenidentitäten aber nur mehr als nachgeordnete verstehen, d.h. sie basieren nicht mehr auf individuellen und reflexiven Entscheidungen unteilbarer Individuen, die etwa aus Gründen der sozialen Distinktion getroffen werden,¹² sondern ergeben sich aus aggregierten Vorlieben und Entscheidungen unterhalb der Aufmerksamkeits- und Reflexionsschwelle.

Literatur der Gegenwart als ein Artefakt kultureller bzw. nationaler Identität und Verständigung bleibt vom Einfluss dieser globalen Entwicklungen der Digitalisierung nicht unberührt wie andere Bereiche der gelebten Kultur sowie der öffentlichen Kommunikation.¹³ Die Frage des vorliegenden Beitrags ist nun, wie sich dieser Globalität auch bei einer Engführung der Untersuchung auf einen Teilbereich der deutschen Gegenwartsliteratur gerecht werden lässt. Es soll dazu von Einflussverhältnissen ausgegangen werden, deren Komplexität sich nur in einem breiten Kontext erfassen lässt. Von Interesse sind so ausdrücklich nicht mikroökologische Einflussverhältnisse der jeweiligen sozialen Netzwerke und ihrer Affordanzen (wie Hashtag, Retweet etc.) auf das Schreiben, Lesen, Bewerten oder Empfehlen.¹⁴ Entsprechende Begrifflichkeiten haben sich zur Beschreibung derartiger Phänomene bereits gebildet, etwa ‚Twitteratur‘ oder ‚Insta-Poetry‘.¹⁵ Vielmehr sollen makroökologische Einflussverhältnisse im Mittelpunkt stehen. Durch diesen Ansatz soll sich die Komplexität einer ‚neuen Nachbarschaft‘ erschließen, in deren vielschichtigen techno-ökonomischen Ökosystem Gegenwartsliteratur sich verortet. So wird Gegenwartsliteratur als eine ‚community of everyday practice‘ perspektivierbar, deren literarischer Stil bzw. deren ästhetische Formen auch ohne eine explizite poetologische Auseinandersetzung mit der digitalen Kultur als ein Effekt derselben zu verstehen ist. Im Mittelpunkt der Analyse der literarischen Produktionen stehen explizit außerliterarische Einflüsse, d.h. ästhetische Formen werden als Effekte der Zugehörigkeit zu einer ‚community of everday practice‘ verstanden. ‚Communities of everday practice‘, so die These, ergeben sich durch die alltägliche Nutzung digitaler Kommunikations- und Informationstechnologien (etwa das Internet, Plattformen und die entsprechenden Endgeräte), die unseren beruflichen wie privaten Alltag derart durchdringen, dass wir uns immer schwieriger von ihnen abgrenzen können. Sie formen, so Adam Greenfield, unsere Wahrnehmungen, bestimmen die uns zur Verfügung stehenden Möglichkeiten und verändern unsere Erfahrung von Raum und Zeit.¹⁶ Sie ordnen Verhältnisse, Denkzusammenhänge und Praktiken neu. Unter anderem erfassen sie auch den Bereich der Ästhetik, der Kunst und Literatur, d.h. sie affizieren auch ohne wissendes Zutun, subkutan oder ohne Reflexion, ästhetische Formen. Für die Analyse der Effekte „radikaler Technologien“ auf literarästhetische Formen ergibt sich die Schwierigkeit, diese Affizierung nachzuweisen. Der vorliegende Beitrag spielt daher die Analyse über Bande und setzt auf eine Sichtbarmachung dieser Formeffekte über eine Gegenüberstellung von drei Entwicklungslinien – der der Werbung hin zum Influencer-Marketing, der der Technologiebranche hin zur Dominanz von persuasiven Technologien und der der Theoriebildung hin zu einem neumaterialistischen Ansatz. Die spezielle Transformation literarischen Schreibens unter den veränderten Bedingungen des aktuellen techno-ökonomischen Gefüges soll im Anschluss an die Beschreibung dieser allgemeineren Transformation folgen.

2 Fragmente einer Sprache der Werbung

In No Logo (2000) zeigt Naomi Klein, wie sich im sogenannten ‚Co-Branding‘¹⁷ ein neues Paradigma der Werbung abzeichnet: Durch die Zusammenarbeit von Marken und Markenpersonen entwickelt sich eine wechselseitige Entgrenzung zwischen Branding und Kultur, in der „kein unvermarkteter Raum“¹⁸ mehr bestehen bleibt. Ihr schlagendes Beispiel ist der Basketballspieler Michael Jordan. Die Werbespots von Nike, die Jordans sportliche Fähigkeiten zeigen, trugen wesentlich zur Inszenierung von Jordan als Superhelden mit mythischen Qualitäten bei. Mit seinem Agenten bemühte er sich gegen Ende seiner Karriere, zunächst ohne seinen Hauptsponsor Nike, darum, sich als ikonische Supermarke „Jordan“ selbst als eine Art Werbeplattform zu etablieren, die Synergieeffekte für andere Marken und Sponsoren versprach.¹⁹ Anders als Michael Jordan verfügte Paris Hilton, IT-Girl-Ikone der 2000er Jahre, über keine besonderen Kompetenzen: Sie wurde als eine der ersten im Medienzeitalter von MTV und VIVA für ihr Berühmtsein berühmt. Hauptverantwortlich zeichnete sich ihr Agent, der ihre Eskapaden bei Partybesuchen und Events aus nächster Nähe mit einem Camcorder aufzeichnete und an die Boulevardpresse weiterreichte, die Hilton zur medialen Sensation stilisierte.²⁰ Der Agent als Paparazzi, das It-Girl als Star: damit waren entscheidende Marketingstrategien für das Influencing als geradezu allgegenwärtige Medienpraxis des 21. Jahrhunderts präfiguriert. Da ist zum einen die Content-Produktion auf der Basis einer parasozialen Bindung zwischen Fans und ‚Star‘, die Content und Produkt ununterscheidbar miteinander verbindet. Und da ist zum anderen das Berühmtsein für das Berühmtsein auf der Basis einer konsequenten Automythisierung, die die Person ununterscheidbar von ihrer Rolle macht.²¹ Diese zwei Tendenzen selbst wiederum haben einen langen Vorlauf in der Geschichte von Werbung und Star-System. Die Celebrity-Kultur der Mediengesellschaft ab den 1990er Jahren hat das Spiel mit der vorgegebenen Nähe geradezu perfektioniert. Flüchtige verwackelte Aufnahmen, Schlüsselloch-Perspektiven, Aufnahmen aus privaten Räumen, von Neugeborenen, von intimen Momenten wie Hochzeiten oder Trauerfeiern verbreiteten sich als neue Konvention und bereiteten damit den Boden für eine Intimisierung von öffentlichen Kommunikationsmustern. In der Erforschung von Celebrity-Kulturen hat Rojek das Konzept der „parasozialen Beziehung“, wie es Donald Horton und Richard Wohl bereits 1956 für ihre Beobachtungen zur Massenkommunikation am Beispiel von personenzentrierten TV-Unterhaltungsformaten eingeführt haben, unter dem Begriff der ‚presumed intimacy‘ aktualisiert.²²

Seit der zunehmenden Verbreitung der sozialen Medien lässt sich das Phänomen der celebrification beobachten,²³ das bedeutet, dass die Kommunikation zwischen Person und Person ein asymmetrisches Verhältnis wie zwischen Person und Star-Persona im Modus einer gefühlten, vorgegebenen Intimität annimmt. Die kommunikativen Sonderverhältnisse der Werbung und des Marketings weiten sich auf ‚normale‘ Kommunikationsverhältnisse aus. Nicht zuletzt jene radikalen Technologien des täglichen Lebens tragen zu einer weiteren Professionalisierung von Amateur:innen bei:²⁴ Plattformen stellen die Infrastruktur zur barrierefreien Verbreitung von Content zur Verfügung, während Smartphones durch vollautomatische Kameras, Lichtfilter, Bild- und Schnittbearbeitungsprogramme voraussetzungsarme Möglichkeiten zur Erstellung von Content bieten. Diese Entwicklungen bringen ein neues Berufsfeld hervor: die Tätigkeit der Influencer:innen. Auf Social-Media-Profilen produzieren Influencer:innen Content rund um ihre Persönlichkeit und ihr ‚privates‘ oder berufliches Leben.²⁵ Die Beziehung, die sie zu ihrer Community aufbauen, ist die Basis, auf der sie Produkte empfehlen. Diese Produkte weisen meistens eine Nähe zu ihrem vorgeblichen Lebensstil, ihren Vorlieben, ihrem Geschmack oder ihren Hobbies und Offline-Tätigkeiten auf. Influencer:innen zielen darauf ab, eine störungsfreie Projektionsfläche für multiple Begehren zu werden und eine hohe Reichweite zu generieren. Im Influencer-Marketing werden erfolgreiche Profile seit einigen Jahren gezielt auch für Product Placement genutzt oder Influencer:innen als Werbeträger:innen unter Vertrag genommen. Je nach Einflussgrad wird von Nano- bis zu Mega-Influencer:innen unterschieden. Während Nano-Influencer:innen von Marketingfirmen wegen einer bestimmten Milieunähe gezielt als Testimonials eingesetzt werden, werden Mega-Influencer:innen wegen ihrer Prominenz und ihrer Reichweite angeheuert. Influencer-Marketing zählt inzwischen zu den Hauptsektoren für authentische und vertrauenswürdige Werbekampagnen.

War historisch in der Reklame der Gebrauchswert des Produkts noch Teil der Werbestrategie, verschiebt sich in der Marken-Werbung der Fokus hin zu einer Adressierung auf Ebene der Affekte, d.h. es wird vor allem das Gefühl beworben, das das Produkt hervorrufen soll, nicht das Produkt selbst – etwa ein Gefühl von Freiheit durch Zigarettengenuss.²⁶ Die Bindung an die Marke soll den Absatz steigern, auch wenn sich das tatsächliche Produkt bzw. seine Zusammensetzung hinter der Marke (durch Zulieferung, Ressourcen, Optimierung) verändert. Strategien der Werbung und des Marketings vermischen sich dadurch zunehmend, insofern die Philosophie einer Marke oder eines Unternehmens, für die Marketingspezialist:innen zuständig sind, den Kosument:innen als erwerbbares Gefühl in Form eines Produkts, für dessen Bewerbung die Werbespezialist:innen zuständig sind, angepriesen wird. Auf die zunehmende Werberesistenz der Verbraucher:innen durch Fernsehspots im privaten Fernsehen ab Mitte der 1990er folgte eine Strategieanpassung: Die Beeinflussung der Konsument:innen nutzt zunehmend Public-Relations- Strategien, die auf eine indirekte Beeinflussung mit einer langfristigen Wirkung auf die Öffentlichkeit zielen.²⁷

Influencer:innen perfektionieren die indirekte Beeinflussung, insofern Gefühle der Bindung, des Vertrauens, der Intimität, sogar der Freundschaft die Basis für Produktempfehlungen sind. Die Rhetorik der Influencer:innen spricht die Sprache der Werbung: Als (nicht-)professionelle Testimonials adressieren sie potenzielle Follower:innen über rationelle sensuelle Appelle oder Strategien der Verunsicherung.²⁸ Die Interrogative quer durch Instagram-Beiträge etwa werden zur Intensivierung und Stabilisierung von Follower:innen-Bindung eingesetzt und steuern je nach Bedarf Aufmerksamkeiten: „after all, it’s a favorite day of the week – right…?‟;²⁹ „Don’t forget to add a little story about yourself and why you love plants!‟;³⁰ „Got more tips? Leave them in the comments“.³¹

Dabei geht es zunächst um die Etablierung des eigenen Selbst als Marke,³² die als Mikroplattform auf der Makroplattform (Diensteplattform) fungiert. Letztere (z.B. YouTube oder Instagram) profitiert von dem Traffic, den Influencer:innen durch ihren Content erzeugen. Das macht die Diensteplattformen wiederum als Plattformen für klassische Werbung von Unternehmen attraktiv. Die Grenzen zwischen vermeintlich neutraler Infrastruktur und Werbetreibenden, Laien und Marketing verschwimmen. Im Zeitalter des ‚Post-Advertising‘ ist Werbung kein abgegrenzter bzw. abgrenzbarer Bereich des Kulturellen mehr.³³ Als allgemeiner Kommunikationsstil unterwandert Werbung vielmehr sämtliche Bereiche der Gesellschaft, d.h. sie wird mit soziokulturellen Tendenzen synchronisiert, was die Zustimmungsbereitschaft der potenziellen Konsument:innen wieder erhöht.³⁴ Das Zusammenspiel aus interrogativer Rhetorik und Partizipationsmöglichkeiten, die die verschiedenen Plattformen in Form von Buttons oder Funktionen, etwa Liken, Sharen oder Kommentieren, zur Verfügung stellen, tragen zur Proliferation eines parakonfessionellen Kommunikationsmodus bei, in dem die Mitteilung subjektiver Gefühle bzw. gefühlter Einschätzungen über die Netzwerke hinaus eine zentrale Stellung einnimmt.

3 Das Schreibwerkzeug arbeitet mit an unserem Stil

Ähnlich wie Fernsehformate müssen Influencer:innen ihre Community mit Content versorgen und dabei die Balance zwischen Wiedererkennungseffekt und Innovation halten. Jenseits der Details und speziellen Codes ist das, was im Kontext der Influencer:innen-Formate geschieht, also nicht neu. Bereits Jürgen Habermas konstatiert 1962 in Strukturwandel der Öffentlichkeit für die Massenmedien die Tendenz, dass „Nachrichten überhaupt Formen der Einkleidung“ annehmen, die „vom Format bis ins stilistische Detail einer Erzählung angeglichen werden“, und „die strenge Scheidung von fact und fiction immer häufiger aufgegeben“ wird.³⁵ Nicht nur werden Bilder, Stories und Fakten von Influencer:innen simuliert, es besteht darüber hinaus die Möglichkeit, einem Influencer:innen-Kanal über Reaktionen und Kommentare zu Erfolg und Nachfrage zu verhelfen. Die zentrale Währung der Plattformen und der aus ihnen resultierenden Kultur ist Aufmerksamkeit. Inwiefern das nicht nur für den geteilten Content gilt, sondern auch für die vermeintlich neutralen Infrastrukturen, die das Teilen und Einspeisen von Content erst ermöglichen, wird deutlich, wenn man die Ebene des Designs der Plattformen beleuchtet.

Die Ursprünge des Designs von Computertechnologien gehen zurück auf die serienmäßige Produktion vollintegrierter elektronischer Personal Computer Mitte der 1970er Jahre. Je mehr Anwendungen auch ohne Programmierkenntnisse nutzbar wurden (etwa Textverarbeitungsprogramme), desto mehr gerieten Fragen der Nutzer:innenfreundlichkeit und Verständlichkeit in den Vordergrund. Um die Leistung und den Antrieb des Designs genauer zu verstehen, ist der Begriff der ‚Affordanz‘ hilfreich, wie er von der Designtheorie angeeignet wurde. Ursprünglich aus der Wahrnehmungspsychologie stammend, wurde er 1977 von James Gibson zur Erklärung von Anpassungs- und Überlebensstrategien von Lebewesen ins Spiel gebracht.³⁶ Er beschreibt den Angebotscharakter, den Objekte in der Umwelt aufgrund ihrer funktionell relevanten Eigenschaften aufweisen und der zu einem bestimmten Verhalten anreizt. Donald Norman greift den Begriff für sein 1988 erschienenes Standardwerk The Design of Everyday Things auf. Affordanz wird ihm zufolge im Design dann ausgenutzt, wenn Nutzer:innen die Anwendung intuitiv, ohne zusätzliche visuelle oder sprachliche Instruktionen begreifen.³⁷ Im Mittelpunkt von Designlösungen steht stets die materiell-evidente Beziehung zwischen Bedienelementen und Funktionen. Bei elektronischen Gegenständen allerdings verschiebt sich diese Beziehung. Denn die sogenannte Nutzerfreundlichkeit (usability) und Verständlichkeit (understandability) ist bei ihnen auf der Ebene des Designs der Nutzeroberflächen angesiedelt, die die evidente Relation von Bedienelementen und Funktionen durch sogenannte Symbole der Affordanz simulieren, etwa ein Scherensymbol für das Ausschneiden von Textpassagen oder ein Druckersymbol, das die Funktion „Ausdrucken“ anzeigt.³⁸ Zeitgleich zu Norman arbeitet B.J. Fogg am Persuasive Technology Lab an der Stanford University daran, wie interaktive Technologien menschliches Verhalten durch bestimmte Anpassungen verändern können. Sein Forschungsgebiet, die captology („computers as persuasive technologies“) beschäftigt sich mit der Konzeption von Technologien, die auf Gesetzen des Marketings und der Verhaltenstheorie basieren. Zwei der Leitthemen bei der Entwicklung von persuasiven Technologien sind simplicity und credibility. Unter simplicity versteht Fogg „the minimally satisfying solution at the lowest cost“.³⁹ Sie sei „a function of your scarcest resource at that moment“.⁴⁰ Dazu zählt er „time“, „money“, „physical effort“, „brain cycles“, „social deviance“ und „non-routine“.⁴¹ Einen wesentlichen Teil seines Buchs Persuasive Technologies (2003) widmet Fogg der Kredibilität von Computern als persuasiven sozialen Akteuren. Zur Beschreibung rekurriert er immer wieder auf die subjektive Wahrnehmung, die für die Kredibilität entscheidender sei als objektiv messbare Eigenschaften. Während ‚Affordanz‘ bei Norman noch neutral die Anpassung des Materials an bestimmte Gebrauchszwecke unter Einbezug der menschlichen Psychologie meinte, geht es bei Fogg darum, dass die User:innen nicht nur etwas Bestimmtes tun, sondern dass sie es immer wieder tun wie Swipen, Liken, Aktualisieren. Foggs captology zielt damit auf die bewusste Implementierung einer sogenannten positiv intermittierenden Verstärkung, d.h. auf Reize, die gelegentlich einen angenehmen Zustand herbeiführen. Durch die Unberechenbarkeit des Eintretens dieses angenehmen Zustands wird das Verhalten stabilisiert.

So geht der Planung und Entwicklung neuer Computertechnologien nicht in erster Linie faktischer Nutzen voraus, sondern ein ökonomisches Motiv. Persuasive Technologien sind als Produkte konzipiert, die sich noch vor ihrer Praktikabilität und Qualität psychologisch unentbehrlich machen sollen. Der Nutzen wird zuerst als ein gefühlter Nutzen implementiert.

Persuasives Design verändert nicht nur singuläres Verhalten, sondern hat eine strukturelle Transformation der kulturellen Skripte und Erwartungshaltungen zur Folge, d.h. es erzeugt ‚communities of everyday practice‘. Persuasive Technologien beeinflussen wesentlich die Art und Weise, ob Phänomene als relevant erachtet werden, sie reizen dazu an, auf eine bestimmte Art zu partizipieren, sie präferieren bestimmte Formen der Bezugnahme, bestimmte Affektlevel und Emotionslagen. Der entscheidende Punkt dabei ist, dass die Plattformen den geteilten Content produzieren lassen, indem sie die Affordanzen und Einschränkungen so gestalten, dass die User:innen zu ‚ProdUser:innen‘, d.h. zu produzierenden User:innen werden.⁴² Diese sind dann de facto und dem Selbstverständnis nach kein passives, rezeptives Publikum, sondern stellen her, interagieren und partizipieren. Während sie dies tun, werden sie allerdings durch persuasive Technologien habitualisiert. Plattformen stellen aus Sicht der User:innen in der digitalen Gegenwart den simpelsten und schnellsten Weg dar, Content mit großer Reichweite kostenfrei zu (ver-)teilen. Es entsteht die Illusion von Partizipations- und Informationsfreiheit. Da die Technologien auf Barrierefreiheit und simplicity angelegt sind, vermitteln sie darüber hinaus die Illusion von Zugangsfreiheit. Die Codes bzw. Algorithmen der Plattformen allerdings bleiben für die User:innen und die Gesellschaft opak, sie werden nicht frei zugänglich zur Verfügung gestellt. Informationen darüber, was mit den Daten der User:innen geschieht, sind ebenfalls nicht frei verfügbar, eine Informationspflicht besteht nicht. So ist es den finanzstarken Unternehmen hinter den Plattformen möglich, über den Verkauf dieser Daten gigantische Rücklagen an offshore money zu binden und unabhängig von staatlicher Legalität und Kontrolle durch Finanzvolumen in Höhe ganzer Nationalökonomien Einfluss auf gesellschaftliche Prozesse und Strukturen auszuüben.⁴³

Persuasive Technologien formen damit nicht nur unsere Wahrnehmungen und greifen in unsere Alltagspraktiken ein, wie Adam Greenfield konstatiert, sondern sie ordnen die Verteilung von Produktionsmitteln und Produktion radikal um. Nicht mehr nur die „Einkleidung kultureller Inhalte“⁴⁴ erfolgt nach einem ökonomischen Prinzip, sondern bereits die Veröffentlichung und das Teilen von Inhalten sind durch das techno-ökonomische Gefüge, das permanent zur Partizipation anhält, vorformatiert.

4 Poetischer Einfluss

Auf einem scheinbar völlig anderen Gebiet, nämlich der professionellen Beschäftigung mit Literatur, lässt sich ein ähnlicher Trend zum Urteilen auf Grundlage gefühlter Einschätzungen feststellen. Insbesondere Philosophien, die an der Grenze von herkömmlichen szientistischen Positionen operieren und bemüht sind, die Prädominanz von vermeintlich neutralen und universalen Erkenntnispositionen zu transgredieren, weisen dabei eine hohe Affinität zu Unschärfen auf.

Die Beschäftigung mit sogenannten entanglements, d.h. Verstrickungsgefügen zwischen Affekten, Wahrnehmungen, kulturellen Prägungen und technologischen Dispositionen rückt in diesen Philosophien in den Vordergrund. Aus der Philosophie des Neuen Materialismus, deren populärste Vertreterinnen Donna Haraway, Karen Barad, Rosi Braidotti und Jane Bennett sind, gelangt dabei eine Frageperspektive, die sich für die Vermischung etwa von Biologie, Technik und Kultur interessiert, in den Fokus der Literatur- und Medienwissenschaft. Nicht zuletzt dem Begriff des Erzählens, etwa in Haraways Staying with the Trouble (2016) und den Begriff der Literatur etwa in mehreren Publikationen Jane Bennetts wird dabei von neumaterialistischen Ansätzen gezielt Aufmerksamkeit gewidmet. Ausgehend von einem Konzept situierten Wissens, das auf einen ganzheitlichen Theoriegestus verzichtet und eine mittlere Ebene der Beobachtung anstrebt, die die Nähe zu den Dingen sucht, widmet sich Bennett in ihrem jüngsten Buch Influx and Efflux: Writing Up with Walt Whitman (2020) dem Einflussbegriff in seiner lateinischen Urform ‚influx‘. Schon in seiner begrifflichen Tradition steht der Begriff prototypisch für die Benennung einer Vielzahl von Kräften, die auf Objekte, Sachverhalte oder Prozesse einwirken. In der wechselhaften Begriffsgeschichte war mit ‚Einfluss‘ stets auch die Idee einer Wirkung verbunden, der man sich nicht entziehen und die man zunächst nicht klar qualifizieren kann. Als eine suggestive, latente, unbewusste, unsichtbare, subliminale Kraft waltet er unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle. ‚Influentia‘ oder ‚influx‘ finden sich zunächst austauschbar in spätantiken Texten der Astrologie, sie bezeichnen den unerklärlichen Einfluss der Gestirne und der himmlischen Kräfte auf die irdische Sphäre. In scholastischen Texten verlassen sie den speziellen Rahmen der Astrologie und bezeichnen ganz allgemein Wirkursächlichkeiten, die erklärbar bzw. noch zu erklären sind. Spätestens seit der Renaissance wird die spätantike Konnotation rehabilitiert und die Termini ‚influxus‘ und ‚influentia‘ übernehmen die Erklärung dessen, was unerklärlich bleibt.⁴⁵ Im frühen 20. Jahrhundert greift Aby Warburg den Begriff auf, um die unerklärliche Fernwirkung der Pathosformeln durch den Energiefluss zu beschreiben, dem Kunstschaffende passiv ausgesetzt sind.⁴⁶ Wann immer also vom ‚Einfluss‘ die Rede ist, ist die Konnotation von latenten, undefinierbaren Kräften nicht weit, was einerseits seine Anziehungskraft ausmacht, andererseits aber auch zu seiner Diskreditierung beigetragen hat.

Als explizit literaturwissenschaftlicher Begriff taucht der Einfluss in Harold Blooms psychoanalytischem Modell der ‚Einflussangst‘ auf, so sein gleichnamiges Buch Anxiety of Influence (1973). Das Verhältnis von Prätext und Text wird bei Bloom als eine ödipale Konstellation gelesen, in der der Dichter-Sohn aus Angst vor dem übermächtigen Einfluss des Dichter-Vaters eine abwehrende Fehllektüre des Vater-Textes vornimmt und gerade dadurch einen schöpferischen und originären Prozess für das eigene Schreiben in Gang setzt.⁴⁷ Einfluss ist für Bloom dann „nicht die [unilineare] Weitergabe bestimmter Bilder und Ideen von früheren Dichtern an spätere“,⁴⁸ ebenso wenig hat Einfluss „mit verbalen Ähnlichkeiten zwischen einem Dichter und einem anderen zu tun“,⁴⁹ sondern er macht die unerklärbare literarische Kreativität erklärbar. Blooms Begriff literarischen Einflusses zielt ausschließlich auf Literatur als ästhetisches Kräftemessen zwischen Dichterpersönlichkeiten, in dessen Mittelpunkt die Intensität und Qualität der Texte steht, die die Vorgängertexte zu verdrängen vermögen. Obgleich Bloom „nichtpoetische Einflüsse“, etwa ausgehend von kulturellen Formationen oder gesellschaftlichen Dispositionen, auch für die stärksten Dichter nicht ausschließt,⁵⁰ interessiert er sich ausschließlich für die persönlichen Beziehungen zwischen (kanonischen) Dichter:innen. Spätestens seit der poststrukturalistischen Wende und der Debatte über das Verhältnis von Einfluss und Intertextualität, wie sie im Band Influence and Intertexutality in Literary History (1991) geführt wurde, hat der Einflussbegriff in den Literaturwissenschaften an Relevanz und Bedeutung verloren. Aus dem theoretischen Begriffssetting wurde er weitgehend verbannt. Technischere Begriffe wie ‚Relation‘, ‚Beziehung‘, ‚Macht‘, ‚Nexus‘, ‚Assemblage‘, ‚Episteme‘, ‚Diskurs‘, schließlich ‚Netzwerk‘ und ‚Zirkulation‘ bemühen sich um eine adäquatere Beschreibung komplexer Verhältnisse, die durch den Einflussbegriff entweder entdifferenziert oder mystifiziert zu werden drohen.⁵¹ Allerdings werden Einflussbeziehungen dann wieder relevant, wenn vom Einwirken unverfügbarer, undurchschaubarer Kräfte auf intentionale Prozesse ausgegangen wird. Theoriegeschichtlich kann das Internet insofern als Einschnitt gelten: Da die Komplexität seiner diffusen Bedingungsverhältnisse sich schwer durch herkömmliche methodische Ansätze fassen lässt, gewinnt der Rückzug auf den Einflussbegriff an Attraktivität. Unverfügbare, undurchschaubare Kräfte walten auch hier und machen mehr als deutlich, dass die Vorstellung von Intentionalität und Innovation in Bezug auf ein kreatives Schöpfersubjekt zunehmend inadäquat wird.

So führt etwa Kenneth Goldsmith in Uncreative Writing (2011) aus, wie sich das Kernvokabular der Postmoderne erst unter den Bedingungen des Web 2.0 voll entfaltet: „Pastiche und Collage gehören“ ihm zufolge „schon lange zum Kernbestand der Literatur“, „mit dem Internet“ habe aber „das Ausmaß (auch des unbewussten) Plagiats ein neues Extrem erreicht“.⁵² Die Herausforderung für die Schreibenden sei es, die „Fluidität, Formbarkeit, Geschmeidigkeit“ der Sprache, ihre gewaltige Materialität „aktiv“ zu verwalten.⁵³ Wenn Goldsmith das schöpferische Subjekt im Anschluss an Marjorie Perloff als „Unorginalitätsgenie“⁵⁴ fasst, dessen Kreativität im „Management“ des Materials liegt, ist dies der kreativen „Fehllektüre“ von Bloom gar nicht so unähnlich.⁵⁵ Beide Male ist das Verständnis eines Individuums vorausgesetzt, das sich – einmal wegen eines Überflusses an Vorbildern, einmal wegen einer Übermacht des Vorbilds – mit dem Gedanken einer Neuschöpfung schwertut und entsprechend reagiert. Auch wenn die Begrifflichkeit, insbesondere Goldsmiths, in Differenz zum Verständnis einer schöpferischen Kreativität gesetzt wird, so wird die kreative Tätigkeit nicht vollends preisgegeben, allenfalls werden die Eingriffsbedingungen enger gefasst und das Unkreative – etwa Plagiat, Wiederholung oder vorgefundenes Material – wird als ästhetische Strategie in den Prozess der Kreation integriert.

Ohne die Effekte des Internets und der Digitalisierung zur Kenntnis zu nehmen, widmet sich schließlich Jane Bennett in ihrem bereits erwähnten Influx and Efflux Einflussprozessen. Sie betont, dass das dichtende Individuum unentwegt organischen wie anorganischen materiellen Prozessen des Ein- und Ausfließens ausgesetzt sei: „‚Influx and efflux‘ invokes that ubiquitous tendency for outsides to come in“.⁵⁶ Man möchte meinen, dass diese Ausführungen direkt auf eine Dekonstruktion des schöpferischen Ichs unter Vorzeichen des Neuen Materialismus verweisen, zu dessen Vertreter:innen Bennett spätestens seit ihrer populären Schrift Vibrant Matter. A Political Ecology of Things (2010) zählt. Doch ähnlich wie bei Bloom und Goldsmith kommt es auch hier unter der Hand zu einer Verteidigung bzw. Rettung der kreativen Individualität: „Influx & Efflux explores the experience of being continuously subject to influence and still managing to add something to the mix.‟⁵⁷

Zur Erläuterung bezieht sich Bennett ausgerechnet auf den Begriff des Dividuums, mit dem sie die Erfahrung des quasibiologischen Teilhabens und Anderswerdens durch Partikel, Essenzen, Substanzen, Überreste, die abgegeben und aufgenommen werden, bezeichnet.⁵⁸ Doch scheint es auch hier eine Gefahrenzone zu geben. Im vierten Kapitel ihres Buchs beschreibt sie unter dem Titel „Bad Influence“ neben ‚normalen‘ Ein- und Ausflüssen auch Fälle von schlechtem Einfluss. Selbigen erläutert sie u.a. anhand von ‚Horter:innen‘ und deren Verhältnis zu gehorteten Gegenständen. Eine Trennung von einem dieser Gegenstände erfahren sie, so Bennett, wie den Verlust eines Körperteils.⁵⁹ Es geht also in ihrer Konzeption von Einfluss darum, die Balance zwischen ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Einflüssen zu bewahren. Einfluss, darin überschneiden sich die hier skizzierten Positionen, ist unvermeidlich; entscheidend ist aber, wie er kanalisiert, gefiltert, verarbeitet oder ‚gemanagt‘ wird. Kreativität und Originalität verschieben sich gewissermaßen auf die Ebene einer Mikro-Mikropolitik des Subjekts.

Eine solche Analyse trägt zwar nichts zu einer adäquaten Beschreibung der gegenwärtigen Gesellschaft unter den Bedingungen der Digitalität bei, kann sich aber dennoch als politischer und prodemokratischer Beitrag maskieren. Im Vorwort verortet Bennett ihr Buch entsprechend im zeithistorischen Kontext und verweist insbesondere auf die Situation der US-amerikanischen Politik und auf den Klimawandel. Ihr Buch versteht sie als ein „untimely book“, das eine „strangely apersonal figure of self“ und ein „nonagonistic set of practices to add to the democratic mix“ anbietet.⁶⁰ „[T]he work of change needs a discordant chorus“, so Bennett mit Kathy Ferguson, „because we have multiple audiences, because different trajectories work together in unexpected ways, because we should never put all our eggs in just one basket“.⁶¹ Um politische Relevanz für ihre paradoxe Vermittlung zwischen Einfluss und individueller Originalität zu reklamieren, wählt Bennett einen recht zeittypischen Weg. Theorie wird – analog zur Aufmerksamkeitsökonomie der Plattformen – als ein Angebot unter vielen für ein entsprechendes Zielpublikum verstanden. Dabei wird deutlich, dass eine Beschreibung des Ganzen nicht mehr der Anspruch der Theorie ist. Es scheint vielmehr um eine Verständigungsphilosophie zu gehen, die ähnlich wie die Algorithmen der Plattformen Dividuen adressiert und zu einer philosophischen Stilgemeinschaft versammelt.

Obwohl Bennetts Studie die amerikanische Literatur des ausgehenden 19. Jahrhunderts fokussiert, artikuliert sich in dem Anspruch möglichst unverfänglicher Beschreibungen von Lektüre- und Schreibprozessen das techno-ökonomische Gefüge der Gegenwart.

Die von Jane Bennett reaktivierte, scheinbar neutrale, kaum ideologisch vorbelastete Theoriefigur des influxus bzw. Einflusses wird in der historisch spezifischen Konstellation ihres Erscheinens als vom techno-ökonomischen Gefüge kontaminierte Figur lesbar. Dass also gerade in einer Zeit, die durch die Opazität von Algorithmen mit unerklärlichen Einflüssen und latenten Wirkursächlichkeiten konfrontiert ist, erneut ein Interesse an Einflussbewegungen auch in Bezug auf kulturelle Bereiche vorherrscht, lässt auf eine nicht unmittelbare makroökologische Nachbarschaft schließen. Der Neue Materialismus Bennetts erforscht die Zusammenhänge zwischen Ökosystem ‚Web 2.0‘ und den eigenen philosophischen Prämissen allerdings nicht. Damit vergisst er nicht nur die Tradition des Historischen Materialismus, der sich explizit für die Zusammenhänge zwischen Kultur und ökonomischen materiellen Bedingungen interessierte, sondern muss sich auch der Kritik stellen, eine unkritische Artikulation der sozioökonomischen Verhältnisse vorzunehmen.⁶²

Durch die Gegenüberstellung von Influencer-Marketing, persuasivem Technologiedesign und Philosophien des Einflusses wurde nun sichtbar, (1) dass die ‚radikalen Technologien‘ Verschiebungen im Bereich der Werbung herbeiführen, die bewährte Berufsfelder und etablierte Branchen neuordnen, (2) dass sie schließlich selbst als Akteure gefasst werden müssen, die in einen tiefgreifenden ökonomischen Wandel verstrickt sind, der es nicht mehr länger erlaubt, über sie als neutrale Infrastrukturen zu sprechen und (3) dass sie letztlich auch in disziplinären Bereichen Effekte zeitigen, die sich ihrer weder als Gegenstand annehmen noch eine andere unmittelbare Beziehung außer der geteilten alltäglichen Praxis zu ihnen hegen. Nun wird in einem letzten Schritt die Frage nach der Möglichkeit einer kritischen Bezugnahme auf digitale Kultur unter den aufgezeigten Bedingungen des techno-ökonomischen Gefüges an ausgewählte ästhetische Formen deutscher Gegenwartsliteratur herangetragen.

5 Die Kinder von Haraway und Google

Das Schreibwerkzeug der Gegenwartsautor:innen ist ein unheimlicheres, unkontrollierbareres als es Griffel, Schreibmaschine oder Personal Computer je sein konnten. Denn es handelt sich bei vernetzten Computern des Web 2.0 eher um einen multifunktionalen Werkzeugkasten, der das Wissen und die Affekte der Vielen quer durch die Zeiten und Wissensformen integriert. Mobile Endgeräte sind Konvergenzmaschinen, die es ihren Besitzer:innen erlauben, nicht nur permanent an Welt(en) teilzuhaben, sondern diese auch herzustellen, zu bearbeiten und schließlich künstliche und reale Welten miteinander kollidieren oder verschmelzen zu lassen. Dieses neue Ineinander und Nebeneinander verarbeiten Autor:innen wie Dorothee Elmiger oder Enis Maci im Modus des Recherche-Essays, der die Entstehungsbedingungen und die multiplen Zeitschichten des Web 2.0 nicht nur artikuliert, sondern auch mit seinem Inhalt verschränkt. In Dorothee Elmigers „Recherchebericht“⁶³ Aus der Zuckerfabrik (2020) fließen Medienrezeption, Seheindrücke, Medienreflexion, Lektüreexzerpte, Dialogfragmente, Erinnerungen, Träume, Rechercheergebnisse, Wahrnehmungen und Einfälle in das literarische Artefakt ein, werden aber auch zur strategischen Nutzung verfügbar gemacht:

Naja, es ist doch ganz einfach so, dass immer alles Mögliche geschieht, während ich da an meinem Schreibtisch sitze, […] und das muss dann natürlich alles auch erzählt werden, weil das ja die Bedingungen sind, unter denen der Text entsteht, also die Verhältnisse, in denen ich schreibe.⁶⁴

Elmiger thematisiert in ihrem Essay-Roman das Konsumieren des Konsumierens schlechthin,⁶⁵ indem sie drei Recherchen miteinander verschränkt: das Schicksal eines Lotto-Gewinners, der seinen ganzen Gewinn innerhalb kurzer Zeit wieder verausgabt, die Geschichte der Kolonialisierung am Beispiel von Zuckerplantagen und der ungesunden Erfolgsgeschichte des Zuckers in den imperialistischen Ländern und die Geschichte eines Psychiatriefalls des frühen 20. Jahrhunderts, in dem übermäßiges Essen eine zentrale Rolle spielt. Die drei Erzählebenen werden durch assoziative Übergänge miteinander verbunden – ein stilistisches Merkmal, das der Essay mit einem Roman wie Jakob Noltes Kurzes Buch über Tobias (2021) teilt. Hier geht Fantastisches in die Banalität des Alltags über. Wie die Übergänge ihrerseits motiviert sind, erschließt sich nicht immer aus dem Inhalt oder der Handlung heraus. Sowohl bei Elmiger als auch bei Nolte findet die Gleichzeitigkeit von Digression, Attraktion und Sensation, die mit jeder Spurensuche und Recherche im Netz einhergeht, literarischen Ausdruck. Die Welt des Protagonisten Tobias in Noltes Roman zeichnet sich durch eben solche unmotivierte Digressionen und Sensationen aus. Insbesondere seine Konversion zum „religiösen Influencer“⁶⁶ wird durch kein außerordentliches Ereignis begründet, sie ergibt sich mehr oder weniger beiläufig und wird auch von der Figur nicht weiter kommentiert. Identitätswechsel ergeben sich fluid und mehr oder weniger folgenlos – so verwandelt Tobias etwa seine beste Freundin auf eigenen Wunsch in einen Hasen.

Die paradoxe Gleichzeitigkeit von Teilhabe und Kontrollverlust, die das Zeitalter der Digitalisierung mit sich bringt, verhandelt Enis Maci in Eiscafé Europa (2018). Ihr Schreiben ist wie das von Elmiger als eine Recherche angelegt, die persönliche Familiengeschichte mit politischen sowie poetologischen Fragestellungen verbindet. Dabei widmet sich Maci mehr formal als diegetisch wie Nolte der Frage, ob Erzählung, Text oder Bild im Ökosystem des Web 2.0 überhaupt noch jenseits ihrer politischen oder werblichen Ansprachen rezipier-, versteh- oder interpretierbar sind. Die nahtlosen Übergänge zwischen politischen und werblichen Ansprachen führt Maci im vertrauensvollen Ökosystem des Essays, der in der edition suhrkamp-Reihe erscheint, vor. Sie ahmt die seduktive Affordanz des Designs in einem erzählerisch nicht markierten ‚Werbeblock‘ nach:

Offen gestanden war es schon um mich geschehen, als ich das goldene Logo mit den zwei ineinander verschlungenen Cs sah. Das Produkt ist elegant, dunkel, rechteckig, es vereint einhundert Jahre europäische Kulturgeschichte in sich. Wo Clinique bloß für hypoallergene Inhaltsstoffe steht, erinnert Chanel an das kleine Schwarze, an vielgeschlechtliche Aldehydakkorde, große Schritte und schamlose Kollaboration. Für den rabattierten Preis von 28,99 € kann auch ich teilhaben an dieser Welt, die vom Ritz bis nach Germania reicht, weiter, als meine Wimpern es je könnten.⁶⁷

Eine Reflexion dieser Zeilen bleibt aus, erschließt sich implizit durch die ‚Überblendung‘ mit den folgenden Erläuterungen der Anwerbepraxis der Identitären Bewegung (IB) in den sozialen Netzwerken. Maci führt damit vor, wie die ikonische Sprache der Werbung in andere Ökosysteme verschoben und im Fall der IB als Tarnung zur ‚Anwerbung‘ potenzieller Mitglieder genutzt wird:

Auf Instagram kann man einen Lebensstil, eine Erzählung, eine ganze Weltanschauung vermitteln, ohne viele Worte zu verlieren. Die politischen Forderungen, die seit langem nur noch Slogans sind, degenerieren hier vollends zum Hashtag, versteckt zwischen scheinbar 87 apolitischen Hinweisen, die von #instaink und #whitegirl über #pale und #freckles bis hin zu #architectureporn und #romance reichen können.⁶⁸

Das Hashtag wird, so führt es Maci vor, von der IB camouflageartig eingesetzt: Er gibt Themen vor, die als Lockvögel für potenzielle Mitglieder genutzt werden. Hier werden Fake-Stories als Köder eingesetzt und politische Fakten geschaffen. Die Passage in Macis Essay ist über die Beschreibung der Taktiken der IB auch poetologisch funktionalisiert. Denn sie bezieht die Verschiebung, die das Web 2.0 für die Produktion von Sinn und die Verunsicherung der Unterscheidung von Fakten und Fiktion nach sich zieht, auch auf den Modus des literarischen Schreibens zurück. In Zeiten der Digitalisierung, so ließe sich mit Elmiger, Nolte und Maci zusammenfassen, kann sich literarisches Schreiben nicht mehr länger damit zufriedengeben, künstliche Welten zu erschaffen, einen Lebensstil zu literarisieren oder Schicksale originell zu erzählen. Es ist stärker denn je dazu aufgefordert, der Professionalisierung der Amateur:innen zu begegnen, rhetorische Mittel der Seduktion sowie das techno-ökonomische Gefüge potenzieller Vereinnahmungen aufzuspüren und hinterfragbar zu machen.

Friederike Oertel überschreibt ihre Ausführungen zum Literaturkollektiv Rich Kids of Literature (RKOL)⁶⁹ in der Süddeutschen Zeitung mit dem Titel „Poetische Influencer“.⁷⁰ Zwar bleibt eine Explikation aus, doch erschließt sich über die holistische Herangehensweise der Kids mit einem Magazin (Das Wetter), einer Lesereihe (RKOL), einem Verlag (Korbinian Verlag) und entsprechender Webpräsenz mit Instagram-Profilen eine Familienähnlichkeit zum Vorgehen von Influencer-Familien wie etwa dem Kardashian-Clan – in der Mikro-Variante versteht sich. Außerdem darf die Reverenz an die Rich Kids of Instagram,⁷¹ einen (anonymen) Instagram-Account, auf dem Bilder und Tätigkeiten reicher Teenager gesammelt und unter entsprechenden Hashtags veröffentlicht werden, nicht vergessen werden.⁷² Bei den RKOL vermischt sich digitales Marketing mit dem Stil der Avantgarden der 1920er Jahre. Seit 2017 liegt mit Zeitalter der Ultraromantik von Leonhard Hieronymi auch ein Manifest des Kollektivs vor. Einen elaborierten und gleichzeitig mehr dem Kollektiv verpflichteten Manifest-Entwurf mit personeller Überschneidung zu Rich Kids of Literature legt Joshua Groß mit seiner Grind-Gang, eine unverbindlichere Versammlung von Autor:innen und Künstler:innen,⁷³ 2018 mit Mindstate Malibu. Kritik ist auch nur eine Form von Eskapismus vor: Insbesondere der Beitrag Grinden wie Delphine im Interweb von Johannes Hertwig bemüht sich um eine Klärung programmatischer Begriffe wie ‚Grind‘, ‚Überrealismus‘, ‚Überaffirmation‘ oder ‚Power Dada‘. Er beschreibt die Grundausrichtung, die die Autor:innen teilen, als „die Suche nach einer neuen Form, Gegenwart zu beschreiben, zu analysieren und zu kritisieren“.⁷⁴

Dabei wird deutlich, dass die Ausgangslage der Grind-Gang der Situation der von ihnen aufgerufenen Avantgarden strukturell ähnlich ist. Vielleicht lässt sich die Ausgangslage am besten unter den Begriff der Formkrise fassen. Gemeinsam haben die versammelten Autor:innen von RKOL und die Beitragenden des Malibu-Readers die Suche nach einer dem digitalen Zeitalter und seiner ökonomischen Verfassung angemessenen künstlerischen Form der Kritik. Ob aus dieser Formkrise eine Erneuerung der Kunst bzw. der Literatur, vergleichbar mit dem modernen Roman oder der Konzeptkunst der historischen Avantgarden, hervorgehen kann, ist mit diesen Entwürfen noch nicht ausgemacht. Im Zeitalter von „gesellschaftlichen Singularitäten“,⁷⁵ Filterblasen⁷⁶ und Affektgemeinschaften⁷⁷ allerdings ist das zugrunde liegende Bemühen um eine Transgression und Unterwanderung von bestehenden Affektgemeinschaften ein interessanter Ansatz, Kritik zu streuen und zu verbreiten: Damit steht die Überwindung einzelner ‚communities of practice‘ im Vordergrund, die Nutzer:innen radikaler oder persuasiver Technologien allgemein, d.h. eben nicht auf der Ebene eines speziellen Affekts bzw. einer speziellen Zugehörigkeit, anspricht.⁷⁸

In einer Zeit der Fluidität, in der populäre Formen (wie Memes, Gifs, Choreografien etc.) zahlreiche anonyme Abstraktions- und Nachahmungsprozesse durchlaufen, würde eine solche Überwindung verlangen, ästhetische Formen zu schaffen, die sich gezielter Vereinnahmung gerade durch ein Zuviel an Populärem widersetzen.⁷⁹ Indem sie sich dieser Strategie bedient, setzt die Grind-Gang explizit auf eine „weise Naivität“, genauso wie auf eine „Rückkehr des Untheoretischen“, „auf eine Kunst, die sich aus sich selbst heraus erschließt“ und die populär genug ist, „im Inneren der Individualisten auch die Außenhaut der ein oder anderen Filterblase zu zerstören“.⁸⁰ Anstatt also das Hohe vom Populären bzw. Kunst von Nicht-Kunst zu unterscheiden, scheint es gerade darum zu gehen, ein dividuelles, d.h. transindividuelles, kollektives Potenzial freizulegen. „Kritik“ versteht die Grind-Gang daher als eine Art paradoxe Intervention: Sie sucht explizit nicht nach Abgrenzung, Dekonstruktion oder Subversion. Ohne Anführungszeichen, ohne Signatur, ohne sichtliche Verfremdung gilt es vielmehr die anonyme Abstraktionsmaschine in Gang zu halten. Dabei sind die ästhetischen Verfahren alle nicht neu. Der Bezug auf die Avantgarden (Hertwig), auf Dada (Hertwig), den Nouveau Roman oder die Performance (Elmiger, Kassier), die New Sincerity (Nolte), den magischen Realismus (Krafft, Groß) oder die Popliteratur (Randt) versteht sich als die konsequente Verweigerung des „appetite for creative vitality“, indem ästhetische Formen als „discovered, maybe forgotten public knowledge“ wieder in den Kreislauf gegeben werden.⁸¹ Das offene Kollektiv der Grind-Gang lässt sich treffend als eines von ‚poetischen Influencern‘ beschreiben, insofern die erwähnten Autor:innen das Influencing als kulturelle Praxis eben nicht kritisieren, sondern praktizieren. Das Web 2.0 und die von ihm affizierten Schreibwerkzeuge arbeiten also nicht nur an den Gedanken dieser Literatur mit, es wird strategisch für die „Verschränkung von Inhalten und Ästhetik“⁸² genutzt. Obgleich der Ansatz, das dividuelle Potenzial der Zirkulation von urheberlosem Content (wie Memes, Gifs etc.) für eine zukünftige Kollektivität freizulegen,⁸³ jenseits eines destruktiven Kulturpessimismus in eine produktive Richtung weist, ist diese Appropriation so lange nicht mehr als der bloße Ausdruck einer Formkrise, bis sie sich auch dazu durchringt, Fragen nach dem strukturellen Zusammenhang zwischen den eigenen ästhetischen Antworten und dem techno-ökonomischen Gefüge der Gegenwart zu stellen. So sehr die Ideen der Grind-Gang auf der konzeptuellen Ebene auch überzeugen, setzt sie sich auf der praktischen Ebene einem doppelten Widerspruch aus. Erstens lässt sich mit Blick etwa auf die Trump-Ära oder die neue Rechte sehr gut nachweisen, dass sich gerade solche ‚hyperpopulären‘ Artefakte und Phänomene, wie sie auch die Mitglieder der Grind-Gang schaffen, für ideologische Zwecke aneignen lassen. Denn die Medienpraxis des Influencing beherrschen auch rechte Gruppierungen, wie Enis Maci für die IB zeigt. Zweitens wird mit Blick auf die Ökonomie der Plattformen deutlich, dass Streuung und Viralität von Content durch verschiedene Affektgemeinschaften und über sie hinaus durchaus den Netzwerkeffekt und damit die Vormachtstellung von Plattformen zementieren. Plattformen profitieren dabei neben positiv konnotiertem Content, auch von Content, der negativ konnotierte Affekte adressiert, die sich etwa in Wut-, Hass- und Abwertungsgemeinschaften Ausdruck verschaffen.⁸⁴ So könnte man zwar zunächst einmal zustimmen, dass die beschriebenen Formen der Gegenwartsliteratur ihre Feinde kennen, was Philip Mirowski in seinem Essay Untote leben länger bezüglich der US-amerikanischen Protestkultur (etwa Occupy Wallstreet) vermisst,⁸⁵ dennoch mangelt es ihnen noch an einer politischen Vision. Ohne selbige gelingt die Beobachtung der Gegenwart vielleicht, doch riskiert sie sich von der dominanten Kultur der Gegenwart kaum zu unterscheiden.

So lassen sich auch Konsequenzen für die literaturwissenschaftliche Praxis ziehen. Als unzureichend erweist sich ein Ansatz, der nach Genealogien und immanent literarischen Formexperimenten fragt. Um literarästhetische Formspiele in ihrem Verhältnis zur dominanten (digitalen) Kultur, d.h. als Plattformkultur verständlich zu machen, bedarf es eines breiteren Rahmens. Erst der größere Rahmen makroökologischer Nachbarschaft erlaubt, Herausforderungen, die die ubiquitären Entwicklungen des techno-ökonomischen Gefüges aufgeben, zu umreißen sowie die literarästhetischen Formen adäquat zu kontextualisieren.